"То, что вы прочитали в газете о художественной жизни, не является фальсификацией, но является суррогатом"

Вопрос: Начнем с грустного. В условиях экономического кризиса большинство российских ежедневных и еженедельных изданий заметно уменьшило площади, прежде отводимые для публикаций о событиях в сфере культуры. Изобразительное искусство пострадало при этом пропорционально другим жанрам, или тут произошли дополнительные сокращения?

Ответ: Это зависело от вкусов конкретных руководителей отделов культуры: когда площадь сжимается, человек внутренне все равно отдает предпочтение тому, что сам любит. Пожалуй, кино, как было у нас важнейшим из искусств, так им и остается. За ним по пятам идет музыка — но не вся, а поп и рок. На долю изобразительного искусства все чаще находится место только тогда, когда что-то где-то на аукционе продали за какие-нибудь миллионы. Или что-нибудь феноменальное произошло — вроде гастрольной выставки, которую привезли в Пушкинский музей. Все остальное стало теперь более факультативно.

В.: Это свидетельство маргинальности изобразительного искусства в современной жизни или его элитарности?

О.: Свидетельство того, что — интуитивно, может быть — редакторы отделов культуры ощущают отсутствие массового интереса к изобразительному искусству. Про кино, снятое Бондарчуком, нельзя не написать, а без выставки того или иного художника можно и обойтись, если только там не было скандала.

В.: Возможно, сегодня большее внимание притягивает то, что имеет тиражи?

О.: Да, дело в медийности: и кино, и упомянутая музыка — это копии, диски, это доступно в любой части страны или планеты. Даже самый артхаусный фильм в мире соберет аудиторию больше, чем огромная выставка.

В.: Но иногда выставка или арт-проект еще до вернисажа все-таки становятся заметным событием, приобретают информационный статус. Как это происходит?

О.: На мой взгляд, сегодня в Москве и, подозреваю, в других местах качество художественного события ни в коем случае не имеет отношения к информационному успеху и резонансу. Это нужно очень отчетливо понимать любому человеку, который интересуется художественной жизнью, любит ходить на выставки. Когда вам по телевизору, по радио, в газетах и журналах рассказывают, каким замечательным будет еще не состоявшееся событие, это ничего в принципе не означает: ни что художник хороший, ни что на сборной выставке произведения какие-то замечательные, ни что тема раскрыта максимально подробно и убедительно. Означает это, как правило, две вещи: выставка устроена влиятельной институцией или происходит игра на тематике (подвариант второго — художник представлен известный, условно говоря, Сальвадор Дали). При этом совершенно неважно, являются ли экспонаты выставки картинами или, допустим, литографиями, напечатанными уже после смерти автора. Важно только, что проект реализован влиятельной институцией.

В.: Следовательно, у пресловутых влиятельных институций не бывает плохих или незаметных выставок? Если мы говорим о выборе редактора, решающего, стоит ли освещать то или иное событие, значит, просто происходит тендер предварительной информации, анонсов?

О.: Да, по сути это конкурс пресс-релизов, и еще учитывается, кто и где осуществил проект, и насколько на обывательский слух это интересно звучит.

В.: Значит, есть выставочные площадки, которые находятся «в круге света», и залы, куда не очень-то принято ходить у арт-критиков и журналистов?

О.: Дело не в площадках, а опять-таки в институциях. Условно говоря, Московский Дом фотографии может устроить выставку в Манеже или где-то еще — важно, что лично Ольга Свиблова это рекомендовала.

В.: Но разве Ольга Львовна себя не дискредитировала какими-то прежними проектами? Почему кредит доверия СМИ не только возникает по отношению к конечному списку институций, но еще и стабильно удерживается?

О.: Ровно по той причине, о которой я сказал: никто не меряет значимость арт-события сугубо художественными мерками. Если кто-то себя дискредитировал, можно по пальцам пересчитать людей, которые знают, что это и есть дискредитация. Остальные пожали плечами и сказали: ну, со мной в этот раз не совпало. Я ждал другого, а получилось не то. В следующий раз,

может быть, повезет, и мне это будет интересно. Даже среди людей, профессионально занятых освещением событий в сфере культуры, нет внутреннего критерия провала или успеха. Успех может быть или просто успехом, или успехом оглушительным — и это все.

В.: Много ли людей формирует слышимость культурных событий в многомиллионной Москве? Сколько человек достаточно городу, чтобы этот искаженный сигнал в полной мере доносился?

