Со знаменитым фотографом, чья выставка открылась в Москве, беседует Виктор Тупицын.
Виктор Тупицын: Этот вопрос связан с Кембриджской серией твоих работ, которая была сделана в период твоего преподавания в Гарварде. Меня интересуют различия между съемкой в Харькове, в Крыму или в Москве в сравнении с тем, как это происходило в Кембридже.
Борис Михайлов: Мне, вообще говоря, самому интересно понять, были ли различия или их не было. Почему я решился на съемку в Кембридже? Мне показалось, что в последнее время в Америке я не встречал изображений, подобных тем, что я делал в России. Просто не встречал. И это послужило если не поводом, то оправданием тому, что я отснял в Кембридже. С другой стороны, такое вот не-встречание картинок и рассматривание фотографий, сделанных моими студентами, возбудили во мне желание этим заняться. Что дали фотографии студентов, которые я видел? Оказалось, что студенты повторяли какие-то имиджи - большей частью фотографии Нэн Голдин и еще какие-то известные американские имиджи, и в них преобладало знание, знание в общепринятой упаковке - "вот это прекрасно, а это не прекрасно", - то есть опять какое-то традиционное катарсическое сопереживание не жизни, а эталона. Может, не в этом дело. И мне показалось, что они совершенно не видят того, что вокруг них, а видят только идеи, которые их окружают. То есть они живут как бы в другом пространстве, и голова у них работает не на визуальном уровне, а на умственном. Даже в чувственной сфере все идет через знание, через ту упакованность, о которой мы говорили до этого. Есть нечто такое, что они стараются соблюсти. Уровень, которому стремятся соответствовать. Мне показалось, что это не отвечает тому визуальному образу Америки, который мне самому хотелось найти. И я начал делать свои картинки как бы в качестве ответной реакции: отчасти - чтобы показать им, что есть другой уровень видения, что жизнь совсем другая по сравнению с той, к которой они хотят меня приобщить. В моем случае это был внешний слой жизни, а в их - внутренний и как бы максимально умственный. И Кембриджский альбом полностью настроен на это. Разницы в подходе между тем, как я снимаю на Западе и как снимал у нас в стране, по существу, нет, потому что смысл - и здесь, и там - найти какие-то элементы, характеризующие это место. Места, которые я снимал в Бостоне, имели, как мне казалось, две основные характеристики: во-первых, это какое-то упакованное "европейское" место, где живут студенты, и, во-вторых, все то, что на самом деле окружало это пространство. Второе было так же интересно, как и первое. На "европейском" месте мне было труднее снимать по причине его декоративности, затруднявшей поиск элементов, которые действительно характеризуют это место. Я не берусь судить и могу только сказать, что, наверное, еще не постиг того уровня американской съемки, какой доступен тамошним фотографам. Я говорю об умственном уровне - не о реальности, а о каком-то другом, внутреннем имидже Америки. Этот тип съемки мной не планировался.
В.Т.: Меня заинтриговал твой рассказ о различиях между съемкой в Харькове и съемкой в Кембридже, потому что, когда мы сталкиваемся с проблемой литературного перевода, возникает иллюзия, что иностранные слова являются переводом какого-то смысла, существующего априорно - как "недвижимость". В других случаях нам кажется, что все происходит в обратном порядке: "слова" как бы существуют всегда, а "смысл" - это всего лишь плод переводческого воображения... Ты перевозишь из страны в страну свое зрение, которое - с одной стороны - не меняется, а с другой - нуждается в переводе, в переводе с одних объектов или с одних улиц на другие объекты и улицы. Меняется предметность, но остается зрение.
Б.М.: Да.
В.Т.: И наоборот. Порой получается, что зрение меняется в зависимости от предметности.
Б.М.: В этом случае оно не менялось. Но, в принципе, можно поменять и зрение. Я этого пока не делал. Не знал зачем. Мне кажется, что только теперь я начинаю понимать, почему я должен поменять зрение.
В.Т.: Есть фотографы, для которых изменение зрения является формой перевода.
Б.М.: Правильно, правильно. Но это - другое дело. Я, может, тоже поменяю зрение, когда перейду к другим проблемам. Пока что меня интересовал визуальный образ места - то, что оно по виду из себя представляет, то есть выглядит таким, как оно есть. И каким остается до сих пор. Другое дело, что Америка не играет в эту игру. Америке больше не нужно знать, как оно есть. Игры, которые разыгрывались в Советском Союзе, сейчас разыгрываются в Америке. Но не те, что претендуют на реальность: вот, мол, такая Америка... Может быть, это пройденный этап, пройденный еще Эвансом, который ходил и снимал реальность. Теперь многие думают, что они эту реальность "застрочили" и теперь пора перейти к другой реальности, которая оказывается умозрительной, так как она в уме, а не в жизни. Поэтому большинство фотографов ушли с улицы. Чем это объясняется? Тем, что реальность остается для них той же. Меняется внутреннее отношение к реальности, сама же она "не выходит из дома". Ничего не меняется: войн нет, разрушений нет, что-то заменяется, что-то выбрасывается, но это - рутина. Немцы, например, не перестраивают домов. Они в другом месте ставят новый дом. А прежняя "реальность", хотя и остается, перестает быть важной. Она уже как бы "отстреляна". Новый дом - это дом с новой реальностью - визуальной, дизайнерской. По преимуществу - умственной. А старая реальность осталась на совести Роберта Франка и ему подобных.
