Нередко бывает, что преданность писателя своему искусству оборачивается ущербом и страданиями для его близких. Роберт Лоуэлл в своем последнем стихотворении "Дельфин" выворачивает наизнанку глагол "творить" для описания этой оборотной стороны творчества:
Я, наверное, чересчур доверялся
шепотку своей сообщницы-музы
И слишком много навытворял в своей жизни,
обижая других
и себя калеча,
чтобы ныне жаловаться... Эта книга -
полувыдумка ее, полуправда -
словно сеть, в которой мечется угорь.
Но глаза мои знали, что длань творила.
В последней строке, безусловно, присутствует тень раскаяния, но еще громче звучит в ней торжество. Я вспоминаю, что, когда Роберт Лоуэлл умер, некоторые из нас обдумывали эту строку как возможную эпитафию: в ней уловлено то сочетание гордыни и уязвимости, которое составляет самую суть его поэтического голоса.
Это была бы куда более горькая надпись на могильной плите, чем знаменитая автоэпитафия Йейтса:
Хладно взгляни
На жизнь и на смерть.
Всадник, скачи!
Йейтс завещает взгляду оставаться холодным и невозмутимым. Взгляд Лоуэлла не таков, он теплый, хотя ни в коем случае не увлажненный - просто сочувствующий несовершенству мира. Это взгляд скорее пешехода, чем всадника. В своих последних стихотворениях Йейтс восхваляет истинное искусство, с презрением отворачиваясь от "этих новых горлохватов"; в поздних стихах Лоуэлла преобладает неуверенность, его вера в силу поэзии поколеблена.
ЭПИЛОГ
Блаженные подпорки - ритм и рифма -
едва ли мне помогут, если я
сейчас хочу не вспомнить - вызвать что-то
из глубины воображенья...
Не рассказать ли просто все, как было? -
с той блаженной точностью, с какой Вермеер
изобразил солнечный луч,
тянущийся через карту
к девушке, застывшей в ожиданье.
Мы лишь мелкие проходящие явления жизни,
подстрекаемые
своей эфемерностью
подписывать имена
на старых фото.
"Точность" - довольно скромная цель, даже если она "блаженная", как здесь. Лоуэлл отрекается от всего возвышенного, от тех сфер, на которые его риторика часто посягала, и обращается к негромким утешениям обыденности.
Йейтс никогда не согласился бы "просто жить", потому что это означало бы отбросить красивые слова, жесты, драматизм и тайну. С самого начала он осознал и всегда подчеркивал отличие искусства от жизни, сновидения от яви и в конце концов замкнулся в своем поэтико-философском "видении", как в некотором магическом кольце, в пуленепробиваемом стекле духа, - сосредоточенный, как Цезарь в своем шатре, отрешенный, как водомерка, скользящая на поверхности ручья.
Водомерка
Чтоб цивилизацию не одолел
Варвар - заклятый враг,
Подальше на ночь коня привяжи,
Угомони собак.
Великий Цезарь в своем шатре
Скулу кулаком подпер,
Блуждает по карте наискосок
Его невидящий взор.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.
Чтобы Троянским башням пылать,
Нетленный высветив лик,
Хоть в стену врасти, но не смути
Шорохом - этот миг.
Скорее девочка, чем жена, -
Пока никто не войдет,
Она шлифует, юбкой шурша,
Походку и поворот.
И как водомерка над глубиной,
Скользит ее мысль в молчании.
Чтобы явился первый Адам
В купол девичьих снов,
Выставь из папской часовни детей,
Дверь запри на засов.
Там Микеланджело под потолком
Небо свое прядет,
Кисть его, тише тени ночной,
Движется взад-вперед.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.
Что бы ни хотел внушить Йейтс своей "Водомеркой", мы не можем не ощутить мощной убежденности, которая движет вперед эти строки, заключенной в них энергии и уверенности в том, что любое творчество имеет абсолютную ценность. Стихотворение как будто отполировано до зеркального блеска, отражающего от себя все другие правды, кроме собственной. Искусство может посрамить историю, воображение может пренебречь событиями, если оно выстрадало и познало тайну, лежащую за поверхностью видимого. "Орлиный ум старика" в "Клочке травы", "мерцающие древние глаза" китайского монаха в "Ляпис-лазури" и холодный взгляд всадника, читающего надпись на могильном камне, внушают нам какую-то темную тревогу. Если творческий акт художника наполнен той же всепоглощающей страстью и скрытой агрессией, что и акт любви, то можно утверждать, что творческое воображение Йейтса всегда находилось в состоянии, которое трудно описать иначе, чем приапическое.