О.: Дело не в количестве людей, а в количестве средств массовой информации, необходимых для поддержания этих вот штанов. В некоторых случаях говорить о конкретных людях, пусть даже под заметкой стоит подпись или на экране ты видишь фамилию корреспондента, не приходится: это никакие не люди, это функции. Есть арт-критики, их можно пересчитать по пальцам. Но то, что дает событию общественный фон, арт-критикой как раз не является. Я не видел ни одного телевизионного репортажа тех событий, на которых я побывал, которые бы хоть в какой-то степени адекватно что-либо отражали. Люди перечисляют количество экспонатов, приводят факты из биографии художников, показывают, условно говоря, Ирину Антонову или ту же Свиблову, причем из более или менее содержательной речи выхватывают три фразы, которые ровным счетом ничего не означают. Еще любимая мною тенденция среди телевизионщиков — спросить о выставке какого-нибудь актера или, в лучшем случае, писателя — то есть тех людей, которые не имеют отношения к реальному арт-процессу, но они как бы в ранге селебритис, и поэтому тоже вносят свою лепту. Другими словами, есть огромное количество печатных изданий и телеканалов, которые и формируют уровень слышимости в обществе, но это все не является арт-критикой.

В.: В результате, существуют два параллельных мира: профессиональная среда, которая пользуется своими критериями и опирается на свои авторитеты, а также обладает системой оповещения, и нельзя сказать, что многие вернисажи, на которых не встречаешь журналистов, безлюдны. И есть жизнь псевдо- (или даже на самом деле) светская…

О.: Бывают случаи, когда они пересекаются — например, если некое звучное и значимое для профессионального сообщества событие одновременно обставляется светской стороной дела. Немногочисленные пока выставки в «Гараже», с одной стороны, критики не могут пропустить хотя бы потому, что там возникают значимые фигуры, вроде Кабаковых или коллекционера Франсуа Пино. На уровне имен и фамилий это все значительно, давно на слуху, и мимо пройти нельзя. С другой стороны, вся эта деятельность во многом базируется на привлечении медийных персонажей, устройстве раутов и прочем пускании пыли в глаза. Раздолье для светских хроникеров — чем они и пользуются, напрочь игнорируя смысл самого события.

В.: Мы пришли к выводу, что информационность — не функция художественной критики. А вообще-то арт-критика существует и является ли инструментом «улучшения качества продукции»?

О.: На мой взгляд, арт-критика, скорее, существует — хотя бы по формальному признаку: есть некоторое количество людей, которые не переписывают пресс-релизы, а что-то считают по тому или иному поводу. Этих людей не много, но они есть. Является ли арт-критика инструментом анализа и продвижения искусства, а также влияния на него — скорее, нет.

В.: Мне кажется, или я ошибаюсь, что разные сферы изобразительного искусства имеют разный кредит доверия у людей, пишущих о художественной жизни? Имею в виду разницу между актуальным и традиционным искусством, фотографией и т. п. Как здесь распределяются интересы арт-критиков и с чем это связано?

О.: Если говорить о том, насколько сегодняшние арт-критики склонны писать про то или другое, я бы сказал, что они однозначно больше готовы писать о современном искусстве. Люди пишущие часто испытывают некий комплекс оттого, что они недостаточно прогрессивны и вот-вот могут отстать от течения времени. Мне кажется, многие подсознательно этой боязнью руководствуются, когда из всего спектра событий выбирают именно выставки, связанные с актуальным искусством. Ощущение, что жизнь убегает, а ты не успеваешь вскочить в последний вагон, подталкивает — часто, даже против внутренних пристрастий — реагировать, причем реагировать позитивно, на так называемое новое. Человек может не отдавать себе отчет, почему так уж все это любит. Может, не любит вовсе — но он сам себя гипнотизирует, говоря, что перед ним то, что идет на смену предыдущему искусству, и за этим будущее. Не секрет, что в сфере современного искусства обращается довольно много денег; по крайней мере, по отношению к разным прочим сферам изобразительного искусства — не антиквариата, разумеется, но современного традиционного искусства, которое тоже существует, или в маргинальных сферах, о которых не все арт-критики склонны и вспоминать — печатной графике, например. Мы говорим даже не о конкретных суммах, выплаченных в качестве гонораров, а о витающем «запахе денег». От современного искусства есть ощущение, что, в общем, там бродят какие-то деньги: создаются какие-то фонды, национальные институции разных стран… Это напоминает некий интернационал под знаменами контемпорари арт — в котором российских денег не очень много, но суммарно, в планетарном масштабе гуляют какие-то деньги. Это ощущение, что, глядишь, и тебе что-то обломится…

В.: То есть позитивные реакции критики по поводу актуального искусства — нередко знак причастности к чужим деньгам, чужому успеху и чужой прогрессивности?

