Ольга Филиппова - клавесинистка. Она не только играет и обучает игре других, но и хочет, чтобы ее любовь к прошлому разделяло как можно больше людей. Для этого вместе с коллегами Филиппова организовала фестиваль "Антиквариум". Уже второй сезон этот вполне успешный проект дает возможность вслушаться в старую музыку, являющуюся терапией от современных стрессов. Кроме того, что "Антиквариум" - специализированный фестиваль, это и целая система мышления, основанная на особом чувстве времени.
"Русский журнал":Мне кажется, в основе "Антиквариума" лежит идеалистическая идея: концентрация на далеком прошлом. Времени, которое потеряло для нас актуальность, - темп жизни изменился. Не кажется ли вам, что в этом жесте есть желание чего-то несбыточного, несочетаемое с нашей реальностью.
Ольга Филиппова: Конечно, кажется. Многое, что происходило в истории культуры, когда-то казалось совершенно несбыточным. В свое время таким представлялся питерский Фестиваль старинной музыки. Когда он начинался - тогда еще не фестиваль EarlyMusic, а Фестиваль старинной музыки в Петербурге, нам всем казалось, что это абсолютно идеалистическая затея. Тем не менее мы все эту идею поддержали - и москвичи, и петербуржцы. Как видите, фестивалю уже десять лет. Фестиваль в Москве тоже казался абсолютно несбыточным проектом, прежде всего, нам самим. Но мы все равно пытались это делать, потому что если не желать несбыточного, то жить будет скучно. Неинтересно.
РЖ: Скажите, в чем разница между московским фестивалем и питерским? И зачем вообще было делать второй фестиваль старинной музыки?
О.Ф.: Во-первых, в свое время - продолжаем разговор об идеализме - толпы москвичей приезжали в Питер для того, чтобы послушать старинную музыку. Москвичей жалко: они усталые люди и ехать специально в Петербург, чтобы послушать старинную музыку, вообще-то, довольно сложно. Если говорить серьезно, нам хотелось сделать не просто фестиваль старинной музыки. В отличие от петербургского, он задумывался как фестиваль исторической реконструкции. Во-первых, у нас планируются не только музыкальные проекты. Надеюсь, постепенно мы переродимся в фестиваль, основой которого станет идея исторической реконструкции, воплощенная в разных видах искусств. Во-вторых, историческая реконструкция не музыка определенного периода, но определенный тип мышления. Название EarlyMusic предполагает, что будет музыка определенного периода, ну, скажем, в условных границах от 14-го или 15-го до 18-го века. Понятие EarlyMusic - более узкое. А историческая реконструкция, историческое исполнительство предполагают, что может быть музыка любого периода. Но - исполненная в той манере или, во всяком случае, с реконструированием контекста, каких-то элементов, моментов фразировки, типа мышления, которое свойственно именно этой эпохе, именно этому месту, именно этой точке во времени. Конечно, это немного игра, но любая культурная деятельность отчасти игра. Потому что она не имеет никакого практического смысла.
РЖ: Если фестиваль "EarlyMusic" не связан с историческим исполнительством, не искажается ли там лицо старой музыки?
О.Ф.: Фестиваль в Петербурге использует идею исторического исполнительства, но музыка, которая звучит там, определенного периода - Ренессанса, барокко, классицизма. Эта идея применима для любой музыки - от 10-го века до современности. Когда я была школьницей, Шостаковича и Чайковского играли несколько иначе, чем сейчас. Я это помню. Или - записи начала ХХ века, 30-40-х годов: сейчас так не играют! У нас есть мечта: найти инструмент - старый "Стэнвей" или любой из роялей того времени и сыграть репертуар той эпохи в манере того времени. Это определенный тип обработки - например, обработки Годовского, определенный тип мышления, определенный подход к тексту, и он очень узнаваем. Можно ли это назвать старинной музыкой, если эта музыка еще в памяти?
РЖ: Как тогда определить, что есть старинная музыка, если временные границы размываются? И если историческое исполнительство действительно применимо к любому типу музыки? Получается, нет периода, музыка которого - фаворит вашего фестиваля. Но слово "Антиквариум" ассоциируется с чем-то старинным - 17-й век, Люлли... Но не Шостакович же!
О.Ф.: Конечно. Поскольку именно с этого периода - барокко - началось открытие самой идеи исторического исполнительства. Просто этот период, так же, как и близлежащие - Ренессанс и классицизм, наиболее разработан. Поэтому понятие "историческое исполнительство" применимо, прежде всего, к музыке этого периода. Но вот сейчас мы планируем сотрудничество, например, с оркестром "Атлантик". Это французский оркестр молодых музыкантов. Когда он делает тур, с ним работают известные дирижеры-аутентисты. Но их проекты касаются сейчас в основном музыки позднего классицизма - эпохи романтизма. А ведь это исторический оркестр, где есть исторические инструменты!
РЖ: В таком случае хватит ли у вас сил (амбиций хватит, но вот именно сил), чтобы охватить все это? Одно дело - играть на виоле да гамба, другое дело - рояль.