В.Т.: Старая реальность отыскивается в самых разных местах, включая фотографии Роберта Франка. То же самое сделал Илья Кабаков с советской реальностью. В момент ознакомления с его новыми инсталляциями западная публика отсылает себя уже не к загадочному контексту России, а к предыдущим выставкам этого художника.
Б.М.: Подменяется история.
В.Т.: Естественно.
Б.М.: Смысл подмены истории в выстраивании своей истории. Да, это так.
В.Т.: В процессе долгого выставочного марафона художник успевает создать предысторию. Вопрос - является ли предыстория той самой "старой реальностью", о которой ты говорил...
Б.М.: У меня эту роль играют коричневая и синяя серии. Проблема в том, что мы не имели истории. И в том числе - фотоистории.
В.Т.: Или она была ложная.
Б.М.: Нет документальной фотоистории, панорамной истории России. Она существует только в виде отдельных фрагментарных кусков и, следовательно, имеет другое значение. Поэтому оказалось возможным играть в историю или подменять ее. Можно было снимать вот те пейзажи и тем самым фальсифицировать историю.
В.Т.: Вчера мы были на твоей выставке в галерее Барбары Вайс. Меня интересует авторский комментарий относительно фотографий, снятых с экрана телевизора. Это ведь крайне редкое для русских художников явление, а именно - попытка вникнуть в то, что происходит в западной политике, в западных медиа, попытка рефлексии по этому поводу. Как правило, русские художники на Западе избегали ответственной политической рефлексии, поскольку не считали, что она у них адекватная. Ты решился это сделать - и, на мой взгляд, довольно удачно.
Б.М.: Вообще-то, комментировать эти вещи мне сейчас трудно. Комментировать потенцию тоже трудно. Я до сих пор до конца не понимаю значения этой серии. Я вижу в ней попытку облечь в визуальность мое незнание, хотя мне действительно хочется понять и отразить западную жизнь. Другой вопрос - получается у меня это или нет. Я живу здесь и не чувствую, как проходит жизнь, потому что я не в языке. Поэтому я стараюсь найти в визуальных образах вещи, которые понятны и мне, и другим...
В.Т.: Попытка прочесть визуальные образы как язык.
Б.М.: Да, и через них решить, что такое Запад. Через эти визуальные имиджи, тем более что они не мои, а анонимные... И телевизор является таким анонимным образом, анонимным языком, посредством которого Запад хочет дать или отнять что-то. Вот тот анонимный и универсальный язык, который мне сейчас интересен. Анонимный и универсальный, поскольку он для всех одинаков, и эта серия - как раз о желании его исследовать. Здесь важен сам момент обращения к общественному, к общему, а не к индивидуальному, не к паранойе, не к внутреннему пониманию чего бы то ни было, а к общественному действию. Иногда говорят: "Это моя личная реакция на общественное". Да не " моя реакция", это оно такое!
В.Т.: Почти каждый, кто эмигрировал из России, эмигрировал из "общественного", пытаясь найти здесь, на Западе, нечто сугубо личное, интимное... Это был побег из "общественного"?
Б.М.: Из того "общественного".
В.Т.: Мало кому из "беглецов" удалось найти контакт со здешним "общественным". Я имею в виду художников-эмигрантов. И то, что ты смог как-то в это всмотреться и найти какие-то закономерности, - достаточно редкий феномен.
Б.М.: До какой-то степени...
В.Т.: А что касается "свободы личности", то оказалось...
Б.М.: Оказалось, что ее нет. И что общественная жизнь еще более контролируемая. Хотя мы до сих пор не понимали, что она контролируемая.
В.Т.: Интересно, что ты это так быстро почувствовал.
Б.М.: Быстро... Пять лет или сколько я здесь кручусь? Уже немалый срок.
В.Т.: При переходе от советского общественного или "социального" текста к западному трудно избежать комического эффекта, возникающего из-за неожиданности и даже абсурдности сопоставления. Но если проанализировать методы и законы воздействия на психику зрителя, то наряду с комичностью может возникнуть более сложная феноменология перцепции. И мне кажется, что твои недавние работы успешно демонстрируют эту возможность.
Б.М.: Будем думать, что успешно.
В.Т.: Давай обсудим понятие интенциональности, априорной интенциональности - применительно к твоим работам.
Б.М.: Мне сложно так говорить, Витенька. Мне трудно сразу понять, что такое "интенциональность" и "априорность".
В.Т.: Интенциональность состоит в том, что сознание направлено на объект, тем более что в сознании говорящего (или думающего) об объекте он, в принципе, уже сконструирован.
Б.М.: Вот это важно!
В.Т.: Эйдос, то есть некая схема объекта, уже есть, и она накладывается на реальный объект, который фактически формируется по образу и подобию этой схемы.
Б.М.: А схема существует в воздухе?
В.Т.: Наше мышление эйдетично. То, чем оно оперирует, это - идеальные фигуры, идеальные модели, схемы и понятия, укорененные в нашем сознании.
Б.М.: Как платоновские образы?
В.Т.: Совершенно верно. Но они накладываются на эмпирические объекты и на реальные события, отношения.
Б.М.: Они не накладываются, а создают реальные объекты.
