В марте на Фотобиеннале в Москве нам показали фотографии и слайд-шоу Нан Голдин (Nan Goldin). Время этого события оказалось столь поздним, что изображения рассматривались с недоумением, как уже почти не дешифруемые знаки далекого прошлого, пусть и снабженные комментариями критиков, но при этом совершенно недоступные в своей прозрачности. Нужна ли нам Голдин сейчас?
1. Голдин снимает с 70-х, в поле зрения критиков попала в середине 80-х, сейчас - признанный классик фотоискусства. В Москву привозили слайд-шоу "Баллада сексуальной зависимости" ("The Ballad of Sexual Dependency", 1979-1996) и фотографии разных лет - как "Портфолио Куки" ("Cookie?s Portfolio", 1976-1989), так и "Свечи Фатимы" (Fatima candles, Portugal, 1998). В сумме мы видели разную Голдин, почти сначала и до почти сейчас. На Фотобиеннале Голдин проходила под рубрикой "Соблазн", что, понятно, было лишь отчасти адекватно предъявленному.
Каноническая Голдин - две фотографии: "Пара в кровати" ("Couple in Bed" из "Баллады сексуальной зависимости", 1977) и "Мисти и Джимми Пуле в такси, Нью-Йорк" ("Misty and Jimmy Paulette in a taxi, NYC", 1991). Такой она предстает в каталогах издательства Phandon.
Некоторые темы коллективных выставок, в которых Голдин принимала участие: Любовь слепа (1981), Обольщение (1985), Портреты: лица 80-х (1987), Современный социальный документ (1990), Искусство против СПИДа (1995), Маска или Зеркало? Игра изображений (2002), Природные/городские ландшафты (2005).
Ее описания своих работ меняются во времени.
Вначале - автобиография, дневник, семейная история: сестра Барбара (Barbara), друг юности Дэвид Армстронг (David Armstrong), близкий друг Брайен (Brian), подруга Куки Мюллер (Cookie Mueller) и еще сотня людей, вспоминаемых поименно, сейчас уже мертвых по преимуществу. "Истории могут быть переписаны, память - нет. Если каждая картинка - история, то собранные воедино, они ближе к опыту памяти, истории без конца" (1).
Затем Голдин демонстрирует освоение критического дискурса: "Я пыталась использовать этот микрокосм, чтобы говорить об общих вещах вроде гендера, сексуальности и дружбы" (2).
И, наконец, Голдин описывает: "...Мэгги Смит оценила его [слайд-шоу "Баллада..."] политический подтекст - она увидела, что это политическое [высказывание] о гендерных ролях... О трудности быть в паре, борьбе между автономией и зависимостью... С тех пор я стала формулировать это как Балладу о сексуальной зависимости" (3).
Повторяемое Голдин требование: "Мои работы никогда не были по-настоящему метафоричны. Мои работы ровно о том, о чем они есть" (4).
Но что именно мы можем извлечь из ее взаимоисключающих высказываний, выдернутых из контекста интервью, пусть и маркированных датой/годом? Только достоверность.
2. Каждая фотография Голдин - о человеке, которого она знает. Те фотографии, где люди отсутствуют, например "Свечи Фатимы", Голдин описывает через рассказ о своих молитвах в церкви за друзей, умирающих от СПИДа. А фотографии неба - через воспоминания о том, что в то время, когда она делала эти фотографии, ее друг покончил жизнь самоубийством. Ее интервью переполнены людьми, воспоминаниями о них.
Заявляя фотографии как автобиографию, биографию ее семьи, Голдин фактически лишает их других интерпретаций, делает однозначными, без аллегорий, метафор, отсылок к чему угодно другому. Она уничтожает эстетическое время изображений, наделяя их только физическим временем человеческой жизни сфотографированного, с добавлением факта его смерти.
Фотография у Голдин обладает только именем собственным, и автор полагает, что этого достаточно, и даже - более чем. Свет, композиция, знаки социального окружения в изображении не легитимны. Только сфотографированный имеет право предъявлять себя публике, и Голдин всякий раз спрашивает разрешение на публикацию фотографии.