Брать ли с этого пример? Согласиться ли с самурайским взглядом и жесткостью девиза: "Хладно взгляни / На жизнь и на смерть"? Признать ли эту театральную позу? Презреть ли вместе с поэтом жизнь, суетливую и вздорную? Как, в конце концов, реагировать на утверждение Йейтса, что человек, садящийся завтракать, представляет собой "комок случайностей и нелепостей" и лишь в стихотворении перерождается в "нечто определенное и законченное"?
Лично я нахожу много достойного восхищения в непримиримости этой позиции - так же, как много достойного хвалы и подражания в двух вещах, которые сам Йейтс полагал пребывающими в вечном раздоре: его жизни и его трудах.
Ум человека должен выбирать
Меж совершенством жизни и труда,
И выбравший второе - навсегда
Забудет про покой и благодать(1) .
Но то, что восхищает в Йейтсе более всего, - не распря между его жизнью и творчеством, а их слиянность, а также мужество его позиции, которая не сводилась к одной поэтической риторике, но выражала себя в действии. В отличие от Уоллеса Стивенса, другого великого защитника воображения, Йейтс претворял свои романтические идеи в жизнь: он пропагандировал, витийствовал, собирал средства и занимался политикой, выступая послом своей мечты в мире телеграмм и мелкой злободневности. Его поэзия была не чисто книжным делом, направленным на продвижение в узком книжном мирке, но, скорее, изящным цветком, венчающим его усилия жить прямо и честно в мире невеж и политиканов. Рядом с резкой антитезой "Выбора" мы можем поставить другое его признание:
"Поэт, согласно самой природе вещей, есть человек, живущий с предельной искренностью; точнее говоря, чем лучше он пишет, тем искренней живет. Жизнь поэта есть эксперимент на себе, и те, что придут за ним, имеют право знать о нем все. Более того, необходимо, чтобы жизнь лирического поэта была известна, чтобы мы поняли: поэзия не цветок, лишенный корней, но человеческий монолог, что достичь чего-либо в искусстве отнюдь не просто, нужно выстоять в одиночестве, выбрать собственную дорогу, нужно держаться своей цели и своих мнений, если даже целый мир против тебя, надо предать свою жизнь и свои слова (что бывает еще труднее) на суд всего света".
Я восхищаюсь тем, как Йейтс принял вызов мира, настояв на своих условиях, четко определив, в чем он может пойти на компромисс, а в чем - нет. Он никогда не соглашался вести спор в чуждых ему терминах, выдвигая взамен свои. Полагаю, что эта безапелляционность, эта кажущаяся надменность - пример для всякого художника, которому необходимо отстоять свой язык, свое видение, свои собственные ориентиры. Пусть это со стороны покажется нарочитым, вычурным или же наивным - для художника это необходимое средство, чтобы защитить свое искусство, свою цельность.
Всю жизнь Йейтса не переставали упрекать за причудливость его философии, за суеверия, эксцентричность и высокомерную манеру. За фей и духов. За увлечение ренессансными дворами Тосканы и старинными усадьбами Голуэя. За Фазы Луны и Великое Колесо. "Какой в них смысл?" - спросит добропорядочный гражданин. Почему мы должны слушать этого легковерного эстета, пересказывающего нам россказни невежественных крестьян, этого сноба, скитающегося по богатым поместьям и романтизирующего феодальный класс, этого шарлатана, перекраивающего историю и предсказывающего будущее с помощью диковинных геометрических фигур и астрономических знаков?
Возникает искушение ответить этому добропорядочному гражданину на понятном ему языке и, приняв его правила игры, попытаться оправдать Йейтса.
"Видите ли, - могли бы мы сказать, - еще в детстве, живя в доме своего деда в Слайго, он наслушался от слуг всяческих историй про фей и духов; и когда, сделавшись молодым поэтом, стал искать для своей родной культуры какую-то черту самобытности, отличающую ее от остального англоязычного мира, он нашел такую самобытную и близкую себе черту в магическом мировоззрении ирландского крестьянства. Это был сознательный акт противопоставления своей древней культуры рационализму и материализму викторианской Англии".