В.Т.: Ты прав, интенциональность творит мир вещей. Поэтому ее определяют как "бытие-в-сторону-объекта".
Б.М.: Идеальные фигуры сравниваются с реальными объектами и вырываются из реального мира. Они как бы внутри... Вопрос в том, что такое эти эйдосы? Мне трудно понять - ты их определяешь или они уже есть?
В.Т.: Ты ничего не определяешь. Тут срабатывает мгновенная, интуитивная и априорная связь твоего сознания с реальностью.
Б.М.: При помощи чего? Я хочу уточнить, что такое эйдос?
В.Т.: Идеальная фигура. В том числе - фигура речи, движения и т.п. Фигура повтора...
Б.М.: Есть какая-то идеальная модель. Она другая по отношению к тому, что в культуре принято?
В.Т.: Не важно, другая она или та же самая. Она есть.
Б.М.: Подожди! Это трафарет! Есть трафарет, который ты видишь и который не видишь. Есть трафарет самой жизни, а есть трафарет искусства.
В.Т.: Да, стереотип или трафарет. Он апробирован коллективным сознанием.
Б.М.: Например, я смотрю кино. На экране - пограничник с собакой, который стоит и смотрит вдаль. А потом он вдруг побежал и поймал преступника. Вот два крайних положения. "Стоит и смотрит" - первый вариант, а второй - это "поймал преступника".
В.Т.: Пограничник поймал своего папу. Так велико было его желание поймать преступника, что он папу не узнал. Он поймал преступника, и папа стал преступником. Вот она, мощь интенциональности. В основном мы видим то, что хотим видеть. Поскольку от нас скрыта сущность предмета - "вещь в себе", мы никогда не сможем понять, какая она на самом деле. "Таковость" вещи нам недоступна. Мы как бы видим вещь глазами интенции, которая априорно конституирует эту вещь в сознании. В результате реальность предстает перед нами как Пугачев - в шубе с чужого плеча, и мы сразу же сталкиваемся с проблемой адеквации, с необходимостью уменьшения аберративности. Но вполне возможно, что аберрация - это остров сокровищ и что имеет смысл именно на ней строить дискурс. И, соответственно, фокусироваться на моментах несовпадения эйдоса с эмпирической реальностью.
Б.М.: Значит, надо сконцентрироваться на неточности.
В.Т.: На аберрации. Поэтому я часто ищу в твоих фотографиях следы таких вот "плавающих" изображений...
Б.М.: Я так понимаю, что аберрация - это поиск нового. Возможность личного нового, а не нового вообще.
В.Т.: Да, потому что в момент аберрации происходит что-то другое, не подвластное трюизму, стереотипу.
Б.М.: Все равно попадаешь в стереотип. Вообще, аберрация - это другое сознание. У нас с Викторией есть такой, с виду интересный, момент. Я делаю карточки, а она иногда их смотрит и вдруг делает свой выбор. Часто совсем не такой, как у меня. Это меня заставляет вздрагивать. Первая реакция: "Что такое, блядь!" А потом смотрю: да-да-да, вот новое сознание появилось. Новое для меня, а не вообще "новое". Я уступаю его осознанию и своему вздрагиванию, после чего мы делаем выставку. Мы сделали такую выставку в Мюнхене.
В.Т.: Хотелось бы сделать буквально один акцент, касающийся понятия desire, то есть желания. Считается, что между феноменологией и психоанализом нет и не может быть ничего общего. Однако если вдуматься в понятие интенциональности, то сквозь него проступает скрытое, чуть ли не эротическое желание увидеть мир таким, каким он уже ( a priori) существует в сознании. То есть навязать реальности тот образ, который соответствует идеальной предметности ментального зрения. Навязчивое желание что-то навязать, в данном случае клише, эйдос - независимо от природы интересующего нас объекта, - преисполнено эротизма. Какими бы возвышенными (Sublime) ни были наши интенции и наши ориентиры, без сублимации здесь не обойтись. Ты понимаешь, к чему я клоню?
Б.М.: Я понимаю слово " desire", слово "желание", но плохо понимаю эротичность в этом варианте. "Желание" как "эротичность" я понимаю. Но лучше оставим слово "желание" и не будем употреблять слово "эротизм".
В.Т.: Хорошо, не будем. Твое "желание" для меня закон.
Б.М.: Я думаю, если есть желание, то есть эротизм. Любое желание - это уже эротизм. Направленное желание.
В.Т.: Да, конечно. С учетом сублимации.
Б.М.: Тогда можно говорить, что - да, я желаю навязать свое видение мира...
В.Т.: Естественно. Иначе ты бы не был художником. Переводя разговор на другую тему, я хочу напомнить тебе твою фразу, что здесь, на Западе, ты "не в языке". Язык - то, чем дети заболевают как скарлатиной, когда они "переползают" в так называемый "символический порядок" и когда возникает эффект сообщающихся сосудов в смысле приобщения к языку. Одновременно происходит вербализация оптики. С возрастом возникают сложные языковые отношения - например, перенос смысла с "отца" на "отечество", с "отечества" на литературу или искусство и т.д. В символическом регистре перенос - это эйдетическая, то есть трафаретная, как ты говоришь, операция. Но до актуализации языка, до приобщения младенца к языковому миру он - предположительно - видит лишь то, что видит глаз, то есть созерцает "чистую" визуальность...
