Фотограф, философ, скульптор Павел Глебов. Родился в Кемерове, детство провел на Ставрополье, молодость - в Питере, где входил в избранный круг арт-фотографов новой генерации, тех, на кого ставили европейские и американские кураторы рубежа 1980-х - 1990-х. Потом о Глебове долго не было слышно: жил в Англии; вернулся с семьей в Россию несколько лет назад. Куратор программы "Арт-хаус в коротком метре" Татьяна Данильянц в рамках программы спецпроектов II Московской биеннале современного искусства показала два фильма Павла Глебова, в которых он предстал автором, единым в трех лицах: режиссер, оператор, композитор.
Павел Глебов учился на философском факультете ЛГУ; служил театральным фотографом в Мариинке и резал скульптуру, живя в Лондоне. Уже несколько лет его дом в Сергиевом Посаде, но в Москве он известен только в фотографических кругах, и это понятно: фотография для него - первая и, пожалуй, главная любовь, звезда, вокруг которой вращаются остальные увлечения.
Для зрителей программы "Арт-хаус в коротком метре", предпочитающих фильм искусству фотографии, творчество Глебова на территории экспериментального кино было событием самодостаточным, важным именно как кинематограф, переживание времени.
Фильмы Павла, как и его моментальные снимки, развивают прустовскую тему возвращения героя в прошлое, они выстраивают экспозицию ленты времени на глазах у зрителя. В фильмах Глебова воссоздаются воспоминания воспоминаний: фильм "Путешествие воды (Water trip)" (2002) - возвращение в любимый город десять лет спустя, в картине "Ла Манш" (2001) автор переживает мир необъятным и счастливым, как в детстве. В обоих случаях путешествие в пространстве становится механизмом возвращения (в полноте ощущений) времени вспять.
Премьера фильмов Глебова "Путешествие воды (Water trip)" и "Ла Манш (La Manche)" в России стала поводом для появления Павла на публике в качестве speaking-head, философа и проповедника, в непривычном для него амплуа фигуры, привлекающей зрительское внимание. Обычно фотограф становится лишь наблюдателем чужих событий, даже если событие - его собственная выставка: есть публика, и есть он по другую сторону объектива, лицо спрятано за камерой, как за маской.
"Русский журнал": Спрашивать, как родилась та или иная фотография, не принято, краткий миг - и она есть. Кино - длительный процесс. Как случилось, что вы пришли от фотографии к кинематографу? Когда?
Павел Глебов: Кино для меня началось в Ленинграде, во второй половине 1980-х. Я в ЛГУ дружил с ребятами с журфака, с одним из них даже жил в одной комнате еще на подготовительном отделении; на журфаке им давали возможность поснимать на кинокамеру... Мой приятель-журналист в тот момент работал дворником в Кировском театре (в Мариинском театре. - РЖ), с его подачи я и сам работал там, печатал фотографии, и в один прекрасный день он притащил туда камеру. Естественно, мы начали со дворов, подворотен, подъездов в округе театра. Помню, что первые кадры были сняты у Никольского собора. Там я как раз начал снимать воду, от отражений вел камеру вверх по камням парапетов, к окнам домов... После пары часов у меня было отснято несколько бабин пленки 16 мм, и знакомые ребята на Петроградской стороне - там находилась маленькая студия - помогли смонтировать фильм... Так появилась первая катушечка моего черно-белого кино. Перед отъездом летом в Великобританию я оставил фильм знакомой в Питере, думал, что еду на каникулы, а вернулся через десять лет. Та знакомая теперь в Германии, а где фильм? Не важно. Для меня тот первый опыт был очень ценен. Это было кино, принцип кино: мир в движении. Как говорил Тарковский, "кино - это консервы времени", мне сильно захотелось делать такие "консервы". В тот первый раз я почувствовал, что у меня получилось, а спустя годы появились цифровые видеокамеры, и заниматься кино стало гораздо легче.