Что скажет на это наш добропорядочный гражданин? Пожалуй, только хмыкнет и повторит: "Всякий, кто верит в духов, не в своем уме".
Йейтсу не нужно, чтобы его оправдывали или извиняли. Он предпочел бы, я уверен, чтобы его отстаивали с той же непреклонностью, с какой он отстаивал сам себя. Итак, позвольте мне сейчас ради разнообразия и в то же время ради приближения к истине представить вам Йейтса несколькими эпизодами его жизни: сперва как молодого поэта, а потом - как уже признанного писателя и деятеля. В каждом из этих случаев я надеюсь объяснить, что мне представляется поучительным в его поведении.
В журнале "Ирландский теософ", одно название которого вызывает из небытия дух того "конца века", 15 октября 1893 года появилось интервью с Йейтсом. Его собеседником был редактор журнала, некий Д.Н.Данлоп, описавший место действия следующим образом:
"Несколько дней назад я зашел к своему другу, мистеру У.Б.Йейтсу. Я застал его одного, в кресле, с сигаретой в руке и томиком Гомера, лежащим перед ним на столе. Все в комнате свидетельствовало об особенном стиле и вкусе ее владельца. На стенах висели репродукции рисунков Блейка и других, менее известных художников-символистов, повсюду в живописном беспорядке валялись разбросанные книги и бумаги.
Мистер Йейтс приветствовал меня и в своей обычной радушной манере предложил выпить с ним чаю. Во время последовавшей приятной церемонии было мало сказано, за исключением нескольких замечаний, свидетельствовавших о том, что мой хозяин прежде всего поэт, целиком поглощенный своим искусством".
Йейтсу было уже двадцать восемь лет, и он умел демонстрировать усвоенный им у Патера изысканный стиль - с той же тщательной небрежностью на людях, что и на бумаге. Если он еще не разработал к тому времени своей теории маски, то у него было инстинктивное понимание важности внешнего образа; и если он еще не раздражает нас своей артистической позой, тем не менее что-то павлинье в его манере уже чувствуется. Гомер здесь явно выигрышная деталь, таковы же сигарета и чайная церемония.
Молодой человек, который несколько лет назад замазывал чернилами носки, чтобы замаскировать дыру в ботинке, очевидно, усвоил себе более сложную и надежную стратегию для выдерживания фасона и обозначения незримой черты, оберегающей его мир от постороннего вторжения. Он, конечно, еще не приобрел той подавляющей властности, которую Фрэнк О'Коннор наблюдал десятилетия спустя, когда поэт мог сокрушить любой довод или отвергнуть предположение собеседника одной фразой: "А, это было, когда еще павлин не прокричал!" - но он уже окружил себя определенной атмосферой, указывающей на причастность к некоторым знаниям и возможностям, недоступным для обычных смертных. Он был художником, посвятившим себя прекрасному; он был магом, адептом тайных сил; он был кельтом, таинственно связанным с глубинами мифологии; он был пропагандистом со своей твердой линией общения с прессой. Он был всем этим одновременно, нарочито и сознательно, но это не приводило к рассеиванию сил или раздроблению его личности; наоборот, эти образы лишь усиливали друг друга, произрастая из единого корня, и если они были преднамеренными, их преднамеренность происходила от внутренней страсти, от энергии, стремящейся к некоему мыслимому единству. Можно сказать, что все игры Йейтса, тогда и потом, служили какому-то его творческому действию. Чем больше мы думаем о Йейтсе, тем яснее понимаем, что сама его таинственность всегда была служанкой его воли.
Эта связь между тайной и волей проявляется в одном из самых впечатляющих моментов интервью, которое строилось главном образом вокруг связи Йейтса с мадам Блаватской и ее Теософической ложей. Как известно, Йейтс был исключен из этой ложи (или, по крайней мере, его попросили из нее выйти) тремя годами ранее.
Вопрос Данлопа: "Не можете ли вы, мистер Йейтс, вспомнить какое-нибудь пророчество мадам Блаватской - за исключением предсказанной вам болезни, которую вы все еще ждете?"
"Я могу вспомнить лишь одно такое пророчество, - отвечал Йейтс, - касающееся Англии. Мой Хозяин сообщил мне (сказала она), что могущество Англии не переживет этого столетия, - а мой Хозяин еще никогда меня не обманывал".