Б.М.: Он ничего не видит. Эта способность у него не сформирована. Он видит только тогда, когда он понимает, что видит.
В.Т.: Дитя улыбается, когда к нему подходят мать и отец. У него есть визуальные сенсации. Но дело не в этом. Когда говорят о вхождении в речь, то предполагается, что мы купили билет в одну сторону, то есть туда, но не обратно. Возникает вопрос о возможности "покончить с собой" в языке. Хотя бы на короткое время. Что касается эротичности и "желания", то, может быть, именно с помощью эротичности и эрекционности есть возможность каким-то образом - раз! - и выскочить в эту до- языковость-бытия-в-мире.
Б.М.: То есть желание дает возможность выскочить из текста?
В.Т.: В твоих фотографиях такого желания - хоть отбавляй. Их мощная интенциональность - всегда на грани дестабилизации и, следовательно, выскакивания из языка. Вопреки тому, что через мгновение ты снова попадаешь в язык, в новую зависимость. Такая возможность, по-моему, очень важна.
Б.М.: Она самая важная.
В.Т.: Мне кажется, в твоих кембриджских фотографиях заявлена такая потенция.
Б.М.: Да, желание перехода, наверное, есть... Здесь, в Кембридже, оно действительно прочитывается таким образом. Потому что есть два состояния. Одно, которое ты уже наработал, знаешь, видишь. А другое - желание заново понять, кто ты такой. Кто ты такой применительно к тому, что такое улица. Или второй вариант - что такое улица, если ты другой. Одно дело - это то, что ты видишь в действительности, а другое - когда то же самое можно увидеть по-другому, например, в состоянии какого-то эстетического экстаза или под действием наркотика. Время здесь тоже участвует. И тогда ты делаешь этот скачок. У меня вообще два времени: одно время моей жизни - оно заполнено спешкой, а другое - это когда я не спешу и могу подумать: "Что я должен сделать?" Делать вроде нечего, все спокойно, все отснято. Что же еще? К примеру, я никогда не играл с камерой как с предметом...
В.Т.: Камера - тоже эйдос.
Б.М.: Да. Поэтому можно ее поменять или поиграть с ней - увидеть ее возможности, посмотреть, остановиться. Как раз в момент остановки дают о себе знать новые вариации. Потом ты решаешь - стоит их использовать или нет, но именно эти переходы являются важными.
В.Т.: Давай обсудим проблему вербальных уровней фотографии на примере твоих работ. Какие, на твой взгляд, существуют модели текстов, задействованные в фотографии?
Б.М.: Ну и вопрос... Я что, должен как-то умно на это ответить? Я даже слово "вербальный" не вполне понимаю... применительно к фотографии.
В.Т.: Речь идет об условиях, благодаря которым фотографическую образность можно читать как текст.
Б.М.: Вообще, я все время об этом думаю и не нахожу точного ответа. Я преподавал в Гарварде, и мне было интересно найти объяснение - почему я должен учить студентов тому или этому и как их учить. И вот до чего я докатился в своих мыслях: ведь если разобрать, как человек смотрит, то окажется, что он сначала "научается" смотреть. Сначала он как бы не видит, потом видит одно, а дальше - второе, третье. Таким представляется мне переход от первого уровня к следующим, что особенно заметно в художественной фотографии, где прослеживаются начало и конец этого движения. Есть группы начинающих фотографов, каждая из которых имеет свой уровень. Уровни меняются. Даже если они фотографируют то же самое и аппарат у них - тот же самый, картинки получаются какого-то другого содержания. И это наталкивает на мысль, что смотрению можно научить. Я, например, застал послевоенное время. Большинство фотографий того времени соответствовали одной и той же идее: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно". Задача заключалась в том, чтобы поймать какой-то удивительный, уникальный момент. Это был один уровень. Потом стало понятно, что это ложь, что остановленное мгновенье не определяет жизни, что сумма моментов тоже не является жизненной и ни с чем не увязывается, кроме советской идеологии.
В.Т.: Но это была текстовая идеология - текстовая идеология смотрения...
Б.М.: Да, какая-то текстовая идеология. Чтобы перейти к другому уровню, нужно найти что-то новое. Скажем, найти нового героя. Сначала искали антигероя, который продолжал оставаться героем, поэтому в визуальном плане это был один и тот же уровень. А вот для перехода на следующий уровень требовался поиск нового языка или новой вариации. Каким образом фотографы искали эти вариации? Когда надо было сделать художественную (красивую) карточку, то это осуществлялось движением от черного к белому - подобно тому, как строился древний город. Идешь по черному тоннелю и вдруг - раз! - выходишь на площадь, а там церковь, и ты обретаешь катарсис. Таким был первый вариант выхода на другой уровень. По краям "красоты" создавалось черное поле. Вокруг фотографии - черная рама. Получалось прекрасно! Однако со временем от такой "художественности" необходимо было уйти - уйти в сторону документальности. Теперь я понимаю, что многие из фотографов, начавших работать в то время, стали переводить с русского на "иностранный". Одним из таких переводов было создание белого поля вместо черного. Что давало это "белое поле", варианты которого я видел во многих иностранных журналах, в документальных вещах? Поскольку нам нужно было перейти к документальности, к правде, то ее нужно было как-то найти и, более того, обозначить. Иначе она не будет видна. Она смешается со всем остальным. И чтобы этого не произошло, появилось белое поле вокруг фотографии. Оно сразу дало ассоциативный ряд, связь с европейской традицией документальности. Такая возможность "перевода" (трансляция с русского на иностранный) реализовалась для меня только благодаря "белому полю". Что было еще одним уровнем.
