"Все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя"
(Франсуа Трюффо, "Кинематограф по Хичкоку")
"Говорите что угодно, до тех пор пока это
не мешает вам верно понимать факты. Не думайте, а смотрите!"
(Людвиг Витгенштейн)
Фильм "Многоточие" поставлен на основе повестей Виктора Некрасова "Кира Георгиевна" и "В высшей степени странная история". Сюжетным материалом для киноленты стало первое произведение, поэтому будем обращаться к нему при разговоре о фильме.
Текст Некрасова оставляет впечатление, что "Кира Георгиевна" написана как основа для кино, причем с расчетом на так называемого массового зрителя. Об этом говорят элементы структуры повести, и архетипичность героини, и состав персонажей, и хеппи-энд, правда своеобразный, и строгая четкая композиция, в основе которой - точка зрения героини - субъекта повествования. При этом героиня находится под контролем автора и таким образом одновременно становится объектом его оценки. В тексте есть прямое указание на кинематограф. Кира Георгиевна хочет посмотреть "Балладу о солдате". Вадим работает над сценарием, неоднократно упоминается киностудия. Мелкие детали, но только у Некрасова не бывает мелких деталей, появившихся "просто так". Вот и одно из значений "Киры Георгиевны" в том, что это "антибаллада" о визите домой, в прошлое. Хитрая повесть: многословная образная проза "не для всех" выстроена по законам трехактной зрительской драмы.
Вернее - мелодрамы. Некрасов прекрасно чувствует время, в котором живет. "Кира Георгиевна" - история любви с "оттепельными" лирикой и романтикой. Это дань мироощущениям 1961 года (время действия и написания повести), вроде бы светлых, теплых, но отдающих слабостью и предательством, как главная героиня, коротких и ненадежных, как ее почти возобновившаяся любовь. Сюжет обусловлен задачей завоевания/возвращения любви. Кира пытается расшевелить, воссоздать некогда безоблачные отношения с первым мужем, Вадимом, проведшим больше двадцати лет в лагерях. Любовный "треугольник" - Кира, ее муж Николай Иванович и первый муж, он же любовник, Вадим. Есть и необходимый в таких жанровых конструкциях "конфидант": двадцатилетний электрик, по совместительству натурщик Юрочка - мужчина для души, мальчик для битья, простой парень с честной душой, благодаря которому многие поступки героини получают морально-этическую оценку. Повесть начинается с беспроигрышного фабульного манка - супружеской измены: Кира обманывает Николая Ивановича с Юрочкой, который ей, в общем, не нужен. Романчик выносится в экспозицию (и в повести и в фильме она совпадает с завязкой и кончается с неожиданным появлением Вадима) - часть произведения, в которой традиционно происходит знакомство с героем. О Кире мы узнаем все, что положено узнать о центральном персонаже из экспозиции крепкой "американки": кто герой, каковы его характер и прошлое, чего он хочет, что может, кто входит в "ближний круг", кто является антагонистом.
Близкие зовут Киру "Килей". Лишенное фонетической опоры, имя получает характерологическую окраску, личность как бы утрачивает стержень. Поэтому Киру сопровождают соответствующие определения - "весело" и "легко" (сравни - "жизнь стала лучше, жизнь стала веселее").
"Жизнь у Киры сложилась весело и легко". "В институте было весело". "Было весело и легко, все это происходило в тридцать шестом году. Через год Вадима арестовали".