Мне кажется, что Йейтс ловко напылил своим ответом, использовав эзотерический фланг для удара на главном национальном направлении, спрятав агитатора за маской надутого мистика и забросив, казалось бы, нейтральную удочку теософии в сонный пруд исторической вражды, мгновенно замутив спокойную поверхность разговора таящейся в глубине угрозой взрыва и бунта.
- А что вы делаете сейчас? - спросил я.
- Вскоре выйдут "Кельтские сумерки" - книга про духов, гоблинов и фей. Затем - небольшой сборник стихотворений Блейка. Я также готовлю к публикации следующей весной книгу стихотворений, которую я собираюсь назвать "Ветер в камышах", а за ней, так быстро, как только получится, сборник своих эссе и лекций о ирландском национальном сознании в литературе, который, по-видимому, будет называться "Сторожевой костер".
Увы, "Сторожевой костер" так никогда и не материализовался. Тем не менее статья Йейтса о национальном в литературе была опубликована на полгода раньше в "Объединенной Ирландии", и другие статьи на эту тему будут неуклонно появляться в течение девяностых годов. Эта линия началась еще раньше, с его апологетической статьи о поэзии Сэмюэла Фергюсона - "лучший ирландский поэт всех времен, ибо самый национальный и самый кельтский!" - и продолжилась похвалами Джеймсу Клэренсу Мэнгану, Уильяму Аллингему и авторам ирландских баллад, а также одобрительными откликами на стихи молодых Кэтрин Тайнан и Джорджа Рассела (А.E.). Кроме того, он публиковал в ирландских и английских журналах многочисленные рецензии и аннотации на лучшие ирландские книги, с энтузиазмом писал о магическом мире, запечатленном в ирландских народных верованиях и обычаях, и, наконец, воспел этот мир в сборнике рассказов, давших имя целой эпохе: "Кельтские сумерки".
Все это было частью кампании, которая велась долгое время и одновременно на разных фронтах: журналистском, политическом, поэтическом, театральном и даже любовном, если мы вспомним Мод Гонн как исполнительницу главной роли в "Графине Кэтлин". Целью этой кампании было завоевание - если не территории, то умов и воображения; а успешное завоевание умов людей, вооружая их новыми убеждениями, должно помочь отвоевать и территорию. Иначе говоря, за всем этим стояла "общественная идея". Например, объявив в своей статье о Сэмюэле Фергюсоне (в "Дублинском журнале" за 1886 год), что из всех даров, которые прошлое завещает грядущему, самый ценный - это наследие великих легенд и поэтому долг каждого ирландца знать легенды своей страны, он ясно дает понять, что его слова обращены, прежде всего, к сердцам идеалистической и самоотверженной молодежи:
"Я обращаюсь не к профессиональным слоям общества, которые у нас в Ирландии не имеют времени думать о проблемах страны, если только они впрямую не отражаются на их доходах, и не к тем самонадеянным простакам, которые называют себя "западными британцами"...
Эта задиристость никогда не оставляла его, хотя со временем он развил новый, не столь открытый стиль, предпочтя прямому удару в голову длинный и хорошо подготовленный боковой свинг.
Суть в том, что, вопреки искушению представлять себе молодого Йейтса неким мечтателем, мы не должны забывать о практической, целеустремленной стороне его личности, неуклонно движущейся к своей идеальной цели. Его деятельность по основанию народных библиотек, участие в планах политических активистов - все это требовало вложения души, решительности, честолюбия. И это не все. Были романы с женщинами, сперва с Мод Гонн, потом с Оливией Шекспир, переживания, мучившие его и одновременно давшие новые силы для работы. Были различные литературные проекты, в том числе рассказы о Рыжем Ханрахане и другие причудливые истории, странные и убедительные, составившие его сборник "Сокровенная Роза"; была, наконец, его главная сокровенная роза - поэзия.
Нетрудно восхищаться таким Йейтсом - его литературными амбициями, национальным энтузиазмом, страстным желанием приобщиться к традициям и самой мистической душе своей родины. Во всех его делах и начинаниях прослеживается цель: поставить свою поэзию на службу стране, внести свой индивидуальный вклад в труд общества, к которому он принадлежал. Это демократическое рвение, безусловно, должно быть близко и симпатично духу нашего века.
