Вслед за известием о назначении Валерия Гергиева главным дирижером Лондонского симфонического оркестра в Россию пришло и другое радостное известие из Великобритании - Владимир Юровский с 2007 года займет пост главного дирижера Лондонского филармонического оркестра. Юровский уже давно работает с этим знаменитым коллективом в качестве художественного руководителя Глайндборнского оперного фестиваля. Теперь сотрудничество перешло на качественно новый уровень. Столь высокого положения в столь молодом возрасте (маэстро сейчас 34 года) добивался только легендарный Вильгельм Фуртвенглер, в тридцать шесть лет возглавивший Берлинский филармонический оркестр и лейпцигский Гевандхауз. С 2002 года Владимир Юровский постоянно работает с Российским национальным оркестром, в котором занимает пост главного приглашенного дирижера.
"Русский журнал": Любят ли англичане современную академическую музыку?
Владимир Юровский: Широким спросом эта музыка не пользуется нигде. А до Французской революции современная музыка была единственно интересной для публики. Конечно, это была музыка для образованной публики. В 19-м веке композиторы начали писать музыку "для миллионов", но эта тенденция закончилась в середине 20-го столетия. Последними произведениями академической музыки, написанными в этом жанре, можно считать 7-ю симфонию Шостаковича и 5-ю Прокофьева. Сейчас большинство композиторов пишут радикальные опусы, рассчитанные лишь на посвященных. И тем не менее у этой музыки в Англии, и в особенности в Лондоне, есть широкий слой слушателей. А есть публика, которая ходит исключительно на современную музыку, ее никакими калачами не заманишь на программу, в которой будет Брамс, Чайковский? Так что интерес большой, любовь, естественно, ограничивается определенным контингентом людей либо специализированных, либо молодых. Как везде.
РЖ: Я не так давно был в Венгрии на "Весеннем будапештском фестивале", там несколько концертов были посвящены музыке конца 20-го века. На концертах композиторов венгерского происхождения - Куртага, Лигети - были полные залы. А на концертах из произведений Ноно, Лахенманна сидело человек тридцать. Насколько для английской публики важно происхождение композитора?
В.Ю.: В этом плане Англия страна интернациональная. Может, потому что у них никогда не было своей композиторской школы. Они всегда были внимательны к импортируемой музыке. Первый по-настоящему современный композитор, которого они приняли из "своих", был Бриттен. Но и его долго не признавали - англичанам казался непристойным его гомосексуализм, не приветствовали они и его пятилетнюю эмиграцию в Америку в 1938 году, иные считали его предателем. После Бриттена у англичан появилось несколько очень интересных своих композиторов: Нассен, Тернедж, Бертуистл, Мэттьюс, Адес.
РЖ: Если говорить о российской композиторской школе после поколения Шнитке, Денисова, Губайдулиной, кто будет интересен европейскому слушателю 21-го века?
В.Ю.: Прогнозы давать еще рано, но мне кажется интересным молодое поколение композиторов - моих сверстников. Надо внимательнее приглядеться к объединению "Сопротивление материала", в которое входят Софронов, Невский, Сюмак, Воронов, Филановский, Курляндский. У них, кроме высокого профессионализма, есть огромный заряд творческой энергии. Мне хотелось бы, чтобы их музыка как можно скорее дошла до широкого слушателя.
Сейчас школ как таковых нет, нет единого направления. В современной музыке нет запретов. Можно писать тональную музыку, принцип серийности больше не является обязательным, можно писать, используя приемы минимализма и венских классиков, средневековой полифонии и нововенской школы? Композиторский язык стал намного демократичнее, появились абсолютно новые приемы выразительности. Необходимо, чтобы в России у музыкантов формировалась широта взгляда и терпимость к самым разным направлениям современной академической музыки. Надо прекратить наше традиционное "назначение в гении". Если гением назначили Шнитке, то рядом с ним ни Слонимский, ни Тищенко признаны быть не могут. С этим надо бороться.
РЖ: Что же делать с музыкой "негениальных" современников Прокофьева и Шостаковича, таких как Мясковский, Попов, Голубев, Лурье и многих других, чьи произведения не исполняются ни в России, ни на Западе?
В.Ю.: Эти композиторы создавали то творческое пространство, в котором и возникли такие гении, как Прокофьев и Шостакович. Без них музыка Прокофьева и Шостаковича была бы совсем другой. Эту музыку необходимо исполнять. Я надеюсь, мне удастся ввести в программы концертов сочинения Мясковского, Половинкина, Дешевова, Попова, Каретникова сначала в Англии, а потом, возможно, и здесь.
РЖ: Насколько главный дирижер может влиять на программу оркестра?