И еще Кира - человек сиюминутной целесообразности. Она умеет "быстро забывать то, что осложняет жизнь". Советской интеллигенции жизнь осложняют случайные люди, законы коммуналки, общих "палат" разного назначения, репрессивные функции власти, отсутствие собственного пространства, совесть, память. Кира, как молодая советская власть, вознесшаяся "на обломках", сама создает свое пространство. Человек, не желающий помнить и знать, она не имеет, не чувствует вокруг себя ни случайных людей, ни идеологии, ни власти. Все это отметено ее сознанием, не входит в ее реальность. Поэтому именно внутренняя интеллигентность и прошлое в лице Вадима, его круга ("друзья по несчастью" - Николай Иванович и Юрочка) и его семьи (мать, сестра, жена, сын) становятся антагонистами Киры Георгиевны и контртемой повести, а напряжение действия начинает расти, когда в "сегодня" героини вторгается "вчера". "Точка невозврата" в сюжете совпадает с возвращением (!) в Киев - город детства и первой любви. Кульминация приходится на эпизоды в Киеве и Яреськах. Некрасов описывает те знаки реальности, которые попадают в поле зрения Киры. Кроме собственной особы эту милую, легкую, веселую женщину мало что интересует. 1937 год для нее - календарная данность, и автор лишь указывает на него (см. выше). Никаких комментариев, социальных зарисовок, лозунгов, потому что все это Кире неинтересно. Так писатель формирует изображаемое. Время от времени меняя угол зрения и вводя в текст внутренние монологи других персонажей или акцентируя их действия и реакции, поддерживает контртему, создает изображение - содержание, объем. В повести есть практически все элементы, необходимые для экранизации. По идее проблем с адаптацией возникнуть было не должно. Есть даже визуальные метафоры. Героиня уподоблена глине, способной принять нужный контур и затвердеть в форме скульптуры. И профессия (антитеза) у нее соответствующая - скульптор. Трое мужчин испытали на себе силу ее не знающих сомнений рук. На выставку, на заказ она создает нечто монументальное, внушительное, но в то же время неверное, становящееся ненужным при перемене идеологии, разрушающееся при соприкосновении с жизнью. Так Николай Иванович очень ценит гипсовый бюстик Вольтера - "копия, конечно", - но при переезде бюстик расколошматили, и пришлось заводить новый.
Авторы фильма справедливо пытаются найти в этом визуальном образе опору для одной из центральных смыслообразующих метафор.
"Многоточие" начинается с эпизода, в котором Кира работает над установкой металлического каркаса гигантского (как у Вучетича) Ленина.
Тревожная музыка, динамичная съемка, камера летит от макушки будущей скульптуры, подпирающей потолок мастерской, вниз - к маленькой хрупкой Кире. Миниатюрная женщина и человек из мрамора, этот Франкенштейн материализма, появляются рука об руку, создавая потрясающе точную аллегорию своего "единобрачия". Но секундой позже Кира крикнет помощнику: "Непрочно все это, ненадежно!", имея в виду устойчивость каркаса. Помощник взберется по проволоке - ну, что вы, Кира Георгиевна, все хорошо. На тонком интеллигентном лице героини (Евгения Симонова) - неподдельная тревога, Кира машет руками, прося сойти вниз и беспокоясь за остальных работяг, и первоначальная эмоция зрителя изменится на противоположную. Ясно, что фильм собирается рассказать о героине иного плана - о человеке, для которого благополучие других имеет значение, и метко придуманный авторами Ленин/идеология/власть окажется контртемой, а вовсе не единомышленником оживленной, трогательно-заботливой Киры.
Следующие сцены это подтвердят. Усталая, печальная, она вернется домой. Ее муж в халате и камилавке сидит в кабинете, в темноте, разглядывая на домашнем киноэкране пышную задницу неизвестной молодой флорентийки. Задница хороша, и он прокручивает ее в сотый раз, зовет это состояние депрессией и холит его, пока жена "пашет" до полного творческого изнеможения. Неудивительно, что на утро Николай Иванович просыпается один в огромной квартире и оповещает аудиторию, что жена, видимо, уехала на дачу, она любит там бывать. Кира, действительно, на даче. Она бережно раскладывает на солнце старые толстые книги - отсырели после дождя. Ей помогает Юрочка (Евгений Цыганов). Он пожирает героиню взглядом. Кира, поддавшись очарованию влюбленной молодости, забывается, мажет натурщика глиной, но тут же одергивает и Юрочку, и себя: "Ну все, купаться, купаться". Юрочка набычивается, он явно рассчитывал на продолжение. Но нет, не станет Кира натягивать "нос" Николаю Ивановичу, несмотря на то, что развитие сюжета подталкивает к мысли, что изменить зацикленному на себе депрессанту сам бог велел. Вот Кира снова в мастерской - "обмывает Ленина". Художники "бла-бла" банальности об искусстве, Николай Иванович хвалит работу жены. "Тебе правда понравилось?" Ну что тут может понравиться, однако муж кивает. Киру "кто-то спрашивает", ей чудится колыхание прозрачных целлофановых занавесок, она оглядывается. Следующим эпизодом будет встреча с Вадимом. Так из экспозиции мы узнаем, что героиня - полная противоположность некрасовской Кире. Она щепетильна по отношению к людям и работе (пытается сделать из Ленина произведение искусства), мыслит творчески (недовольна результатом работы), очень одинока, живется ей трудно и не так уж весело, и, в отличие от оригинала, именно она воплощает в фильме "настоящую" интеллигенцию.