Я собираюсь теперь перейти к следующему эпизоду и боюсь, что новый Йейтс с его новой позицией окажется несколько менее симпатичным. Через двадцать лет после интервью в "Ирландском теософе" Йейтс напишет стихотворение "Сентябрь 1913 года", в котором он берет новый тон, не объединяющий, но отделяющий его от большинства, заменяя местоимение "мы" на презрительное "вы".
Вы образумились? Ну что ж!
Молитесь богу барыша,
Выгадывайте липкий грош,
Над выручкой своей дрожа;
Вам - звон обедни и монет,
Кубышка и колокола.
Мечты ирландской больше нет,
Она с О'Лири в гроб сошла.
Итак, "романтическая Ирландия" умерла. Мы слышим голос поэта, которому далеко за сорок, директора Театра Аббатства, врага буржуазной пошлости и ханжеской набожности, певца идеализированного аристократического "вежества" и благородства. Человека, который выступает против разделения поместья Кул-Парк между крестьянами, считая, что это будет шагом назад, а не вперед в жизни страны. Человека, уязвленного грубым приемом, оказанным публикой пьесе Синга "Повеса с Запада", и отказом Дублинского совета предоставить галерею для подаренной Хью Лейном коллекции импрессионистов. И так далее, и тому подобное. Перед нами - англо-ирландский протестант, чуждый настроениям католического большинства. Человек, переделывающий себя, ищущий стиль для сопротивления среде, а не для сотрудничества с ней; зрелый человек на том критическом рубеже жизни, который он описал позже в своем стихотворении "Разговор поэта с душой":
А взрослый в окружении врагов? -
Куда бежать от взоров их брезгливых,
Кривых зеркал, холодных и глумливых?
Как не уверовать в конце концов,
Что это пугало - ты сам и есть
В своем убогом истинном обличье?
Итак, я хочу, чтобы наш следующий образ Йейтса был увиден в "холодном и глумливом" зеркале Джорджа Мура, автора классической книги воспоминаний об Ирландском литературном возрождении "Здравствуй и прощай". Хотя слово "глумливый" здесь, пожалуй, слишком сильный эпитет. Многие из наиболее часто вспоминаемых насмешек Мура над романтической фигурой поэта говорят скорее о симпатии, чем о желании уязвить, - например, его описание смеха Йейтса как карканья, "самого грустного карканья, какое я слышал в жизни", или изображение поэта на берегу озера в Куле - забрызганного с головы до ног, похожего на старый зонтик, оставшийся после пикника. Книга Мура скорее подтверждает гений Йейтса, чем ставит его под сомнение; она написана с точно взвешенной иронией и многое уточняет своим зорким, хотя и субъективным, взглядом на события. Приводимый ниже отрывок следует за изложением Мура полемики вокруг коллекции Лейна и текстом его собственной лекции об импрессионизме, прочитанной тогда же для просвещения сомневающихся горожан.
"Едва стихли аплодисменты, как Йейтс, который только что вернулся из Америки с брюшком, размашистым шагом и огромной меховой шубой, поднялся с места, намереваясь говорить. Мы были поражены изменениями в его облике и едва могли поверить собственным ушам, когда, вместо того, чтобы, по своему обыкновению, рассказывать нам о легендах и былях, передающихся из поколения в поколение, он начал метать громы и молнии против среднего класса, топать ногами и распаляться с каждым словом, а все потому, что несчастный средний класс не засунул руку в карман и не дал Лейну денег, которые он требовал для своей выставки. Когда он произносил эту фразу - "средний класс", можно было подумать, что речь идет о его личном враге, и мы переглядывались, недоумевая, откуда Билли Йейтс выкопал странную мысль, что только люди с фамильными гербами и каретами способны понимать живопись...
"Мы пожертвовали своей жизнью ради искусства - а вы, что вы сделали? Какую жертву вы принесли?" - вопрошал он, и все стали озабоченно рыться в памяти, припоминая, какие жертвы принес Йейтс, в каких тюрьмах он томился, в каких лохмотьях ходил, какими объедками питался. Насколько мы могли вспомнить, он всегда жил вполне комфортабельно, регулярно обедал и ужинал; и теперь, когда он заменил свой старый зеленый плащ, гармонировавший с его поэтической профессией, на роскошную американскую шубу, эта шуба, эффектно свешиваясь со спинки его кресла, отвлекала внимание от того, что он говорил..."