О.Ф.: Дело не в амбициях, а в том, что какую-то мысль нужно заявить. Дальше - если она проявлена - ее продолжат. Возможно, это будем не только мы, а тот же питерский фестиваль, например. Возможно, появятся новые музыканты, которые продолжат эти идеи. Так начиналась музыкально-историческое исполнительство. Сначала было только барокко. Потом стали играть классику. Теперь уже играют романтиков. Дирижеры-истористы работают с современными оркестрами на современных инструментах, но используя фразировку, динамику, манеру игры, открытую истористами. Историческое исполнительство - это лишь набор идей. Можно использовать все, можно использовать какой-то элемент. В итоге получается новое искусство.
РЖ: Не могу понять, как в душе одного человека могут совмещаться столько разных привязанностей - и Вивальди, и, скажем, Онеггер?
О.Ф.: Почему нет? Когда в 20-м веке был заново открыт клавесин, сначала исполняли только, условно говоря, Вивальди и Баха. Но клавесин стал жить как инструмент, и существует множество сочинений, написанных для него в 20-м веке. И эти сочинения играются на исторических инструментах. Как это объяснить, какой это вид искусства, что такое - концерты для клавесина де Фалья, Пуленка, Лигети?
РЖ: У меня нет сомнений по поводу клавесина. Но когда вы говорите, допустим, о симфоническом или рояльном Шостаковиче - это совсем другое. Конечно, Ойстрах играл не так, как играют сегодня. Но восстановить его манеру невозможно, потому что изменилось все. И нужно ли это делать? Потому что тот тип исполнения связан с той средой, с тем куском жизни, который уже прожит.
О.Ф.: Вот, замечательно! Любой тип исполнительства связан с какой-то средой. Со своей средой. Это, собственно, подтверждение нашей мысли. Дело не в том, нужно ли это, а в том, какой необходим временной период для того, чтобы возникла потребность восстановления?
РЖ: Значит, игры со временем?
О.Ф.: Да, конечно. Например, Рамо пишет в трактатах "древние", имея в виду музыкальную культуру, которая существовала менее чем за столетие до него. Это были древние. Когда мы сейчас говорим "древние", мы имеем в виду античность. Вот вам об играх со временем. Кроме того, у современников Рамо были другие представления и о пространстве. Наши перемещения в пространстве происходят гораздо быстрее, и, видимо, поэтому масштабнее становятся наши беседы со временем.
РЖ: Перейдем к нашей жизни. В прошлом сезоне фестиваль "Антиквариум" занимал три дня. В этом - растянут на весь сезон. Каким же образом сохраняется понятие "фестиваль", если нет единства времени?
О.Ф.: Не совсем. Дело в том, что фестиваль существует - именно в формате фестиваля - весной. Наши запланированные сроки - с 25 мая по 2 июня, которые мы бы хотели сохранить. Красивые даты, красивое время в Москве, как раз такое, когда приятно слушать именно такую музыку. Кроме того, при фестивале существует ряд проектов, один из них - "Антиквариум представляет". Не все музыканты, с которыми мы хотели бы познакомить москвичей, могут приехать именно в эти сроки. На наш взгляд, это не повод отказаться от наслаждения их искусством. Поэтому был задуман этот цикл - в основном камерной музыки. Его цель - познакомить с разными - даже не направлениями, а скорее, с разными персоналиями из разных стран. Которые представляют тот или иной вид музицирования. Необычного музицирования. Дают какой-то необычный ракурс освоения инструмента, репертуара. Первым в сезоне был концерт Кристины Шорнсхайм, она играла Гайдна на клавесине. Второй концерт, в декабре, - акцент на исторической виоле. На музыке Марена Маре. На искусстве Лоренца Дуфтшмида. Третий, в феврале, - концерт, представляющий очень необычного русского скрипача Дмитрия Синьковского, молодого, но имеющего свою манеру игры, очень яркую. Программу тоже необычная - "Парадоксы и мистерии", она будет содержать разные экзотические сочинения барокко. А следующий концерт, в апреле, представит патриарха исторического вокала Пола Эсвуда, который одним из первых сделал записи множества великих сочинений эпохи барокко, начиная от Монтеверди и заканчивая Бахом. Певец английской королевы в течение двадцати пяти лет. Один из основателей и учителей барочного вокала.
РЖ: Каким образом вы собираете аудиторию?
О.Ф.: За десять лет существования факультета исторического исполнительства Московской консерватории образовалась публика, которая это направление поддерживает. Эта публика не похожа на филармоническую, она интересуется различными новинками в культуре, в ней много молодых людей. Это публика, готовая к экспериментам. Мы используем разные способы привлечения. Например, личный контакт: наша публика не реагирует на афиши - для нее это как фотообои. Помогают электронные средства - любые объявления, интерактивные дневники, рассылки, анкетирование. Хотим наладить контакт с вузами - знаю, что у нас много поклонников в МГУ и гуманитарных вузах. Планируем работу с историческими клубами - в Москве множество людей, увлеченных идеей исторической реконструкции.
РЖ: Ваша публика внимательно слушает. А устраивает ли вас ее реакция? Правильно ли считывается информация?