Появление Вадима усилит впечатление, что Кира - одна против всех. Женщина встретит Вадима словами: "Почему ты в меня не поверил? Как ты мог в меня не поверить? А я тебя так ждала!"
У Симоновой лицо несправедливо обиженного ребенка, уголки губ опущены, в глазах слезы. И Вадим, в 1937 году приславший Кире записку со спасительной просьбой "считать себя свободной", проведший двадцать четыре года на Колыме, замирает с виноватым лицом.
Истерическая реакция обаятельной женщины, которой мы вроде бы начали сочувствовать, делает Вадима предателем. Небритый, в мешковатом костюме, с землистыми щеками и бегающими глазками, бывший политзаключенный, словно нашкодивший щенок, опускает голову перед ухоженной, воздушной советской гранд-дамой.
Покаянный жест, будто олицетворяющий тезис следователей Лубянки, что не бывает дыма без огня, заставляет сомневаться в этической вменяемости картины.
В этот момент авторы фильма отрезают себе все возможные пути к дальнейшему смысловому развитию сюжета, да, собственно, история на этом и закончится, дальше пойдет нарезка из мелких спорадических зарисовок, перебиваемых фантазиями Киры. Покаяние Вадима, виноватого (вот гад!) в том, что был арестован и прислал записку, окончательно уничтожает ту прослойку интеллигенции, которую с таким доходящим до утрирования старанием выписывал Некрасов, укрепляя ее позиции, понимая, что в отличие от нещепетильности, от неосмысленной беззлобной обывательской монструозности Киры, расцветающей без усилий со стороны, деликатность, душевная тонкость и внутренняя сила требуют авторской поддержки. Поэтому писатель преувеличил, едва ли не идеализировал каждый мужской характер - внутреннее содержание и внешнюю выразительность. Дошел почти до потери вкуса, превратив Николая Ивановича в непонятно как сохранившегося художника-аристократа, Вадима - в подтянутую, белозубую, сияющую кинозвезду, Юрочку - в "правильного" пролетария, ориентированного на мораль и потребность в духовной пище, из тех, которые на станут заказывать "Валенки", а попросят Сороковую симфонию. Забавно, что, несмотря на предпринятые усилия, писателю все равно пришлось пойти за реалистической психофизикой героини и наградить ее хеппи-эндом. Она не допускает мысли, что может проиграть, продолжает считать себя победительницей и, стало быть, побеждает. Симонова же на одной взятой в экспозиции ноте, окруженная тремя неврастениками, изображает жертву глухого мужского эгоцентризма, замученную мужиками до такой степени, что в финале она под классический минор выбрасывает в речку любимый зонтик, с которым красовалась перед всеми троими.
Николай Иванович в исполнении Сергея Дрейдена продолжает любоваться на "центр гравитации" по-итальянски, в кульминации (на даче под Москвой) утраивает пьяную бучу и получает инфаркт. Юрочка обнажает плоский бритый затылок, играет мускулами, пучит красивые бессмысленные глаза и бросает Киру одну, опять же в кульминации, когда ей сильнее всего необходима поддержка, ведь Вадим уехал, а Николай Иванович бесится. Вадим всю дорогу ходит виноватый, мятый и какой-то засаленный, грязный (такой вид вообще характерен для актера Игоря Миркурбанова, во что бы он ни был одет), и когда появляются его наглая сестрица, бестактная мать, угрюмая жена и хилый ребенок, становится совсем тошнотворным. Авторы фильма, как и создатель оригинала, используют контраст, но контрастируют тут слабые мужчины, и женщина, "от противного" демонстрирующая страдание и незаслуженную обиду.
Это единственные качества героини, получающие визуальное воплощение. Кира на автомобиле едва не попадает в аварию - страдает. Плачет на коленях уборщицы - страдает. Прижимает в губам портсигар Вадима - ностальгирует. Смотрит на Вадима через стеклянную дверь - показывает временную дистанцию. Стоя под деревом под проливным дождем, опускает зонт, целомудренно изображая, что отдается потоку страсти. Обнимает статую: у безголовой гипсовой фигуры "отрастает" голова Киры. Такой образ может иметь только один смысл: до появления Вадимы у женщины было тело, а теперь появилась голова, стало быть, двадцать четыре года Кира жила телесными ощущениями, а теперь способна кое-что осмыслить. Но предыдущая метафора рассказывала о другом - о том, что до появления Вадима Кира жила разумом, "как надо", и только потом обрела чувственность и телесность.