Явная театральность поведения, напыщенность и аффектация отвращали от Йейтса многих его современников. Это был тот Билли Йейтс, которого трудно было воспринимать всерьез, которого Мод Гонн дразнила Silly Willy, "Дурачком Билли", а Оден назвал "глупым" в своей элегии 1939 года: "Ты был глупым, как мы, твой дар пережил это все". Но Оден и тут оказался прав, может быть, невольно, поставив в центр способность дара к выживанию. Йейтс, которого рисует нам Мур, - это поэт, демонстрирующий свою непримиримость, готовность защищать первоистоки своего вдохновения - во имя сохранения дара. Он щеголяет своей мантией аристократа - в данном случае меховой шубой - для того, чтобы выразить то понимание частного и общественного, которое кажется ему широким, великодушным, гармоническим и возвышающим. Реакционная позиция, занятая Йейтсом в вопросе о Кул-Парке, на самом деле абсолютно невинна и основана на инстинктивном чувстве гармонии. Его восприятие леди Грегори как великодушной хозяйки поместья, хранительницы народной культуры и покровительницы художественных талантов нашло выход в стихах, сама музыка которых служит залогом их человеческой подлинности. Его "глупое" поведение естественно сочетается с пышностью его поэзии среднего периода. Выпады Йейтса против среднего класса отражают его законное разочарование: "Почему, лидируя в экономике, нельзя занять передовое место в культуре?" Конечно, Мур прав, относя Йейтса к тому же среднему классу, и, конечно, его претензии могли показаться смешными его современникам. Но это был его способ обозначить свой отказ "служить тому, чему он больше не верил".
Когда взбунтовался Джойс, он эмигрировал и заставил своего вымышленного двойника по имени Стивенс Дедалус воспроизвести и подчеркнуть причины своего бунта. Когда взбунтовался Йейтс, он не покинул страну (Джойс заклеймил это как "подлый инстинкт приспособления"), но он создал нового Йейтса, топчущего те же улицы Дублина, - персонажа, почти в такой же степени выдуманного, как Стивен Дедалус. Чтобы убежать от пошлости своего класса и его благочестивого невежества, Йейтс пересотворил себя по образцу тех холодных, презрительных образов, архетипом которых был Чарльз Стюарт Парнелл, а образцом его "Рыбак". Одиночество, воля к совершенству, мужество, сознательный уход от всего, во что он больше не верит, - как дублинская жизнь, например; и обращение к тому, чему он доверяет, - образу или мечте: такова суть и внутренняя драма стихотворения "Рыбак", несомненно связанная с той внешней драматичностью, которую так выразительно запечатлел Джордж Мур.
Может быть, целый год,
Несмотря на безумный век,
Предо мной предстает
Веснушчатый человек,
И его коннемарское платье,
И пена среди камней,
И быстрый изгиб запястья
При падении мухи в ручей.
Придя ко мне, как ответ,
Весь день со мной неспроста
Человек, которого нет,
Человек, который мечта;
И я написать ему должен,
Покуда хватает сил,
Стихи, где живут, быть может,
Зари прохлада и пыл.(2)
Итак, мы переходим от того, что видели люди со стороны, к тому, что видел перед собой сам поэт. О внешнем образе и его мотивациях, мне кажется, сказано достаточно, время обратиться к внутреннему содержанию стихотворений.
Поэзия Йейтса настолько же своеобразна, насколько внешне необычен был стоящий за ней человек. Она поражает ухо безупречным и мощным звуком голоса высокого и гибкого, способностью переходить от эмоционального подъема к мудрому раздумью и вместе с тем своей подлинностью. Высшие моменты этой поэзии, на мой взгляд, те, когда воображение и мастерство уходят на задний план, уступая место живому страданию или человеческой страсти.