В.Т.: Значит, перевод произошел посредством трансцендирования за черную раму?
Б.М.: Нет, путем убирания черной рамы. Следующий момент был обусловлен невозможностью играть в одну и ту же документальность. Возник момент насыщения. Причем без ощущения правды. И вот начались поиски новых костылей для этой правды. Нужно было выходить на новый уровень и иметь костыль для этого выхода. Так появилась примитивно-документальная, домашняя, крашеная фотография. Это был новый костыль, давший возможность понять советскую иконографию.
В.Т.: Частная, домашняя фотография - в отличие от публичной, государственной.
Б.М.: Да, получился новый уровень обобщения, когда понимаешь, что ты завязан не только с собой и своими чувствами, а являешься частью большого пространства. То есть хочешь не хочешь, ты уже там. Следующий уровень: что еще есть в культуре, на что можно опереться? Я заметил, что, если в журнальной публикации репродуцируешь вместе две фотографии, они убивают друг друга. Надо было подумать и понять, как рамка может это предотвратить и возможен ли еще один, другой уровень. Выходом на такой уровень стало решение - не помещать одну фотографию рядом с другой на манер монтажа, а помещать ее рядом с надписью.
В.Т.: Надпись как комментарий?
Б.М.: Нет, как другое. Как текст. Чтобы фотография смотрелась как часть текста.
В.Т.: Чтобы отвлечь фотографию от сравнения с другой фотографией?
Б.М.: Нет, чтобы сообщить ей еще одно значение, дополнение.
В.Т.: Расширение?
Б.М.: Да, потому что сама фотография расширилась - ей пора было отойти от "ощущения прекрасного", так как оно уже начинало давить, заполняя пространство. "Прекрасное", "документальное". И "естественное" - тоже... "Документальное" давило не меньше, чем красивая картинка.
В.Т.: Спасение - в "плохой карточке".
Б.М.: Правильно! Получалась как бы "плохая карточка". Нужно было оправдание: я хожу, снимаю, опять снимаю и чувствую, что это важно, но упаковать - как и во что - не знаю. И вот появился текст, который упаковал все.
В.Т.: А что такое "плохая карточка"? Дай определение этого понятия.
Б.М.: О "плохой карточке" я могу сказать лишь то, что она мне в данный момент не нравится... Потому что, если я дам ей определение, мне ответят: "Ах, плохая, тогда не нужно этим заниматься". "Хорошая карточка" - это та, что висит на стене. В максимальном варианте. А "плохую карточку" в таком варианте трудно себе представить, она как бы мусор... Но, оказывается, через какое-то время эти "плохие карточки" начинают смотреться на стене лучше, чем "хорошие", потому что "хорошие" становятся китчем.
В.Т.: Какова функция "плохой карточки", "плохой фотографии" в ее собственном контексте - то есть там, где она была сделана и воспринята как "плохая" по сравнению с теми, которые оказались "хорошими" и достойными развески на стене?
Б.М.: Не было у нее функции. Она вообще не была использована или востребована в культуре. Куда ее девать? Она сделана как личная память, как ее удлинение или напоминание, как поиск чего-то изначального. Это один вариант. А второй - в том, что в соединении с текстом она давала возможность попадания в некий пруд или поток. Это казалось выражением своего времени... А время никогда не повторяется.
В.Т.: Выходит, взаимоотношения "плохой" и "хорошей" карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше... Эта проблема интересна сама по себе.
Б.М.: У меня "плохая карточка" действительно лучше соединялась с текстом. По-видимому, "хорошая" отвлекает внимание. В той мере, в какой две фотографии, когда они рядом, убивают друг друга, "хорошая фотография" и текст не уживаются вместе. Ведь если фотография "хорошая", то текст не нужен. А если дашь текст - собьешь удовольствие, ощущение от фотографии. Текст никогда не совпадет с ней по чувству, и ты его не подгонишь. А это отвлекает. Должно быть легкое переплывание из фотографии в текст - только тогда они хорошо сочетаются. Уровень их отношений - не убей одно другим, помоги одному другим.
В.Т.: То есть излишний артистизм в фотографии мешал.
Б.М.: Да, мешал. Другой текст, текст против текста - шум получался.
В.Т.: Следовательно, текст совместим с фотографиями, которые не столь эстетически напряжены.
Б.М.: Да, потому что в какой-то момент кажется - "вот она, эстетика" или "ах, как классно", а через некоторое время оказывается - нет, не классно. И когда говоришь: "ненапряженная фотография", то потом понимаешь, что это просто другой тип фотографии. Есть "настенный" тип фотографии, а есть "документальный", как документальное кино. Но ведь везде игра. Здесь - игра в картину, а там - игра в документ. Просто иной уровень возможной работы.