"В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка "после этого - значит по причине этого" в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определенной целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл" (Юрий Лотман, Юрий Цивьян "Диалог с экраном"). Даже не лишенный наивности Винни-Пух, составляя план (сценарий) поимки (драматургия) Слонопотама (цель, антагонист), задавался вопросом: "Идут ли Слонопотамы на свист и если идут, то зачем?"
Экранизируя прозу или снимая фильм "по мотивам", его создатели могут предложить любой формальный способ взаимоотношения с оригиналом. Позволить любую стилистическую, смысловую вольность, эстетическую наглость, игру с изначальным смыслом. Для этого нужно соблюсти условие - иметь представление о предмете рассказа и индивидуальную точку зрения на него, сформулировать идею и тему - "про что кино" - и только потом пересказывать ее с помощью средств кинематографа. "Многоточие" показывает, как архетипический образ мощного произведения превращается в драматургическое недоразумение, слабенькую героиню слабенькой банальной мелодрамки, тему которой в лучшем случае можно определить как "все мужчины свиньи". Вряд ли думали о таком результате. Просто не определили задачу и лишили себя возможности контролировать фильм.
Сценарию и его персонажам явно не достает событийного пласта - действий, поступков. Их место занимают многочисленные символы, к которым постановщик фильма Андрей Эшпай всегда крайне неравнодушен. Однако даже на этом необязательном для кино, но ценном для режиссера "поэтическом" уровне единая логика характера не складывается, а если складывается, то выглядит смешно и нелепо. Домработница опаливает над конфоркой тушку курицы. Тушку показывают несколько раз крупно, монтируя с печальным лицом Николая Ивановича. Видимо, это ассоциативный монтаж: курица - Николай Иванович, и он страдает на медленном огне недомолвок, который развела Кира. Но тушка дохлая, ничего не чувствует, ей дорога в бульон, стало быть, и мужа Киры Георгиевны не за чем жалеть, пусть горит. Такова визуальная конкретика, оставляющая фильм без точки зрения других персонажей. Да и признаков реальности здесь негусто. Действие происходит в квартире, в мастерской, на даче, на "пятачке" пляжика пустынного берега реки. Оставленный без исторического и временного контекста, Ленин, с которым в первых кадрах связывались смысловые и драматургические надежды, страдает в одиночестве.
Человек из мрамора, нуждающийся в искусственной крепежке, остов призрачной, но довлеющей идеологии, остается мертвой бессмысленной деталью, так как не обретает противника, человека из плоти и крови, которого поддерживают внутренняя сила, совесть, память, любовь. Тоталитарный роман не складывается. Фильм остается на уровне заготовки. А подлинник, как "Кира Георгиевна", - изрядно ощипанным, но не побежденным. Пожалуй, это единственное смысловое сходство между повестью Некрасова и фильмом Эшпая.
Послесловие
Одна девочка, дочь советского писателя, тоже решила приобщиться к литературе. Взяв тетрадь, она написала: "Из-за дощатого забора высунулась вихрастая голова Артемки".
Девочка показала свое начинание маме. "И что будет с Артемкой дальше? - спросила мама. - Что с ним случится?"
Девочка обозлилась. Она была уверена, что совершила главное - создала броскую, интригующую, живописную первую фразу, и как возмутительно, что мама этого не понимает. Ведь то, что "случится", - дело техники, не имеющей отношения ни к таланту, ни к творческому порыву. Ее раздосадовало естественное желание читателя (потребителя художественного произведения) узнать, кем будет герой, что с ним станет, услышать связанную историю. Автор интуитивно понял, что читатель призвал его не только к демонстрации одаренности и инициации сюжета, но и к его изложению, да еще по правилам некой техники, на тот момент автору неведомой и неинтересной. Что эффектный выход - едва начавшаяся экспозиция - не обеспечивает успеха. Слова, воззвавшие к героям, фактам, событиям и их последовательности ("будет", "дальше"), остудили дочь писателя. "Мои лучшие чувства были оскорблены, - рассказывала она годы спустя. - Я не сочинила больше ни строчки" (из устных воспоминаний дочери Георгия Королькова).
В качестве иллюстраций к статье использованы кадры из фильма "Многоточие"