Здесь я должен объясниться по поводу своего названия, его вопросительной формы. "Йейтс как пример" было названием положительного в целом, но отнюдь не восторженного эссе Одена, написанного в 1940 году. Так что здесь, во-первых, отсылка к Одену. Во-вторых, в нем также отсылка к закоренелому мнению, что великий поэт может оказывать дурное влияние на других поэтов. То, что Йейтс предлагает современному писателю, это пример самоотверженного труда и упорства. Идеальный пример для поэта, приближающегося к среднему возрасту. Он напоминает, что кропотливая работа над собой, над своими стихами неизбежна, если вы хотите достичь удовлетворения результатом; он предупреждает вас, что, если вам удалось написать стихотворение в определенном ключе, вам нужно отбросить и забыть это, обратившись к новой области своего опыта и, соответственно, к новым поэтическим приемам. Он учит вас тому, как сама форма может стать источником поэтической энергии, как выбор размера может расширить ресурсы поэтической дикции. Он доказывает, что напряженное раздумье может стать полноценным эквивалентом вдохновения. И сверх того, он напоминает нам, что искусство есть сознательное действие, часть творческого усилия самой цивилизации. От "Проклятия Адама" до "Выбора" и вплоть до самых последних стихотворений он не только провозглашает важность поэтического призвания, но и убеждает нас заключенной в его словах энергией правоты.
Так вспомни, что дорога коротка,
Пора готовиться к своей кончине
И этой мысли после сорока
Все подчинить, чем только жив отныне:
Да не размечет попусту рука
Твоих трудов и дней в летейской тине;
Так выстрой жизнь, чтобы в конце пути,
Смеясь и торжествуя, в гроб сойти.
"Выбор"
Я - Джек-на-ходулях, из века в век
тянувший лямку свою;
Я вижу, мир безумен и глух,
и тщетно я вопию.
Все это - высокопарный вздор.
Трубит гусиный вожак
В ночной вышине, и брезжит рассвет,
и разрывается мрак;
И я ковыляю медленно прочь
в безжалостном свете дня;
Морские кони бешено ржут
и скалятся на меня.
"Высокий слог"
Но, в конечном счете, не этому восхвалению искусства и его исключительной миссии хочется аплодировать. Важнее другое - выстраданное и искреннее принятие Йейтсом естественного цикла жизни и умирания, его понимание, что те "мощные образы", которые способны заворожить и самого творца, и его слушателей, рождаются в усталом человеческом сердце - "лавочке старья", смирение поэта перед тайной жизни и смерти. Есть несколько стихотворений, в которых эта нежность к жизни и ее хрупкой незаконченности борются с утешениями творчества и едва ли не берут верх над ними. Можно вспомнить "Плавание в Византию", где равновесие между "золотой птицей" искусства и "вороньим пугалом" старости с трудом удерживается, или другой шедевр Йейтса - "Среди школьников", где оно неотвязно живет в сознании поэта, восхваляющего жизнь как некий мистический танец. Но я думаю сейчас о более камерных, почти интимных стихотворениях, лишенных столь мощной оркестровки, таких, как "Что потом?":
В кругу друзей со школьных лет
Он к славе был приговорен;
Жил, будто исполнял обет,
И молодости лучший цвет
Сгубил трудом. "И что потом?" -
Из тьмы прошелестел Платон.
Его писанья без помех
Печатали. С годами он
Обрел друзей, стяжал успех
И деньги - жаловаться грех -
Своим трудом. "И что потом?" -
Из тьмы прошелестел Платон.
Сбылись счастливейшие сны:
Сын, дочь, жена, уютный дом,
Капуста, слива под окном;
Блестящие говоруны
Кишат кругом. "И что потом?" -
Из тьмы прошелестел Платон.
"Все вышло так, - сказал старик, -
Как в плане значилось моем.
Пусть дураки поднимут крик -
Я все же кой-чего достиг,
Не изменив себе ни в чем.
Но голос вновь: "И что потом?"
Этот ехидный шепоток Платона, вернее, его духа "из тьмы" можно сравнить с голосом, отвечающим поэту в другом нехарактерно личном стихотворении Йейтса - "Человек и Эхо". Там Эхо, голос совести и раскаянья, передразнивая мысли поэта, подвергает сомнению тот артистический принцип, которым он руководствовался всю жизнь. Голос совести, спрашивающий: "Я ли пьесою своей / В грозный год увлек людей / Под огонь английских ружей?" - в финале стихотворения отзывается в отчаянном крике кролика, схваченного хищником:
Но чу! я сбился, погоди...
Там ястреб над вершиной горной
Рванулся вниз стрелою черной;
Крик жертвы долетел до скал -
И мысли все мои смешал.
Я хочу закончить двумя стихотворениями, одно из которых изображает разочарованного поэта среди хаоса гражданской войны, а другое - героя среди мертвых теней. В обоих из них неявно ставится вопрос о цели и смысле искусства, и все их развитие, образы и сама музыка подсказывают ответ, который Йейтс когда-то был способен дать лишь абстрактно, словами, заимствованными у Ковентри Патмора: "The end of art is peace" ("Цель искусства - покой").