О.Ф.: Здесь есть проблема: наша система образования. С самого начала она закладывает запрограммированное восприятие, от поведения на концерте до репертуара. Но любой концерт - это не просто музыка, это определенная история, определенный сюжет. Сюжет - это проявление человеческого отношения к публике. И это уже какой-то личностный контакт с тем искусством, которое воспринимаешь. А филармоническая культура великодержавна: на афише должно стоять "шедевры". Если не пишешь "шедевры", не пойдут. А я не хочу играть шедевры, как это ни ужасно. Потому что мне становится обидно за тружеников, вроде Баха, которые спокойно делали свое дело. У нас есть восхищение перед гением - и в филармонической культуре любой выходящий на сцену гений, но совершенно нет восхищения перед мастером. А хочется, чтобы публика воспринимала мастерство, тщательность, внимательность, искренность. Чтобы публика позволила музыканту не рисоваться, а быть собой. Чем старше я становлюсь, тем меньше хочется играть на сцене. Это ужасно. Я слышала подобное от многих музыкантов. Чем ты больше вкладываешь в игру, тем меньше хочется над этим что-то надстроить - гламурности, гениальности. Мы уничтожаем концертность. Как самопоказ, как давление на публику, как управление публикой. Нам хочется - что свойственно эпохе барокко - сделать отношения артиста и публики более равноправными.
РЖ: Что значит выстроить сюжет концерта?
О.Ф.: Например, последний концерт под названием "Диалоги королей". Нам хотелось, чтобы он стал неким символом. Клавесин и виола да гамба - эти инструменты представляют эпоху, каждый является ее олицетворением. Это инструменты, которыми владели короли или которые слушали короли. На протяжении довольно большого периода гамбисты были придворными музыкантами во Франции. И плюс к этому здесь диалог культур. Барокко - это, прежде всего, придворная, высокая, дворцовая культура. Музыканты-профессионалы работали при храмах и при дворах. Поэтому была придумана некая история про диалоги разных королей - королей-инструментов, королей-музыкантов. Баха и Маре. Виолы и клавесина. Франции и Германии.
РЖ: Старинная музыка - материк с огромным количеством авторов, которых мы пока не знаем. Бах не обсуждается - это мировой бренд. Но почему - Марен Маре? Ощущение, что на месте Маре мог быть любой другой, которому тоже 350 лет со дня рождения. Или Маре абсолют, не вызывающий сомнений?
О.Ф.: До сих пор мы воспринимаем все, что существует в старинной музыке, с точки зрения филармонического мышления. Мы пытаемся выбрать оттуда имена и говорим: Бах. А эпоху барокко в музыке не было имен. Были какие-то локальные традиции. Не было Баха - был лейпцигский кантор, не было Маре - был музыкант Людовика XIV. Музыка озвучивала какое-то место, время, какую-то точку в пространстве. Она не была персонифицирована, никому не принадлежала. В этом смысле на месте Маре мог быть действительно любой другой. Музыкант-мастер. Было много хорошо написанной, качественной музыки. На месте Маре мог быть любой другой гамбист. Мы выбрали не имя. Мы выбрали виолу да гамба. Потому что традицию представляет не имя Маре, а звучание инструмента, музыка, написанная для него. Пьесы Маре - определенная система жанров, определенная система культуры. Именно такой набор танцев, такая традиция - писать вариации на пассакалию. Или на чакону. Да, эта традиция персонифицирована. Но могла и не быть персонифицирована - двумя столетиями раньше была анонимная культура. Мы хотели представить Францию того времени, сопоставить ее с Германией. Эту эзотерическую культуру: неуловимость перехода жизни к тому мистическому пространству, которое существует до жизни и после нее. Эта музыка много играет с потусторонним.
РЖ: Как это? Как может виола да гамба играть с другим пространством?
О.Ф.: Это пространство звука. Когда почти невозможно определить, где звук начинается и где он заканчивается. Он уходит в пустоту, в тишину - и тут же возвращается. У него нет окончания. Он повисает в воздухе, и мы продолжаем его слышать. Вот это блистательно демонстрировал Лоренц Дуфтшмид. Звук уже ушел, и у него остается еще некое гармоническое тело. Как остается слепок души, как призрак. Призраки звуков, которые соединяются друг с другом, и образуют какое-то совершенно новое качество. Это один из основных образов фильма Алена Карне: Сен-Коломб, учителя Маре, посвятил жизнь выражению любви к покойной супруге. И через музыку он, почти не общавшийся с женой при жизни, начинает с ней общаться, вызывая ее образ. Так он общался на протяжении двадцати лет, играя ей. Музыка вызывает некие призраки - призраки нашей памяти, наших воспоминаний. Жизнь состоит в очень большой степени из призраков - близких людей, любимых событий, наших воспоминаний. Которые вдруг всплывают и обретают конкретный образ. Так же и звук - вдруг он обращается во что-то конкретное. Или просто от него остается какой-то абрис. Вот это та культура, о которой хотелось рассказать.
Беседовала Марина Борисова