О.: В общем, да. Лишь очень немногие из арт-критиков являются убежденными и аналитичными сторонниками современного искусства. Они любят его искренне и уверены, что таким путем все должно развиваться, искренне радуются, когда какие-то из российских художников где-то там появляются в международном контексте. У большинства же современных арт-критиков это или скорее наигранно, или неосознанно.

В.: Возможно, дело еще и в том, что анализировать отдельно взятое произведение сложнее, чем говорить о векторах и тенденциях? Почему такого навыка зачастую нет у людей, выступающих во вроде бы профессиональном амплуа?

О.: За всех не скажу. Я полагаю, что есть люди, которые — по крайней мере, формально — способны и отдельные холсты проанализировать. Я бы гово-

рил не о недостатке квалификации, а об общей тенденции, к которой ты примыкаешь или нет. Положим, ты умелец в части анализа отдельного холста, но при этом такое умение не востребовано, и твое умение остается при тебе.

В.: Не востребовано, поскольку нет специализированных изданий?

О.: Да, такого рода специализированной прессы сегодня нет. Можно по пальцам перечислить художественные журналы, где к тому же никто особо не спрашивает со своих авторов что-нибудь такое. А в общественно-политических газетах и журналах за такое занудство еще и отругают.

В.: Есть мнение, что прежде критика была даже генетически связана с художественной средой, поколения критиков росли бок о бок с художниками, в семьях художников. А сегодня преобладает некое «внешнее» образование: люди могут успеть закончить МГУ, так и не побывав в мастерских, не представляя структуру повседневной художественной жизни.

О.: Сегодня и художники часто происходят не из художественной среды. С одной стороны, это и нормально: у нас все-таки не Средние века и не цеховое клановое хозяйство, когда мукомолы становились мукомолами, а ткачи — ткачами. Профессиональные ипостаси перемешиваются, и появляются свежие силы. Но что меня огорчает в депрофессионализации занятий искусством — это не то, что появляются свежие силы и новые люди, а то, что они себя сразу же ощущают игроками по другим правилам. Это не модернизация предыдущих установок и правил, что было бы нормально, это не эволюция того изобразительного искусства, которое прежде существовало. Это, скорее, означает прийти ниоткуда и сразу начать создавать нечто иное, если и связанное с предыдущим, то или как ироническое переосмысление, или как его активное отторжение. Это мне не нравится у большой части современных художников. А если говорить об арт-критиках, мне не симпатично перенесение акцента на культурологию и философию. Кто-то не умеет, кто-то не хочет, кто-то просто не огадывается,

что бывает иначе. Я считаю, это большой минус, это процесс, ведущий к схоластике.

В.: Ты начинал заниматься журналистикой и художественной критикой больше десяти лет назад. Появились ли за это время какие-то новые яркие персонажи, которые зарекомендовали себя в арт-критическом амплуа, или

это такой постперестроечный комок персонажей, который так и катится, ветшая, с вернисажа на вернисаж?

О.: Второе — ближе к реальному положению дел (тут разные глаголы можно использовать). Молодежь, если и приходит в сферу писания о культуре, предпочитает культуру в широком смысле; с точки зрения человека, который ищет устойчивости на поприще журналистики, это более рационально. Молодые люди предпочитают не специализироваться, не зацикливаться на арт-критике: это надежнее и перспективнее.

В.: В результате беседы мы выяснили, что места для информации о повседневной художественной жизни в российской прессе крайне мало, нередко она или безоценочна, или не является объективной. К тому же распространяется такая информация в непрофильных СМИ, и людей, которые пишут о выставках, тоже немного. Как в таких условиях новому человеку войти в замкнутый мир изобразительного искусства?

О.: У живущих в Москве или Питере все-таки есть шансы. Понять самим, что к чему, и увидеть то, что стоило бы увидеть. Людям, которые живут где-то еще, боюсь, ничего не светит: нет никаких средств массовой информации, которые бы адекватно описывали и анализировали эту сферу. А редкими наездами в столицу не понять реального положения дел. Нужно отдавать себе отчет, что то, что вам показали по телевизору или вы прочитали в газете о художественной жизни, не является фальсификацией, но является суррогатом.

Беседовал Сергей Сафонов

       
Print version Распечатать