В Москве закончился очередной фестиваль "Золотая маска". В субботу были подведены его официальные итоги. По традиции они не удовлетворили никого - ни критиков, ни рядовых зрителей, ни самих членов жюри, каждый из которых привычно признается, что голосовал иначе, чем вышло в итоге. Характеристика лучший - будь то спектакль, режиссер, актер или художник - предельно обща и произвольна, если не заданы критерии сравнения: с какой точки зрения лучший? для кого лучший? Лучшее может значить качественное, респектабельное, верное традициям. В то же время под лучшим может пониматься самое интересное, провокативное или просто новое...

В программе фестиваля этого года значились два спектакля двух театров, которые безусловно изменили российский театральный ландшафт, предложив доселе не виданный и при этом высококачественный театральный "продукт". Первый - не получивший ничего ни от жюри, ни от критики спектакль "Донкий Хот" Лаборатории Дмитрия Крымова, в котором, пожалуй, наиболее гармонично из всех крымовских спектаклей сосуществуют художническая, литературная и исполнительская составляющие. Второй - завоевавший сразу три премии первый неученический спектакль Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача "Захудалый род", в котором произошло открытие качественно новой интонации чтения со сцены русской классики - легкой, светлой, правдивой. Настоящей. "Какую жизнь вы выбираете: короткую, но бурную или долгую, но спокойную?" - в видеороликах, предваряющих вручение "Золотой маски", такие вопросы были предложены всем номинантам. "Настоящую", - отвечала Мария Шашлова, номинантка премии за лучшую женскую роль, исполнительница главной роли в спектакле "Захудалый род", получившая специальный приз жюри "За тонкость и глубину искусства молодой актрисы". "Женовачи" любят это слово и верят в него. Пока внутренний слух их не подводит, и это же чувство настоящего они передают и зрителям.

***

Нынешняя "Золотая маска" прошла с латвийским акцентом: на фестивале были показаны два спектакля Алвиса Херманиса, на выставке "PRO-Театр" было представлено сразу несколько латвийских театров. Привезли в Москву и еще один спектакль из Риги - "Вей, ветерок!" Галины Полищук, поставленный по стихотворной драме Яна Райниса. Соблазн заняться в Латвии театральным туризмом возник у многих - очень уж качественный и умный там делают театр. Все рижские спектакли, побывавшие на "Маске" (Херманис и Полищук), объединяет тема прошлого, проблема памяти, причем ставится и решается она совсем в ином ключе, чем в современном российском театре. В качестве рамочной конструкции Полищук использует ситуацию музейной экспозиции, создавая образец этнографического театра: молодые актеры приходят в музей, переодеваются в костюмы и разыгрывают историю любви, описанную у Райниса. В спектакле "Соня" Алвиса Херманиса тоже есть рамка: спектакль начинается с того, что в коммунальную квартиру забираются двое воров. Чувствуя себя в безопасности, они не спеша разглядывают старые вещи, открывают банку варенья (один из них - сладкоежка, на протяжении спектакля он последовательно съедает варенье, конфеты из вазочки, торт, приготовленный Соней), рассматривают фотоальбомы, перебирают странички - то ли дневника, то ли писем. У того, кто в итоге и расскажет историю Сони, в какой-то момент разыгрывается воображение, и он заставляет своего товарища надеть женское платье, превратиться в Соню и разыграть ее историю. Самое главное происходит в финале: один из воров - тот, который рассказчик - вместо серебряных ложек и еще чего-то антикварного и ценного набивает клеенчатую сумку этими самыми листочками - "личными документами", свидетельствами чужого прошлого, становясь тем самым носителем и хранителем памяти о недавнем прошлом. В российском театре вовсю эксплуатируется автобиографический и мемуарный дискурс, рассказ о своем прошлом или в лучшем случае о прошлом своей семьи. Латыши Херманис и Полищук привезли с собой способность рассказать о чужом прошлом как своем, надев на себя (в самом прямом смысле) костюм другого. При этом приобщение к прошлому, к чужой судьбе происходит через вещи, через прикосновение и острое чувство материальной составляющей окружающего мира. Не случайно оба режиссера заставляют актеров работать в технике жесткого физического действия, заменяющего привычную для нас технику психологического вживания в роль. Достаточно вспомнить эпизоды драки в "Соне" или в "Ветерке". Во всех спектаклях играют молодые актеры, практически везде - без грима. Единственное исключение - роль Сони, где, однако, превращение героя в героиню происходит на глазах у зрителя, так что создание визуальной составляющей образа становится тоже частью спектакля.