В.Т.: Но точно так же, как некоторые фотографии удачно совмещаются с текстом, их, наверное, можно от него отсоединить. Со временем многие документальные фотографии, выйдя из своего контекста, прекрасно смотрятся на стене, воспринимаются в качестве визуального искусства и эстетики. Пример - 20-е годы и начало 30-х, когда многие снимки, печатавшиеся в газетах и журналах, приравнивались к "литературе факта", к фактографии, хотя сейчас они воспринимаются как искусство, вешаются на стены музеев, экспонируются в рамах, продаются за большие деньги. То есть тот же самый эффект. С текстом можно не только слепляться, но и отлипать, бежать от него куда глаза глядят. Возникает разрыв отношений с текстом. А разрыв - это, во-первых, возможность выброса на другой текстуальный уровень, а во-вторых, "черный рынок", где можно что-то приобрести и от чего-то отделаться. В результате возникают новые тексты, новые текстуальные уровни. Это неисчерпаемая ситуация в том смысле, что фотография постоянно соединяется и разъединяется с самыми разными текстами в режиме своей истории.
Б.М.: Я так и вижу. И это дает фотографии перспективу развития, что очень важно. Потому что текст может быть любым. Если согласиться с тем, что один из таких текстов - это наш разговор, то есть надежда, что фотография будет развиваться, не впадет в кризисную ситуацию. Мне вот иногда кажется: "Все! Фотография пропала! Кризис!" А тут оказывается - нет, у нее есть шанс...
В.Т.: Мы уже говорили о текстуальных уровнях фотографии. Среди них - уровень, связанный с использованием слова как объект, например, лозунг на улице, вывеска или фраза, напечатанная на обложке журнале и попавшая в объектив камеры. То есть самый примитивный уровень использования лексического языка в фотографии. Другой уровень - это когда фотограф пишет комментарии на полях фотографии или монтирует ее с текстом - своим собственным, чужим или анонимным, в результате чего возникает подозрение, что вербальное никогда не было разведено с визуальным и что эта искусственная разведенность - на совести искусства, которое теперь начинает отказываться от такого рода дихотомии. Еще один уровень - это назидательные, нравоучительные фотографии, каких было много в советский период, когда изобразительное искусство и фотография прочитывались как государственный текст, как руководство к действию, призыв к ликованию, осознанию своего долга и своей идентичности. Другой уровень имеет отношение к постановочной фотографии, которая текстуальна по своей природе благодаря тому, что следует некой партитуре или плану - замыслу автора, который может быть сформулирован вербально - в виде высказывания. В каталоге "Case History" я высказал мнение, что любую фотографию следует считать постановочной, так как в момент съемки постановочная оптика срабатывает на бессознательном уровне. Кроме того, когда серия фотографий экспонируется на стене, то их расположение тоже является текстом, равно как и порядок следования друг за другом. Вопрос, который я уже задавал в начале нашей беседы, остается открытым: возможно ли как-то сманеврировать и выскользнуть из лап текста или же - наоборот - закопаться в нем как можно глубже?
Б.М.: Я опять задумался: а вдруг можно? Конечно, хочется из него вырваться, потому что тогда у тебя появится новая карточка. Предположим, что ты вырвался из текста, но поймешь ли ты, что вырвался? Ты можешь вообще не понять без текста, что эта карточка значит. Он все равно у нас в голове, даже если мы его не обозначаем. Сказать или сделать что-то за гранью текста мы тоже не в состоянии - ведь мы в культуре находимся. С другой стороны, если кто-то это сделает, то нам откроется совершенно новый текст. Любое новое изображение, даже если оно как-то обособлено, неизбежно окажется текстом. Вне этого, вне нашего текста мы ничего не поймем, не определим и никогда не увидим.
В.Т.: Мы подвержены бессознательным импульсам. В данный момент я смотрю на фотографию, которая выплеснула из себя текстуальность. Таково мое впечатление от этого кадра. Текст ускользает из него волнообразно, как ящерица. Все, что она в нем оставила, это свой хвост. Не является ли такой импульсивный жест бессознательной попыткой избежать отчетливых текстуальных прочтений?
Б.М.: Ты имеешь в виду размазанное изображение? Попытка, наверное, есть. Я в какой-то мере уверен, что резкость и правильность мне уже ничего не дадут. Поэтому делается какой-то жест в надежде, что он тебя куда-то (вдруг!) выведет. Это жест отчаяния.
В.Т.: Хвост ящерицы остается.
Б.М.: Да, но ты находишься уже в другом пространстве - реальность ушла. Точная реальность отпала, и начинается какая-то другая, которая растягивает время - как под наркотиком. Остается только понять ее, если это наркотическое время сейчас актуально и соответствует твоему представлению о мире.
В.Т.: Ты прав. Разговоры об освобождении из "темницы языка" - анахронизм. Так же как и разговоры о литературности русского или какого-либо другого искусства. Вербальное и визуальное в равной степени заклишированы, эйдетичны. Причем на всех уровнях, независимо от горизонта. Освобождаться надо от эйдетики, что, конечно, утопия. Поэтому перейдем к другому вопросу. Ты неоднократно прибегал к такому понятию, как катарсис. Мне тоже хотелось бы настроить себя на этот мотив и поговорить о том, что сегодня утром, размышляя о нашей предстоящей беседе, я назвал "инфекционностью зрения".
Б.М.(смеется).
В.Т.: Хочу зачитать тебе фрагмент заранее заготовленного вопроса: "Просматривая серию "Кембридж", нельзя отделаться от ощущения, что камера фотографа (ее видоискатель) находится в состоянии постоянной эрекции". Ну, естественно, в хорошем смысле слова.