Мелькают пчелы и хлопочут птицы
У моего окна. На крик птенца
С букашкой в клювике мамаша мчится.
Стена ветшает... Пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы как на острове; нас отключили
От новостей, а слухам нет конца:
Там человек убит, там дом спалили -
Но выдумки не отличить от были...
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Возводят баррикады; брат на брата
Встает, и внятен лишь язык свинца.
Сегодня по дороге два солдата
Труп юноши проволокли куда-то...
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы сами сочиняли небылицы
И соблазняли слабые сердца.
Но как мы так могли ожесточиться,
Начав с любви? О пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Здесь уже роскошная меховая шуба отброшена, высокомерный ум и осанка всадника - все, что эффектно играло в других стихах, - отброшено. Перед нами интуитивно принятая умом и душой идея природы-пестуньи, природы-утешительницы как истинного первоначала жизни. Поэт дает нам почувствовать материнское в природе, напоминая, как это мог бы сделать Шекспир, о теплых яичках в гнезде, вздрогнувших от прогремевшего взрыва. Скворушка возле окна Йейтса, как и залетающая в замок Макбета ласточка, - благая вестница.
Если материнская стихия лежит в начале нашего существования, то, может быть, она же ожидает нас и в конце. Йейтс похоронен под Бен-Балбеном, на кладбище в Драмклиффе, под огромным вытянутым массивом горы, который я всегда воспринимал как отцовское начало в окружающем ландшафте. Подобным же мужественным и доминирующим характером отличается стихотворение, носящее имя этой горы и заключающее "Собрание стихотворений" Йейтса. Будь на то моя воля, я бы выбрал для концовки какое-нибудь более мягкое стихотворение, в котором властный и своевольный герой, будь то поэт Йейтс или охотник за головами Кухулин, смешал бы свой голос в общем хоре живых и мертвых, приложив свой героизм к трусости своих соплеменников и склонив свою седую голову на пыльное лоно смерти.
Я бы закончил "Кухулином примиренным", написанным Йейтсом за две недели до смерти, - стихотворением, в котором расчет художника и интуитивная мудрость мыслителя сливаются в странном и прекрасном финале. Оно написано терцинами, как "Божественная комедия" Данта; Йейтс единственный раз в жизни использовал эту стиховую форму, но в самый подходящий момент: когда он приуготовляется к собственной смерти, воображая нисхождение Кухулина в страну теней. Мы становимся свидетелями странного ритуала подчинения, перехода от жизни к смерти - ритуала, который неожиданно заканчивается птичьим пением, перенося нас в иное измерение искусства.
Стихотворение будто объемлет все земное сразу, великое и жалкое; оно исполнено какого-то материнского снисхождения к жизни и в то же время непоколебимой веры в правду и красоту той же жизни, преображенной в музыку и слово. Язык поэта запечатлевает обычные вещи мира: деревья, сучья, узел с полотном, иглу, саван (приобретающие здесь новое, символическое значение), - но общая картина, которую рисует стихотворение, не от мира сего.
Кухулин примиренный
В груди шесть ран смертельных унося,
Он брел Долиной мертвых. Словно улей,
В лесу звенели чьи-то голоса.
Меж темных сучьев саваны мелькнули -
И скрылись. Привалясь к стволу плечом,
Ловил он звуки битвы в дальнем гуле.
Тогда к забывшемуся полусном
Приблизился, должно быть, Главный Саван
И бросил наземь узел с полотном.
Тут остальные - слева, сзади, справа -
Подкрались ближе, и сказал их вождь:
"Жизнь для тебя отрадней станет, право,
Как только саван ты себе сошьешь.
И примиришься духом ты всецело;
Сними доспех - он нас приводит в дрожь.
Смотри, как можно ловко и умело
В ушко иглы любую нить продеть".
Он внял совету и взялся за дело.
"Ты - шей, а мы всем хором будем петь.
Но для начала выслушай признанье:
Мы трусы, осужденные на смерть
Роднёй - или погибшие в изгнанье".
И хор запел, пронзителен и чист;
Но не слова рождались в их гортани,
А лишь один тоскливый птичий свист.
Примечания:
1. "Выбор" (1931).
2. Перевод А.Сергеева.