"Вей, ветерок!", несмотря на свою камерность, не мог не напомнить российскому зрителю спектакль "Времена года" Эймунтаса Някрошюса: тот же сценографический минимализм, использование природных и натуральных материалов (дерево, песок, холст, сухая трава, опилки), тяготение к "первоэлементам" (вода, снег, огонь), та же "натуральная" звукопись (в спектакле Полищук все звукоподражания вживую мастерски создаются тремя музыкантами: и шум ветра, и пение птиц, и кукареканье петухов, и звук косьбы). Будет здесь и вытащенная из ведра живая рыба, которую, упустив, станут ловить герои, и отжатое мокрое белье. На этом фоне и разворачивается история трагической любви-страсти богатого жениха и сироты-недотроги, разрушающей, сжигающей и испепеляющей все вокруг, не приносящей радости и счастья никому - ни самим влюбленным, ни окружающим.

И снова неизбежно возникает сравнение с российским контекстом. Есть ли у нас театры, в которых с той же степенью профессионализма эксплуатируется этнографическая составляющая? Почему все отсылки к проблеме национального своеобразия в русском театре почти неизбежно оборачиваются кичем (ср., например, недавние многочисленные театральные постановки по "Мертвым душам" и раннему Островскому)? В то время как из тонких и бережных работ вспоминаются только уже довольно давняя "Одна абсолютно счастливая деревня" в Мастерской Петра Фоменко и, пожалуй, "Живи и помни" Владимира Петрова в МХТ им. Чехова. Да и для нестоличных театров путь этнографического театра тоже не является очевидным или хотя бы возможным. Национальная идея как элемент политического манипулирования не предполагает музейного и скрупулезного вглядывания в культурное прошлое. Вот и получается то, что получается. Ибо утрачена традиция. И нет корней. И самым адекватным выразителем сегодняшнего состояния народной культуры является екатеринбуржец Николай Коляда, создающий одновременно дикую и страшно-величественную картину жизни представителей русского народа, сознание которых представляет собой неупорядоченную хаотичную смесь цитат из русской классики, "тостов и афоризмов на все случаи жизни", вынесенных из разрушенной русской деревни осколков патриархального быта, памяти о советском прошлом, сюжетов из газет "Зятек" и "Жизнь" и алкоголических маний и видений.

