Как всегда в апреле, в Москве и Петербурге прошли фестивали, посвященные памяти Сергея Курехина. Сейчас настолько же нет нужды пересказывать историю отношений питерского SKIF'a и московского ФСК, как и объяснять роль Курехина в мировой музыке. Об этом к настоящему моменту сказано уже очень много. Можно лишь на всякий случай напомнить различные расшифровки ФСК - фестиваль Сергея Курехина или Современной Культуры или Серьезной (и не очень) Культуры.
Поп-механика в своем идеальном состоянии вмещает в себя весь мир, и прошлогодний фестиваль - так получилось - был во многом посвящен реализации именно этой метафоры: втягивания жизненного пространства в пределы музыки. В этом году сложилось по-другому, как будто многогранный и разнообразный поп-механический миф стремился продемонстрировать себя зрителю с самых разных сторон. Пародия - особый вид исполнительского искусства, который определил музыкальное настроение двадцатых чисел апреля. Несколько фестивальных и нефестивальных концертов заставили размышлять именно о пародии во всей ее многозначности.
В качестве иллюстрации выберу три выступления в рамках ФСК и одно параллельное, но замечательным образом срифмовавшееся с тематикой нынешнего фестиваля.
Британская группа Acoustic Ladyland - это четверо рассерженных молодых людей, играющих вроде бы шумный гаражный рок. На сцене как будто кадр из фильма 70-х годов, эдакого концептуального фильма про трудных переростков. Окружающий мир туп и пошл, его необходимо разрушить до основания, а мы покамест дадим волю эмоциям в музыке, барабанными палками порушим стены. Стены ДОМа трещат по швам. Саксофон хрипит, как удавленный. Тут же возникает крамольная мысль, что для нигилистов и ниспровергателей авторитетов группа Acoustic Ladyland слишком почтительно относится к Джимми Хендриксу (в 2001 году они записали альбом кавер-версий Хендрикса, а название их - очевидная отсылка к его творчеству), но даже не в этом несоответствии дело. Такой оголтелый и ершистый рок по нынешним временам всамделишным быть не может. Гитарный скрежет слишком невыносим, саксофон слишком безжалостно режет ухо; все это вместе - вполне продуманное и ехидное нагромождение штампов, гротеск, нарезка тех самых кадров - из фильма 70-х годов.
Другие участники фестиваля - франко-канадская группа Vialka, уже не первый раз выступающая в Москве, - продолжают развивать тему пародии (хронология изложения здесь не соответствует хронологии выступлений, и это сознательно). Двое музыкантов умудряются заполнить сцену звуками полноценного, но полоумного биг-бэнда, оглушительным тяжелым фолком. Барабанщица Марилиз Фрешвий (Marylise Frecheville) в пеньюаре и ночном чепце шарашит по установке почем зря, носится по зрительному залу, орет дуром. Потом тоненьким голосом заводит шансонетку - ни дать ни взять какая-нибудь Лулу или Мими из заведения мадам Жаклин, эдакая гимназисточка-вамп, очень милая, но, к несчастью, буйнопомешанная. Гитарист Эрик Борос, как может, соответствует: подпрыгивает и подкрикивает, но, конечно, по части сценического образа напарница даст ему сто очков вперед. Однако, как кажется, не сценический образ оказывается главным изобретением группы: не в том дело, что это шоу, важно, что все это очень смешно по звуку. Музыканты нота за нотой выстраивают целый корпус пародий. Это чем-то похоже на Acoustic Ladyland - и те и другие создают грандиозный шарж на традиционный концерт, просто у Vialk'и палитра пародируемых жанров оказывается богаче. Тут можно услышать все что угодно: от Zdob si Zdub до Ника Кейва (с Кайли Миноуг или Надеждой Бабкиной, все равно); дуэты Лайзы Миннелли с Джоэлом Греем в фильме "Кабаре" или песенку Людивин Санье из "Восьми женщин". Все чрезмерно, через край, громоздко, громоподобно - и все так или иначе дергает струнки каких-то воспоминаний. Vialka представляет вниманию зрителей образчики жанров, гипертрофированные и оттого комические, как будто разглядываемые под лупой.
Иная история - два не относящихся к фестивалю выступления Брайана Ирвайна. Ирландский композитор, лауреат доброй дюжины премий, экспериментатор и фантазер провел в Москве несколько мастер-классов со студентами музыкальных вузов, потом по результатам этих репетиций сыграл с ними концерт в клубе на Брестской, а еще через несколько дней выступил в ММДМ вместе со своим собственным ансамблем. Игравший когда-то на гитаре и на фортепиано, Ирвайн сейчас только пишет музыку, а главное - исполняет в своем ансамбле роль дирижера. Собственно говоря, его игра в дирижера и становится смыслом и стержнем всех его представлений.