В 1995 родился сын, естественно, я стал его фотографировать. Маленькое, живое, копошащееся существо, постоянное движение - и статичная фотография. Меня это не удовлетворяло. Мы купили одну из первых в те времена профессиональных цифровых видеокамер.
Стал копиться материал, а из него год спустя появилось кино - "Water trip". После показа фильма несколько дней назад один из зрителей сказал, что, если остановить любой кадр этого фильма, получиться фотография, законченная фотография. Так оно и делалось. Для меня фильм - фотография в движении.
Мы долго думали с женой, как перевести название "Водная прогулка", в результате появилось "Water trip". Это название меня устраивает, в нем есть и "путешествие воды", и с водой, и есть trip - покайфовать, такое сленговое употребление - to have a trip, для меня оно тоже важно, потому что фильм - мой полет, мое сновидение. Я снимал в два приема, сначала совершил прогулку по набережной Мойки и Канала Грибоедова, через несколько дней - Фонтанка. В фильме есть вода, и отраженное в ней небо, дома, и музыка, звуки улицы. Еще до кино у меня была большая серия слайдов отражений воды. Я собирал из них слайд-фильмы с музыкой, с разными эффектами проекции во время показа, и была компания фотографов, чтобы их смотреть: Виленский, Васильев, Буйвид (Дмитрий Виленский, Игорь Васильев, Вита Буйвид - арт-фотографы, активно выставлялись в конце 1980-х - начале 1900-х. - РЖ). Спустя пятнадцать лет в кино я еще раз пережил, сделал то, что доставляло мне одно из лучших наслаждений в Петербурге.
Когда в Англии мы начали монтировать фильм, то поначалу работа не шла; студия, монтажер были оплачены, я честно ходил туда каждый день - и никак. Тогда было решено монтировать другой фильм, так появился "Ла Манш", а потом уж мы сделали "Water trip". У меня лежали пленки, которые скопились за несколько лет. Когда мы с семьей ездили на полудикий пляж на берегу Ла Манша. Там многочасовой отлив обнажает длинную песчаную отмель, такое сказочное пространство, на которое приходят люди, их дети и животные, играют, резвятся на обнаженном морском дне, а потом вода снова их выдавливает на каменистый берег. Атмосфера во время отлива чудесная. Я просто ставил камеру на штатив и снимал издалека разные сценки. В этот момент на песчаной косе люди преображались, и я лишь наблюдал.
РЖ: Фильм состоит из маленьких новелл, они, как бусины, нанизаны на картинку пароходика, ныряющего по волнам. Как появилась идея "Ла Манш"? Вы отсмотрели материал и написали сценарий? Что-то было доснято?
П.Г.: Нет, ничего не доснималось. Идея как таковая меня не увлекает, она приходит потом, я вначале вижу, а потом анализирую. Чем дольше я смотрю на предмет, событие, тем мне становится отчетливее понятно, что же в нем меня привлекает. В "Ла Манше" отдельные эпизоды сами выстроились в повествование; маленьких историй было отснято больше, чем вошло в фильм. Когда я отсматривал весь материал, сложилось эмоциональное впечатление, отчетливое, как либретто, и соответственно ему совершился отбор. Мне важно, чтобы зритель, как и я, долго-долго всматривался в изображение, и постепенно у него углубляется восприятие картинки, сливаются изображение и звук.
РЖ: Вы сами по отношению к своим фильмам употребили слово либретто. В обеих картинах ваши не только изображение, но и музыка, звук.
П.Г.: Настоящее кино - гармония изображения и звука. Звук в фильме должен быть самодостаточным, я должен получать от фонограммы самостоятельное впечатление. Если это не так, я бы не получал удовлетворения как зритель. В "Water trip" в основном музыка города, там звуки, записанные мною, на несколько секунд вплывают в общую картину шумов, как музыка, услышанная из окна во время прогулки. А для "Ла Манша" я использовал произведения, написанные примерно за год до фильма. В картине четыре части и история кораблика, которая проходит через весь фильм, всего четыре музыкальных фрагмента. Три были готовы, а один я дописывал уже во время монтажа. Днем мы монтировали в студии, а по ночам я приходил домой и импровизировал на синтезаторе. Брал тот же старый звук, пытался попасть в то состояние. Было важно и необычно, что я уже точно знал, какой длины должен быть новый фрагмент музыки. Были версии, шесть или семь, а потом в какой-то момент сыграл и понял, что сейчас получилось то, что нужно. Утром переслушал, наложил на изображение - идеально, это как точная резьба в деталях, все сложилось и заработало. В очередной раз я поблагодарил судьбу.