***

"Коляда-театр" привез в этом году на фестиваль не только конкурсного "Амиго". Сыграли еще и "Букет", бесплатно, для своих - тех, кого режиссер пригласил, просто объявив информацию о спектакле в своем ЖЖ и собрав таким образом полный зал. Оба спектакля - по пьесам самого Коляды. Этот театр часто подвергается обвинениям в безвкусице и недостаточном профессионализме по сравнению с пресловутым "столичным" уровнем театральных постановок. Это вообще главный лейтмотив разговора о региональном русском театре: мол, недотягивает до столичного, очень велик отрыв. Одна из главных проблем провинциальных театров - ответ на этот призыв попытками "дотянуться", создавая спектакли по столичным лекалам (и художественным, и экономическим), отсутствие внутренних ресурсов для создания продукта самобытного. То, что делают Николай Коляда и его актеры, в эту систему оценок просто не укладывается. Безвкусны ли спектакли Коляды? Абсолютно. Профессиональны ли? Совершенно нет, если иметь в виду устойчивые лекала создания сценического текста и сценического действа, которым обучают в театральных вузах. Мир спектаклей Николая Коляды безвкусен и аляповат ровно настольно, насколько безвкусна и аляповата русская жизнь в ее тягостной повседневности. Для героев Коляды тяга к главным, бытийным смыслам, стремление вырваться в вертикаль настолько абсолютны, что все, что находится вокруг, в плоскости бытового существования, самим этим порывом превращается в бардак и хаос. Постоянный надрыв, крик, скандал - это и знак отчаянных попыток прорваться на какой-то иной уровень (как тут не вспомнить кричащую и скандалящую героиню в исполнении Оксаны Мысиной в знаменитом спектакле середины 90-х "К.И. из "Преступления" Камы Гинкаса, поднимающуюся в финале по лестнице и стучащуюся в небо: "Пустите меня!"), и результат хаотичной неупорядоченной жизни, в которой ни формы общения, ни формы выражения смыслов просто не могут обрести законченность и воспроизводимость. Поэтому такое большое значение в пьесах и спектаклях Коляды играет поэтика преувеличения, гротеска и абсурда, наиболее близкая, пожалуй, к гоголевской, так как замешана она на самом что ни на есть подножном, низовом материале русской жизни. Вещи, предметы, которыми наполнены, просто набиты спектакли Коляды, нелюбимы его героями. Все свалено в кучу, бессмысленно-бессистемно, узнаваемо до боли. Это мир вещей, из которого ничего не убывает, так как ничего не выбрасывается. Но и ничего не хранится, не бережется намеренно - поэтому все в пыли, завалено-заброшено по углам. И вдруг на этом безумном, кричащем, хаотичном фоне возникают пронзительные лирические сцены высочайшего уровня драматургии. Чего стоит разговор дочери и матери в самом начале второго акта в "Амиго". Или финальный разговор брата и сестры там же (действительно ли они брат и сестра или это их фантазия, каприз? в художественном мире Коляды не важно, кто ты есть, важно, о чем ты мечтаешь). Подобное сочетание уродливой экзистенциальной истерики и сентиментальной лирики - причудливое объединение позднего Достоевского с ранним. На таком гоголевско-достоевском замесе и стоит мир Коляды. Весь сор, весь мусор окружающего мира тащит режиссер в свои спектакли. Как будто бы совсем не осуществляя отбора - ибо не нужно. И актеры играют так же: не отбирая, не просчитывая, не выверяя. В спектаклях Коляды с традиционной точки зрения много лишнего - отсюда и этот эффект безвкусицы, китча, аляповатости, чрезмерности во всем. Думается, и сам Коляда не может объяснить многое из того, что наворочено в его спектаклях. Как и его герои не могут объяснить, чего хотят, что делают, кто они, в конце концов. Один из главных фирменных "наворотов" Коляды - саундтреки к спектаклям. Он и здесь позволяет себе невозможное в респектабельном театре: к примеру, сыграть целиком спектакль под песню Juanes на латиноамериканские ритмы "Tengo, tengo la camisa nera?, до сих пор раздающуюся из всех музыкальных киосков и маршрутных такси, и заставить спектакль при этом звучать трагически - не знаю, кому еще, кроме Коляды, это под силу.

***

И еще один штучный товар, представленный на закончившейся "Маске", - детский спектакль "Робин-Бобин" петербургского театра "Кукольный формат". В прошлом году театр получил маску за спектакль "Всадник Cuprum", в этом - снова выиграл со спектаклем для самых маленьких (Анна Викторова получила приз как лучший художник, сам спектакль оказался лучшим среди кукольных). На "Маске" нет специальной номинации "Лучший спектакль для детей", да и масок за детские спектакли не давали, кажется, никогда. А жаль. Многие проблемы сегодняшнего российского театра (в частности, проблема формирования культуры современного зрителя) коренятся в отсутствии качественного театрального продукта для детей. Большинство детских театров подменяют задачу формирования вкуса у маленького зрителя задачей создания зрелищного, развлекательного продукта. В этом смысле и сам отбор литературного материала - русские переводы (в первую очередь Самуила Маршака) английской нонсенс-поэзии - свидетельствует об отменном вкусе и внутренней свободе создателей спектакля. "Бессмыслицу как жанр не вредно усваивать в самом раннем возрасте. Именно она открывает поэзию мысли и объясняет то, чего никакие дидактические монологи родителей внушить неспособны. А главное - воспитывает неординарность, полную свободу духа" - такова программная установка театра в этом спектакле. Нельзя не отметить и прекрасный саундтрек к спектаклю - музыкальную композицию Дениса Шадрина по произведениям Терри Скотта Тейлора, хорошо известным по мультипликационному контексту. Получая приз из рук самого Резо Габриадзе, Анна Викторова именно к нему в первую очередь обратилась со словами благодарности: детское впечатление от его спектакля "Осень нашей весны" и привело ее в театральный институт на отделение театра кукол. Это тоже к вопросу о том, как ранние и первые детские впечатления формируют художественные устремления и представления о норме у тех, кто приходит в театр сегодня. К вопросу о памяти и передаче традиций - в том числе.