В.Ю.: Тут все зависит от того, с каким коллективом мы имеем дело. Если речь идет о коммерческих по сути структурах, таких как РНО или Лондонский филармонический оркестр, не получающих государственных дотаций, то с ними трудно всюду. Не потому что музыканты не хотят играть эту музыку, а потому что руководство боится получить полупустые залы, что будет серьезным ударом по финансовой стабильности оркестра. А вот в таких коллективах, как оркестры радио, все зависит от силы убежденности главного дирижера. В Лондонском филармоническом оркестре есть исполнительный директор, который одновременно и художественный руководитель. Он отвечает за составление программ, конечно, консультируясь с главным дирижером. Естественно, программы главного дирижера выбирает он сам. Я, например, не люблю программы, состоящие исключительно из музыки классиков или романтиков, так же, как не люблю программы, состоящие только из ультрасовременных творений. Я стараюсь выдержать баланс между композиторами разных эпох, обнаружить связи между этими композиторами. Очень удачной в этом плане оказалась программа из 41-й симфонии Моцарта и 14-й симфонии Шостаковича.
Однако именно исполнительный директор определяет репертуарную стратегию оркестра. Иногда, конечно, реализация проекта связана со слишком большими финансовыми затратами и финансовым риском, и тут возникают проблемы у любого оркестра. Например, мне бы очень хотелось исполнить "Акустические пространства" Гризе, но для этого необходимы невероятные затраты - там участвует сразу несколько ансамблей и оркестров. А народу придет не слишком много, ведь многие до сих пор не знают, кто такой Гризе.
РЖ: Кроме радийных оркестров ВВС, существуют ли в Великобритании госоркестры и на какие средства живут частные?
В.Ю.: В Англии за счет государства существуют только оркестры радио и оперных театров. Все остальные оркестры - частные организации, действующие по принципу самоуправления. Музыканты являются совладельцами оркестра, они сами выбирают себе дирижера и менеджеров. Они, конечно, существуют за счет спонсорских вложений. При оркестрах существуют попечительские советы, система трестов, которые занимаются их финансированием. Что-то обязательно платит государство - небольшую сумму, но платит. В Лондонском филармоническом музыканты получают не ежемесячную зарплату, а гонорар за каждый сыгранный концерт. Усиливается личная ответственность, ведь если ты хорошо играешь - тебя позовут снова.
РЖ: Каково главное отличие в игре британских и российских оркестров?
В.Ю.: Английские оркестры всегда отличаются удивительной быстротой усвоения материала. В связи с тем, что в Англии никогда не было денег на длительные репетиции, музыканты в Англии невероятно вышколенные, они не просто читают - они фактически "глотают" с листа с ошеломляющей скоростью. Задача дирижера по ознакомлению оркестра с материалом крайне проста. Оркестр сразу все играет железно по нотам. Вот дальше могут возникнуть проблемы, именно в связи с тем, что оркестры привыкли репетировать мало, они уже на первой репетиции выдают вариант, который близок к концертному. И сдвинуть их от этого полуконцертного варианта вглубь, продвинуться дальше по освоению музыки бывает довольно трудно.
Русские музыканты, конечно, намного лучше читают с листа, чем их итальянские или французские коллеги, но, к сожалению, не настолько хорошо, как английские. Я, правда, работаю в России только с РНО, а это оркестр исключительный, выделяющийся уровнем профессионализма. Но все-таки русские оркестры медлительны. Зато если они что-то освоили, то это остается с ними надолго. Например, когда мы репетировали с РНО 6-ю симфонию Шостаковича, которую играли за два года до этого, оркестр практически сразу все вспомнил. А вот английские оркестры - они сыграли и на следующий день уже забыли, что играли вчера. Конечно, они придут через десять лет и все замечательно сыграют, но не потому, что помнят, а потому что прекрасно читают с листа.
РЖ: У английских оркестров проблем с приглашением хороших дирижеров, как правило, не возникает, а вот в России "дирижерский кризис" не могут преодолеть уже больше двадцати лет. Есть ли какие-то варианты решения этого вопроса?
В.Ю.: Дирижеры на дереве не растут. Их надо воспитывать. Когда у нас была щедро финансируемая система образования, было понятие "золотой культурный фонд", были и выдающиеся дирижеры. Многие из них, например Кондрашин и Рождественский, оказали огромное влияние на европейскую музыкальную жизнь.
Для решения проблемы нам необходимы сильные педагоги, нормальное консерваторское образование. Талантливых музыкантов в России много, но они не научены, им не хватает теоретических знаний и практических навыков. Да и непонятно, в какой российский оркестр смог бы прийти самый что ни на есть талантливый молодой дирижер. В Европе во всех крупных оркестрах есть постоянное место ассистента, на которое берут молодого дирижера, предоставляя ему возможность полноценно работать с коллективом. В России же дирижера держат в "начинающих" лет до сорока и, как правило, ничего кроме групповых репетиций проводить не дают.
РЖ: Нужно ли, чтобы знаменитые, активно выступающие дирижеры преподавали в консерватории?