Безусловно, арсенал задействованных Ирвайном жанров и приемов велик; тут есть фри-джаз, рэп, псевдосимфонизмы, танго-диалог с Пьяццоллой и многое другое. Однако довольно быстро создается впечатление, что вся эта многослойная музыка нужна только для того, чтобы Ирвайн мог вдосталь наплясаться, поскакать по зрительному залу, изобразить атлета с гирей или рыдающую певичку кабаре. В предконцертном интервью он вроде бы убедительно объяснял, что все эти ужимки и прыжки нужны ему с одной только целью - по мере сил передать музыкантам свое настроение и добиться нужного звукоизвлечения. Но оба московских концерта стали доказательством обратного: складывалось впечатление, что и импровизированный студенческий оркестр, и профессиональный ансамбль с постоянным составом нужны Ирвайну в основном для аккомпанемента. Вроде бы это тоже сюжет про пародию - пародию на отношения "дирижер-оркестр". Такая схема весьма продуктивна и многажды использована в музыке и кинематографе. И все бы хорошо, но до полного блеска Ирвайн все-таки недотягивает. Выбивание из зрителя смешка становится генеральной линией его выступлений, а этой цели действительно проще достичь путем чистой клоунады - тут уж Ирвайн действительно великолепен.
Ирвайн состряпал ансамбль за два дня репетиций, и доля импровизации в его выступлении со студентами, по идее, должна была быть велика. Однако - нет, "40 minutes of music", как анонсировал Ирвайн свое совместное с ребятами творение, было придумано во время репетиций, срежиссировано и зафиксировано в нотном стане. Спонтанный творческий процесс на суд публики вынесен не был, уступив место - опять же - чистому стебу, искрометной пантомиме дирижера. Спустя час после окончания их выступления начался очередной концерт ФСК в ДОМе - и там импровизация была наконец доведена до логического предела.
Саксофонист Давид Мюррей и контрабасист Владимир Волков познакомились за несколько часов до начала их совместного выступления, а за несколько дней до него Волков безмятежно говорил о Мюррее: "Я плохо себе представляю, что он делает сейчас" ("Афиша" # 7, 10-23 апреля 2006). Мюррей на своем прошлогоднем концерте в ДОМе предстал перед публикой в несколько неожиданной ипостаси; он изумил меломанов, привыкших к нему как к спокойному ироничному приверженцу straihgt-ahead-джаза, бешеным напором стилистической мешанины. Градус страсти на том концерте зашкаливал; Мюррей и ударник Хамид Дрейк с видимым удовольствием рушили стереотипы, возникшие когда-то в сознании зрителей. В воздухе слышалось потрескивание. Ждали подобного и в этот раз - помня о том концерте, зная, с другой стороны, бешеный сценический темперамент Волкова, его эмоциональность и умение срабатываться практически с любыми музыкантами. Однако против ожиданий выступление получилось спокойным. Было слышно, что ведущую роль в этом дуэте играет Мюррей, спокойный каким-то неколебимым вековечным спокойствием, а Волков "настроен" на него со специальной обостренной чуткостью, готовностью улавливать малейшие изменения звуковых волн. Было видно, как Волков - весь один сплошной музыкальный нерв - рвется в омут дикой безудержной импровизации - и остается на месте. Флегматик Мюррей, как будто забыв о своем прошлогоднем выступлении, не хочет бесчинств и крепко стоит на сцене, никуда не рвется, не летит, не порхает. Совместное творчество двух музыкантов остается в рамках классики и традиций - умиротворения, а не экстаза.
Не имеет смысла, мне кажется, спорить о том, было ли это осторожностью со стороны Мюррея, побоявшегося слишком рисковых спонтанных экспериментов, - или это вопрос исключительно настроения. Важно то, что встреча "двух континентов" - блестящая импровизация той или иной степени страстности - состоялась. Удивительный, только в музыке возможный, эксперимент, как ни странно, также зарифмовался с размышлениями о пародии. Ведь импровизация тоже оказывается одной из граней пародии - на "настоящий", то есть отрепетированный, концерт. Гипербола (как в случае с Vialka или Acoustic Ladyland) или метафора (как в случае с Волковым и Мюрреем) традиционного выступления, во-первых, демонстрируют скрытые пружины "мировой музыкальной конструкции". Это обнажение приема, срез рабочего процесса, возможность онлайнового наблюдения за созиданием и сотворчеством, столь важная для курехинской идеи поп-механики. А во-вторых, все эти гиперболы и метафоры, преувеличения и иносказания формируют необходимое ощущение игры и несерьезности, без которых не мыслит себя современная (серьезная или не очень) культура.