РЖ: Вы работаете с изображением, со звуком, словом, легко переходите от одного к другому. Иногда говорят о границах между видами творчества, необходимости их преодоления. Когда смотришь и слушаешь ваши вещи, не возникает ощущения, что вы что-то преодолеваете.
П.Г.: Если бы не получалось с самого начала, само, помимо меня, наверное, я бы не продолжал. Всегда первый результат уже превосходил мои ожидания, я понимал, что надо идти дальше. Я не думаю, что то, чем я занимаюсь, - это поиск, исследование. Все найдено, а что должно найтись еще - найдется само. У меня нет претензии, что я - Автор. Вслед за старыми мастерами я полагаю, что очень важно убрать личное из искусства, оно часто портит истинный смысл произведения. Свою главную задачу как художник я вижу в том, чтобы создать себя как утонченного зрителя и как человека с незамутненным восприятием и передавать точным то, что существенно, так, как я вижу и чувствую. Для меня это принципиальная позиция, знание классиков не позволяет видеть иначе, соотносить масштабы истории и лично себя. Я стараюсь следовать состоянию, поддерживая его, а материал, в котором вылепливается форма в этот момент, не важен. Владение инструментом - ремесло, этому быстро учишься.
РЖ: Актуальность, принадлежность к группам, внимание критиков здесь и сейчас, для вас это важно? На сегодняшний момент современное искусство состоит из "модных трендов", носишь их, принадлежишь к ним - все в порядке. А вы работаете без этих узнаваемых "логотипов".
П.Г.: Если бы я задумывал с самого начала быть "современным", я был бы другим сейчас. Мне повезло, я долго не выбирал "профессию", а потому у меня не было необходимости соответствовать ее сегодняшнему "формату". Не выбираешь "профессию" - нет и ограничений, ею налагаемых, я все время учусь, вечный ученик. Это мой сознательный выбор, я просто даю судьбе возможность разворачиваться самостоятельно. Я в потоке, а потому не вправе прилепляться к определенному направлению, чтобы упростить себе жизнь. Это важно для юных - срабатывает инстинкт стаи, это помогает на определенном этапе, но все мы знаем множество примеров, сколь высока цена "облегчения". Я все-таки "теоретически" уже был подкован, когда начал сознательно работать, и когда мне сейчас становится неуютно, я напоминаю себе, чем придется платить за комфорт. А этот груз... Когда вы носите майку адидас, вы уже другой человек, не совсем вы, что-то от вас плюс что-то от адидаса. Если ценишь в себе человека, то трудно идти на компромисс. Это ежедневная битва, работа над собой, трудная, тяжелая, но я так чувствую, так живу.
Это сложный выбор. Я одиночка, но вокруг много единомышленников, разделяющих мои взгляды, просто мы не группа, не направление, а собеседники, самостоятельные личности.
РЖ: Ваши произведения видели зрители разных стран. Перед началом показа в Клубе на Брестской вы сказали, что для вас важно, что работу смотрит российский зритель. Он другой?
П.Г.: Это зритель родной для меня культуры, мы с ним из одной среды, из одной истории. В Англии своя культурная атмосфера, в каждой из культур своя среда, и она меняется во времени, и внутри одной эпохи "ср еды" культур разных стран очень отличаются. Даже в Москве и Петербурге, и это все чувствуют, зритель разный, разная культурная среда, разный повседневный культурный опыт двух городов. Для меня Петербург - моя духовная родина, там я впервые влюбился в город, и пока с другими городами у меня такого не случилось. Мой фильм "Water trip" - это отчасти посвящение этому городу, его набережным, разноцветным домам, людям. Его каналы и речки, по которым плывет, как бы течет его твердыня - его архитектура, - это кровеносные артерии в организме Петербурга, которые будут всегда, пока есть сам город.