Б.М.: Эрекция - всегда в хорошем смысле слова.
В.Т.:"У Гуссерля это - интенциональность. У Лакана - желание. Несмотря на различия, общим для обоих феноменов является момент априорности. Присутствие этой захватывающей априорности настраивает зрительское восприятие на определенный лад. В результате я с самого начала смотрю на фотографии Михайлова его глазами". Таким образом, ты как бы навязываешь зрителю свой интенциональный синдром, вовлекая его в окулярно-эротическое сопереживание предметности, выбор которой факультативен.
Б.М.: Остановись, пожалуйста. Я должен понять - "окулярно"... какое сопереживание?
В.Т.: Окулярно-эротическое - ocular - erotic...
Б.М.: Это значит такой глаз?
В.Т.: И да, и нет. Просто, я не раз чувствовал, как мне (и не только мне) передается удовольствие и седуктивность твоего отношения к видимому миру. Вот что захватывает зрителя, начинающего точно так же внутренне сопереживать увиденное. Возникает катарсис, причем внезапный, мгновенный. И я уже смотрю на то, что запечатлено на твоих фотографиях, не отстраненно, не критически-холодно, а твоими глазами, с твоим эмоциональным накалом.
Б.М.: Это не катарсис.
В.Т.: Почему?
Б.М.: Потому что не всякое сопереживание есть катарсис. Катарсическая реакция - не чувственное явление. Это когда "ух!" и когда все прекрасно - сразу, одним махом... А здесь такая ситуация, когда что-то накапливается, накапливается, накапливается. Как малые доли, присоединяясь друг к другу, накапливают этот катарсис, который потом в сумме может состояться. Как если бы я увидел книгу, подборку или что-то еще, что должно давать это ощущение... Но, может, я не прав.
В.Т.: Я и сам боюсь использовать это слово.
Б.М.: Я тоже боюсь. Потому что для меня катарсис - это ощущение обвала, пусть маленького, но обвальчика.
В.Т.: Я заранее извиняюсь за использование не очень приличной аналогии, но ты знаешь, что когда в тюрьме заключенные смотрят фильм, где есть эротические сцены или где просто фигурируют женщины, то кто-то начинает дрочить (masturbate), а за ним весь зал принимается делать то же самое. Возникает "перформативное заражение" - цепная реакция, в которую вовлекаются даже те, кому это несвойственно. Происходит, как ты говоришь, "обвал" в том смысле, что кинозал ведет себя как коллективное тело, зараженное общим состоянием. Заключенные одинаково - монооптически - смотрят фильм, который они смотрели бы по-разному, если бы просмотр происходил в отдельных камерах. Такая же волна инфекции исходит и от сильных фотографов, сильных художников. Они обладают свойством заражать своим зрением, и все остальные - хотят или не хотят - смотрят на мир так, как на него смотрит художник. Всякий раз, когда я вижу твои фотографии, я испытываю оптический катарсис. Причем не только я: многие из моих коллег реагируют на них сходным образом, включая Кабакова. Расскажи, как ты показывал ему свои работы, когда в первый раз приехал в Москву из Харькова, и как это повторялось в последующие годы.
Б.М.: Интересно, как мы подвели разговор к этой теме! События, относящиеся к тому времени, действительно причастны к катарсису, катарсису отношений. Если вспомнить о переживаниях, связанных с удовольствием от фотографии, то катарсис от своих фотографий я получал дважды. Не дважды, конечно, а много раз, но из того, что запомнилось, могу назвать две встречи - один раз с Кабаковым, а до него это был Витас Луцкус, великий фотограф из Литвы, который потом погиб. Погиб трагически.
В.Т.: Когда это случилось?
Б.М.: По-моему, в 86-м году. А может быть, раньше? В 81-м? С Ильей было такое же чувство. Но в случае Луцкуса это было с водкой - с ним всегда можно было напиться, а с Ильей без водки... Когда он смотрел карточки, он настолько в них вживался, настолько остро переживал, что его переживание было для меня бóльшим удовольствием, чем акт творчества. Он с такой степенью точности определял значение каждой детали, как резонатор, усиливая все это, что его восприятие возвращалось ко мне прямым попаданием. После такого попадания я уже - выжатый лимон, и у меня нет сил что-либо сказать, даже оказавшись в хорошем обществе, где принято говорить: предыдущий опыт был настолько эмоциональным и сильным, что все слова уходили от меня. Поэтому так трудно вспомнить какие-то конкретные вещи - его влияние или сообщения, хотя он их делал постоянно и с какой-то необычайной убедительностью. Это чувство заражало и, как поток, несло куда-то. Таково мое главное впечатление от общения, которое у меня с ним было. И не только в России. Общаясь с ним, я всегда чувствовал какую-то общность - правильное направление, по которому течет искусство.
В.Т.: Я помню, как у нас дома в Нью-Йорке ты показывал Илье свою очередную серию и с каким восторгом он ее просматривал, комментировал и давал всем фотографиям свои определения и оценки. В каком году ты с ним познакомился?
