Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр X.Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью: "Я хочу Подколесина", она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто. Затем все отдыхали пять минут, для сокрытия чего был снова погашен свет.
Хочу сразу же оговорить: я не театровед, не критик и даже не очень усердный зритель, поэтому заранее готов смиренно согласиться со всеми упреками в дилетантизме и непонимании глубинной сути современного театрального языка. Я лишь хочу объяснить, прежде всего самому себе, почему меня сегодня совсем не тянет в театр, а тянет завалиться с книжкой на диван или, на худой конец, в сотый раз вставить в DVD-проигрыватель диск с "Великолепной семеркой" или "Мальтийским соколом".
Не так давно, впрочем, я решился сходить на "Вишневый сад" Эймунтаса Някрошюса. Да и как было избежать соблазна? Любимая пьеса, великий режиссер, замечательные актеры. Уж лучше бы я дома посидел! В этой, как и в других постановках "по-над Чехову" последних лет, актеры и особенно актрисы старательно кривляются, обнажаются, исполняют сложные акробатические этюды, истерически визжат, а главное, играют наперекор авторскому тексту, который им явно мешает и явно их стесняет. Не "приблизительно", не "вольно трактуя", но именно что - "наперекор".
И относится это не только к вроде бы талантливому Игорю Гордину, убедительно изображающему похотливого дегенерата в роли Пети Трофимова, но и к лучшему современному актеру из более или менее молодых, Евгению Миронову, в роли Лопахина. Только Алексей Петренко (Фирс) слегка исправляет общее впечатление. "Это, наверное, поиски, - твердил я себе растерянно, - это, наверное, они снимают с Чехова хрестоматийный глянец". А потом решил - черт с ними, с поисками! Вот если лакей Яша окажется отвратительным негодяем, как у Чехова, значит, я не прав и спектакль хороший. Если же к нему в варианте Някрошюса будет проявлено сочувствие, значит, все эти поиски мне чужды и никто меня в том, что спектакль замечательный, не убедит. Нужно ли говорить, что Яша предстал у Някрошюса вполне симпатичным малым, трогательно смахивающим слезу при расставании с Дуняшей? (у Чехова, напомним, ровно обратное: " Дуняша. Хоть бы взглянули разочек, Яша. Вы уезжаете... меня покидаете. (Плачет и бросается ему на шею.). Яша. Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество - будет с меня. (Пьет шампанское.) Что ж плакать? Ведите себя прилично, тогда не будете плакать".
На все сказанное, понятное дело, легко ответить. Не говоря уже о напрашивающихся обвинениях предполагаемого оппонента в замшелости и наивности, можно пустить в ход рассуждения о праве режиссера на сколь угодно вольную интерпретацию классического текста, об опять же "хрестоматийном глянце", а под конец вспомнить о великих спектаклях Мейерхольда и Любимова, Терентьева и Николая Акимова. Но (отвечу в свою очередь я) почему все эти новомодные интерпретации настолько однообразны и предсказуемы? Буквально на следующий день после неудачного похода на "Вишневый сад" на TV-канале "Культура" я наткнулся на "Грозу" А.Н.Островского в постановке Нины Чусовой. Чтобы с тоской и раздражением увидеть на экране истеричного идиота Кулигина (точного двойника Пети Трофимова из спектакля Някрошюса). Чтобы прослушать диалоги между хорошей Кабанихой (пардон, Кабановой) и плохой Катериной. Чтобы (куда ж без этого?) насладиться истериками и изломанными жестами народных, заслуженных и просто артистов театра "Современник".
А может быть, все дело в том, что нынешние актеры, истаскавшиеся по сериалам и антрепризам, просто разучились плести исполнительские кружева и передавать тончайшие нюансы, как этого требуют пьесы Чехова, да и того же Островского? Может быть, актерская квалификация снизилась? Вот и приходится бедным режиссерам изощряться в постановочных трюках, менять местами черное и белое, нажимать то на шепоты, то на крики, маскируя всем этим элементарную актерскую беспомощность.
Подобных проблем, по-видимому, не ведали или почти не ведали лучшие мастера русского театра 1960-х-1970-х годов - Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов. "Не без умысла Г.Товстоногов каждый из эпизодов пьесы "разделывает" самым тщательным образом, - описывал постановку "Трех сестер" в БДТ внимательный зритель К.Рудницкий. - Его занимает нелепая фигура сонного ординарца, который приволок самовар Чебутыкина и мается теперь посреди сцены с выражением вечного солдатского терпения на лице. Его увлекает суета быстро организуемых групп для фотографических снимков: кто держит бутылку шампанского, кто бокал, кто ухмыляется, кто старается выглядеть торжественно и браво. В этих маленьких радостях, крошечных происшествиях режиссер чувствует пульсацию жизни, смысл которой хочет постичь. Его партитура небывало подробна. В пьесе его интересует каждая мельчайшая мелочь, всякая деталь полна значения, меньше всего он хотел бы гасить одни подробности и выпячивать другие. Нет, коль скоро это написано, это будет сыграно. Коль скоро слово сказано, оно будет понято".
Насиловать чеховский текст, брутально противопоставляя ему собственное в идение, Товстоногову не приходило и не могло прийти в голову. Надо думать, еще и потому, что бережно вчитываться в каждое слово пьесы "Три сестры" ему помогали Сергей Юрский и Ефим Копелян, Николай Трофимов и Кирилл Лавров, Зинаида Шарко и тогдашняя Татьяна Доронина. Медленно разбираться в хитросплетениях чеховских диалогов было, разумеется, куда труднее, чем изо всех сил взвинчивать себя и скакать по сцене мышонком, лягушкой или неведомой зверушкой, но насколько же более мощный эффект это давало в итоге!
В современной ситуации оборвавшуюся, казалось бы, навсегда традицию актерского театра, опирающегося на потенциальные возможности текста пьесы, но отнюдь не на сомнительные постановочные изыски, подхватил театр Петра Наумовича Фоменко. Помню, какое давно не испытанное наслаждение я ощутил, впервые попав на спектакль фоменковской труппы. Это был Оскар Уайльд, "Как важно быть серьезным!". Юрий Степанов, Галина Тюнина, сестры Кутеповы как будто бы не делали ничего особенного, они просто подробно показывали, кто и как к кому относится в этом безумном, безумном, безумном уайльдовском мире. Но следить за этим было необыкновенно интересно и увлекательно. И смешило это до слез. В точности как у Булгакова в "Записках покойника": "Ильчин исправно продолжал снабжать меня записочками, и я посмотрел еще одну пьесу, где выходили в испанских костюмах и где один актер играл слугу так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот". Сходное ощущение счастья повторялось потом на некоторых других спектаклях фоменковцев - "Волки и овцы", "Двенадцатая ночь", "Таня - Таня".
Идти к Фоменко на "Три сестры" боюсь. Бережно ли он отнесся к тексту Чехова? Подтвердил ли его театр в очередной раз справедливость пошатнувшейся в последние десятилетия аксиомы: театр - это место, где не только кричат?