В.Ю.: Почему-то считается, что, если дирижер талантлив, он должен быть и замечательным педагогом. Это далеко не всегда так. Конечно, есть уникальные случаи - например, Александр Васильевич Гаук, воспитавший и Мравинского, и Светланова, и многих других. Но все же лучшие советские педагоги, такие как Лео Гинзбург, Николай Рабинович, Илья Мусин, не были гениальными дирижерами, по крайней мере, им не дали возможности проявить себя таковыми. Педагог посвящает все время и энергию ученикам, а великие дирижеры всю энергию отдают своим оркестрам. Дирижеры должны давать мастер-классы, делиться опытом или помогать творческому становлению ассистентов. Но если кто-то думает, что достаточно дать всемирно известному дирижеру профессорское место и этим мы решим проблему с кадрами, он глубоко ошибается. И надо прекратить глубоко порочную практику, когда студент до пятого курса дирижирует "под рояль" и только перед дипломом его выпускают к оркестру. Без постоянного контакта с живым профессиональным коллективом дирижер ничему не научится. А ведь замечательные традиции обучения дирижерскому искусству в России существовали еще до революции. Достаточно почитать дневники Прокофьева о его занятиях в классе Черепнина, когда чуть ли не с первого курса у учеников дирижерского отделения был постоянный контакт с оркестром. Я могу дать только один совет начинающим дирижерам: не ждите, пока вас позовет Берлинский филармонический или Российский национальный оркестр. Создавайте свои, пусть небольшие коллективы и играйте все, что угодно: старинную музыку, современную музыку - главное, проявляйте инициативу.
РЖ: Помимо работы с симфоническими оркестрами вы много времени уделяете опере, дирижируя спектаклями и в Ла Скала, и в "Метрополитен", и в "Опера Бастиль", в "Ковент Гарден", ну и конечно в рамках Глайндборнского фестиваля, художественным руководителем которого вы являетесь. В чем специфика дирижерской работы в оперном театре?
В.Ю.: Прежде всего, разница в оркестрах. Конечно, такие суперпрофессионалы, как в "Метрополитене", могут сыграть все, но у многих оперных оркестров сложности с исполнением музыки 20-го века. Даже с Рихардом Штраусом. С другой стороны, оперному оркестру не надо объяснять специфику аккомпанирования вокалистам, хотя многие замечательные симфонические оркестры с легкостью сыграют концерт Бартока или Сильвестрова, но не смогут проаккомпанировать вердиевскую арию.
Когда я работаю над оперой, мне необходимо творческое взаимодействие с режиссерами и художниками, мне интересно театрально-визуальное воплощение спектакля. Многие режиссеры были поражены, насколько я интересуюсь именно театром. Я не могу требовать от режиссера досконального знания партитуры на том уровне, как изучил ее я, но я жду от режиссера досконального знания музыки. Даже если он ее выучил по записям. Конечно, удобнее, когда режиссер умеет читать ноты, но таких сегодня все меньше и меньше. Я ненавижу режиссеров, которые ставят оперу по либретто, не вникая в музыкальный материал. Да и специфику вокализации режиссер должен знать - в некоторых позах певец просто не сможет нормально петь. Хотя здесь многое зависит от самих певцов. У многих оперных солистов ощущение, что быть хорошим вокалистом - достаточно, чтобы быть хорошим оперным певцом. Это не так. Вокалисты должны обладать навыками актерской игры, уметь использовать свое тело. Слишком частое певческое "я это не могу", "мне это неудобно" является свидетельством "недопрофессионализма", но, конечно, все зависит от материала.
К сожалению, русские певцы очень сильно отстают от европейских коллег не по уровню вокала, а именно по навыкам актерского мастерства. Русские голоса превосходны как материал, но голоса с более скудными возможностями часто оказываются крепче в плане техники и мастерства, и как результат - более надежны.
Как дирижеру, мне не нравится текучесть кадров в традиционном репертуарном оперном театре. Я не могу отвечать за результат, когда в спектакле поет новый певец, с которым я даже не репетировал. Меня намного больше устраивает "серийный" подход, когда произведение играется пять-шесть раз подряд, потом перерыв на полгода и снова серия, с теми же солистами.
РЖ: Насколько вокалист должен быть универсалом в отношении музыкальных стилей? Если певец превосходно владеет белькантовым материалом, должен ли он исполнять веристский репертуар или, например, современную музыку?
В.Ю.: На мой взгляд, четкая репертуарная специализация - нормальная практика. Конечно, есть исключения, есть уникальные певцы, которые могут делать почти все. Когда певец начинает петь не подходящую ему по голосу музыку, это либо его собственная глупость, либо преступление, совершаемое его агентом, и тем дирижером, который дает согласие на участие певца в постановке. Отсутствие интуиции часто приводит к тому, что явно лирические голоса берутся за непосильные драматические партии и ломаются на них. Я не верю в универсальных певцов, это обычно люди, которые толком ничего не умеют делать. Талант начинается там, где начинается самоограничение.
Беседовал Алексей Трифонов