Б.М.: Наверное, в 78-м. Или в 79-м. Я ведь был оторван от всех московских дел, от мыслей и вообще от знаний. Все, что получалось, получалось интуитивно, из каких-то журналов, которые попадали к нам в Харьков и в которых не было ни теории, ни понимания того, что делается. Конечно, я иногда ездил в Москву. Сделаешь новую серию - едешь в Москву, к Кабакову, и сразу же начинаешь понимать, что к чему. Едешь как в музей, который хранит какое-то дикое знание обо всей ситуации.
В.Т.: То есть пространство его рефлексии соединялось для тебя с единственной возможностью увидеть и услышать реакцию на твои работы.
Б.М.: В то время - да. Тем более что широта его понимания всех этих вещей была безумная.
В.Т.: Она возмещала отсутствие публики, зрительской аудитории?
Б.М.: Абсолютно. Когда показываешь работы публике, то одному нравится одно, а другому - другое. Каждый выбирает свою картинку, у каждого - что-то свое, узкое. Находя это узкое, зритель его принимал, а остальному не придавал значения. Илья принимал и понимал каждую вещь - для чего она была сделана и т.д., потому что он не смотрел на нее с позиции "ах, как красиво" или "нет, некрасиво": у него была какая-то еще одна позиция, которой в то время ни у кого не было, во всяком случае, в моем окружении. Вот и сейчас, когда я делаю новую серию фотографий, мне не хватает этого общения. Тем более что после разговоров с ним многое становится более ясным. Счастье иметь такую возможность.
В.Т.: Если вспомнить наш с Ильей разговор о твоих фотографиях (ты знаешь этот текст, он напечатан в твоей книге "Case History"), то в нем опять-таки обращают на себя внимание великолепные примеры рефлексии (с его стороны) и какого-то уникального понимания твоего искусства. В своих работах он тоже, как ты знаешь, постоянно использовал фотографии - найденные, чужие, заказные, репродуцированные в журналах и т.д. Каково общее впечатление от этих вещей, если взглянуть на них глазами фотографа?
Б.М.: Конечно, он много чего использовал. Прежде всего - общественную иконографию, советскую. Это в основном не фотографии, а открытки и репродукции, использование которых было для меня тогда открытием нового мира. Я имею в виду саму идею использования этого материала, его отношение к изобразительному ряду вообще и к фотографии в частности как к какому-то народному промыслу, а также его отношение к любому стилю и любой иконографии как к официальному, идеологическому тексту. Плюс возможность посмотреть на всю фотографию с какой-то другой точки зрения - не изнутри. Он на все смотрел как бы под иным углом зрения. На разговор двух людей он смотрел как бы со стороны, и без этой позиции обзора их разговор не смог бы превратиться в искусство. Вот первая важная вещь. Вторая вещь - это то, что произошло позже, когда вопреки внешней позиции обзора он как бы прошел вовнутрь. Он потерял эту позицию и стал участником и даже предметом того самого обзора, о котором мы говорим. Что было игрой. Его инсталляции в Нью-Йорке и в других местах - может, я не прав, но у меня такое ощущение, что это был домашний альбом, его и Милы, их память, тексты и пр. Там ярко продемонстрирован переход от общего (общественного) к частному. И использование фотографии шло таким же путем. Что говорит о понимании им фотографической реальности.
В.Т.: Интересны альбомы с использованием фотографий городских ландшафтов - пятиэтажки, рядом с которыми какие-то жэковские, коммунальные тексты, напечатанные на машинке. Таких альбомов довольно много. Потом он выставлял в Нью-Йорке серию работ, где были фотографии его матери, совмещенные с ее письмами и записями, то есть опять-таки с текстом. В архиве МАНИ хранятся рукодельные сборники, укомплектованные снимками работ Кабакова, которые вклеены им в эти папки вкупе с собственными аннотациями и комментариями. В свое время то же самое делали Клуцис и Лисицкий. Они фотографировали собственные фотомонтажи, плакаты, дизайны книг и выставок для своих личных, архивных, домашних альбомов.
Б.М.: Как бы для этого. Я всегда помню его фразу: главное - не останавливаться... То есть необходимо безостановочное, перманентное подтверждение того, что ты делаешь. На самом деле здесь имеется в виду вполне определенная эстетическая категория - "искусство как процесс". Непрерывно повторяющийся процесс накопления... Как вал, который надвигается и который растет...
В.Т.: Любопытно, что в домашних интерьерах альтернативных художников, включая Илью, нередко - в качестве декора - присутствовала тиражированная фотографическая образность в виде открыток, репродукций из журналов, плакатов, афиш и прочей изопродукции, рассчитанной на массового читателя или массового зрителя. То есть то, что можно назвать публичным искусством, - с той только разницей, что весь этот визуальный набор теперь уже предназначался для себя, для личного пользования. С одной стороны, это был перенос перверсии из сферы частного в сферу общественного. С другой стороны, публичное обустраивалось в приватном, обитало в интимном мире...
Б.М.: Оно настолько прекрасно, что хочется его иметь при себе, да? Хотя оно у меня уже есть, но я хочу еще и еще...
В.Т.: Оно выполняло функцию другого текста, о котором ты говорил в контексте того, что "плохие карточки" лучше соединяются с текстом, а "хорошие" хуже, а потом все меняется с точностью "до наоборот". И вот здесь - то же самое: визуальная образность, которая была изначально соединена с публичной сферой и публичными работами, становится приватным текстом...