Мне кажется, что зритель в России более вдумчивый и более искренний в выражении своих впечатлений, более непосредственный. Когда в Англии после просмотра ко мне подходили люди и говорили, что им понравилось, они скрывали свои эмоции, так принято. Здесь же совсем по-другому. Я испытываю сердечное дыхание зала, когда он смотрит мое искусство, и переживаю вместе с ним.
РЖ: Какой он, ваш зритель?
П.Г.: Мне важно, нет, не так... я испытываю волнение, порой всем телом от того искусства, над которым не властно время, когда проходят годы, а оно, как хорошее вино, становится только лучше. Я не воспринимаю злободневные произведения, это можно увидеть раз, и больше не тянет. Меня как зрителя притягивают произведения общечеловеческого искусства, которое насыщает и отца, и сына, и внука, и это искусство связывает прошлое с будущим, когда его открываешь для себя и хочется к нему приобщить и твоих близких, твоих современников, чтобы оно стало известно шире. Это то искусство, которое делает человека частью человечества, дает ощущение сопричастности. Газета этого не дает, это лишь набор информации о сменяющихся калейдоскопом событиях. Да, я живу в современном мире, но внутри себя и вокруг себя я стремлюсь распространять отношения, достойные вечности. Это сложно, это осознанный, тяжелый и благодарный труд. Мои зрители - мои единомышленники. Они также хотели бы, чтобы их младшие и старшие друзья восприняли то искусство, которое объединяет братской любовью, связывает со всеми людьми, дает знание о том, что такое ты - человек. То, что называют актуальным, разрушает знание, здание общности, оно - продукт сугубого индивидуализма. Каждый стремится к выражению своего собственного идеала человека, а искусство для того и необходимо, чтобы давать представление об обобщенном идеале. Налицо стремление постичь смысл самого себя, чувство недостаточности для этого собственных сил и, как следствие, обращение к произведениям искусства. Мой зритель ощущает себя братом Гомеру и другом Баху и хотел бы, чтобы и его дети переживали это же острое чувство сопричастности. А не превратились в некое иное существо... которое перестало читать Гомера и слушать Баха. Жить не страшно, когда ты вдруг узнаешь, что Пушкин уже давно умер. Он вроде бы и умер, но ты его читаешь, и он живой и родной, и уже ничего не страшно. Актуальное искусство, как и новостная пресса, живет в перевернутом мире, где время длится всего лишь один эпизод, за которым пустота... Пару дней назад (после премьеры фильмов. - РЖ) меня спросили: какой, на мой взгляд, из подходов к искусству выживет? Показ концепции - когда изображение выстраивается на основе идеи, взятой из чьей-то головы, и зритель должен считать через изображение идею художника, - или выживет такое искусство, как мой фильм, - зеркало, в котором, с одной стороны, каждый видит свое, переживает изображаемое каждый раз заново, в зависимости от настроения, чувств, мыслей, опыта, прирастающего знанием о себе самом, и в то же время являя собой нечто общее для всех зрителей, произведение, которое фокусирует коллективный духовный опыт? Как ответить, какой подход? Если мы посмотрим через сто лет на искусство сегодняшнего дня, то что останется в истории? Видимо, как и раньше, только то, что апеллирует к животному в человеке, - изображение обнаженной натуры, крови, чего-то гигантского и ужасного, что превышает наши человеческие мерки повседневного опыта. Как вулкан, война. И останется то, что апеллирует к божественному в человеке, что создано духовным опытом. Все, что между двумя полюсами, сиюминутное, останется казусом своего времени, но не будет волновать... Человек все время меняется, но человечество, его духовная субстанция вечны. Греки на нас совсем непохожи, но мы все еще читаем Гомера.
Беседовала Ирина Чмырева
В качестве иллюстраций к тексту использованы работы Павла Глебова.