В 80-е годы в США Голдин попала в резонанс с американскими искусствоведами. Розалинд Краусс в 1980 году публикует статью, в которой протестует против анализа живописи Пикассо с точки зрения биографии художника, - подхода, который получил тогда широкое распространение (5).
Так фотографии Голдин получили статус произведений современного искусства в Америке.
3. Голдин уверена: фотоаппарат неотделим от нее, фотографирующей. Она сравнивает его не с глазом, а с рукой, то есть в некотором роде механической частью тела, предельно далекой от интеллектуального видения, осознания (6).
Для Голдин быть рядом с объектом своей фотографии важнее, чем видеть его, видеть отчетливо. На вопрос о том, почему некоторые ее фотографии сняты не в фокусе, она отвечает, что в момент съемки была пьяна. Тактильные ощущения близости - вот что действительно имеет для нее ценность. Фотографирование на ощупь.
Может быть, поэтому в первую очередь ее изображения див, трансвеститов, гомосексуалистов, наркоманов и другой схожей публики для обывателей выглядят как объекты, на которые можно пялиться без стеснения, разинув рты, разглядывая детали рваных и драных костюмов. Но во вторую очередь - это такой реализм наоборот, семейная обыденность, сообщество, где люди длятся и длятся, они тягучи и выглядят бесконечно уставшими, застывшими в неподвижности, впадающими в мечтательную прострацию, в которой готовы пробыть всю жизнь.
И такое невозможно увидеть, только пощупать, потому что зрение занято другим - оно видит внутренним оком, стимулированное различными веществами, от алкоголя до наркотиков. "Я принимала достаточно ЛСД, поэтому не нуждалась в чтении художественной теории. Это одно и то же, вы знаете? ЛСД показывает тебе, что реальность - субъективная и изменчивая штука..." (Interview by Scott Rothkopf, 2001).
Голдин, фотографируя, свидетельствует: так совершился переход от 60-х, с их воспеванием психоделиков как средства познания себя и мира, к 90-м, когда наркотики стали элементом индустрии развлечений. Голдин - пример выживания и борьбы с последствиями собственного тактильного опыта, возможного только в условиях отсутствия зрения.
4. Голдин утверждает, что ее фотографирование - результат детской травмы: она не помнит, как выглядит ее сестра, покончившая жизнь самоубийством в юности, и теперь создает память о самой себе и своих друзьях в фотографиях. Голдин никому другому не позволит создать историю собственной жизни, то есть забыть о себе так, как забыла о сестре.
В этой обнаруженной причине своего фотографирования Голдин являет наглядное пособие к распространенной с 80-х по 90-е годы концепции постижения себя и мира через Другого.
Выставляя фотокамеру в качестве руки, Голдин смотрит на полученный результат как на произведенный собственным телом, восстанавливая полноту своего, в том числе телесного, Я. Фотографии для нее - предъявление как бы только что увиденного, того, что ранее было скрыто. И это в одно и то же время самое близкое, как ее личная история, и самое далекое, как ее история, которую она вынуждена создавать посредством фотографии. Прямая иллюстрация к так называемой лакановской "стадии зеркала".
Так голдинские американские произведения современного искусства получили признание в Европе.
5. Голдин для нас, в России, в марте 2006 года - безусловный артефакт, но, похоже, не способный произвести что-то более, чем то, что является утраченным навсегда временем человеческой жизни. Мы уже миновали Кабакова с его интересом к абсолютной биографии, Кулика с его превращениями в животное как в Другого. Теперь у нас время "Синих носов", которые смешат нас. В этом ряду Голдин не нужна нам, но еще возможна как напоминание о временах, когда мы были готовы выслушивать чью-то историю, хотя бы потому, что курили, пили и прочее, и было нам в удовольствие разглядывать американских див.
Примечания (для некоторых цитат источник можно указать лишь приблизительно):
1. Art and Feminism, Phandon Press Limited, New York, 2001, p. 228-229.
2. Interview, Goldin is not silence, J.Hoberman, October 1996.
3. Art Forum, '80s Then, Tom Holert, March 2003.
4. The Observer, January 2002.
5. Р.Краусс, "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы", "Художественный журнал", М., 2003.
6. Art and Feminism, Phandon Press Limited, New York, 2001, p. 228-229.