В преддверии театральных каникул, в самом конце сезона Государственный Театр Наций вышел к московской публике с двумя проектами. Сначала в завершение "фестиваля одной пьесы", длившегося год и приуроченного к 120-летию написания и первой постановки пьесы "Иванов" на сцене Театра Корша (в здании которого сегодня и размещается театр), привезли спектакль Театра им. Йожефа Катоны (Будапешт). Затем совместно с Французским культурным центром в рамках ставшего уже ежегодным фестиваля "ДРУГОЙ ТЕАТР из Франции" показали сразу четыре "других" спектакля, так или иначе выходящих за рамки привычных представлений о театре.

Первая чеховская пьеса по своему настроению, характерам и рассказанной в ней истории, пожалуй, ближе всего европейской новой драме конца позапрошлого века с ее социально-бытовой проблематикой. Это потом в его пьесы проникнет холод вечности в духе Метерлинка, отчуждающий героев друг от друга и от самих себя. А пока в центре внимания Чехова - проблема моральной и нравственной гибели незаурядной личности в окружении обывателей. Знаменитый венгерский режиссер Тамаш Ашер поставил "Иванова" так, будто автор пьесы - не Чехов вовсе, а кто-то из европейцев, те же Стриндберг или Ибсен. Отсюда - так скрупулезно, в предметных деталях воссозданный образ среды, в которой задыхается герой, отчаянно-чувственные и подчеркнуто телесные любовные отношения, перерастающие в настоящую "войну полов", где атакует всегда женщина (Саша здесь больше похожа на Нору или фрекен Жюли, чем на пресловутых тургеневских девушек). Ашер не стремится рассказать универсальную историю. Он идет по другому, тоже вполне отработанному режиссерским театром пути стилизации. Интерес к вещам, быту, визуальным и звуковым знакам времени в постановке Ашера имеет первостепенное значение. Жизненная драма героев разыгрывается в декорациях провинциального восточноевропейского городка 60-70-х годов прошлого века. Дух времени воссоздается через легко узнаваемые (часто кинематографические) образы прошлого, через мелочи. Вот глухой старик прикладывает к уху хрипящий транзистор с трансляцией невнятного футбольного матча.

Вот в сцене дня рождения Саши выстроились в ряд ждущие приглашения на танец девушки в коротких трапециевидных платьях и туфлях-лодочках (прямо как в фильме Глеба Панфилова "Начало"). Вот время от времени звучит то одна, то другая южная мелодия, в одной узнается "Besame mucho". Эти мелочи не складываются в общую картинку, кажутся вброшенными в пустое разреженное пространство с царящими в нем запахами захламленности, нечистоты, перегара, сигарет. Наверное, самая сильная сцена спектакля - бессонная ночь главного героя, когда он, практически голый, в одной майке, пытается заснуть на диване, прикрываясь колючим жестким шерстяным одеялом, вскакивает, мечется по комнате в поисках спичек, напряженно курит на краю кровати. Ни одного слова, но в этих предметных деталях столько узнавания, осуществляемого через образы вещей. Узнавания боли, несчастья, слабости, которые не существуют сами по себе, а растворены в жестах, предметах, звуках.

"ДРУГОЙ ТЕАТР" показывают Москве третий год подряд. Если в предыдущие годы другое искали в основном в области театра кукол, вещей, предметов и исключительно во Франции, то в этом году интерес организаторов переместился в область других экспериментальных форм, близких цирку, клоунаде, современному искусству. Во всех спектаклях звучал французский язык, но не все они сделаны во Франции. Один из спектаклей швейцарский, другой - русско-французский.

Завораживающее действо под названием "План Б" ( Компани 111 & Фил Солтанофф) - результат увлечения его создателей идеей альтернативного, другого способа жить и общаться в воображаемых пространствах. К ней отсылает само название спектакля. Во-первых, это общение без слов. Во-вторых, это преодоление законов земного притяжения. В-третьих, это другой ритм существования, как в замедленной киносъемке. Четверо мужчин в офисных костюмах, белых рубашках и галстуках живут и действуют на плоскости, угол наклона которой постепенно меняется от горизонтали до вертикали. В начале спектакля они медленно, в какой-то усыпляющей последовательности скатываются сверху вниз по стене - так медленно, словно действие происходит в воде. Долго не можешь понять, сколько же их: восемь, десять, больше? Куда они сползают, что значит это повторение? Все строится на игре с плоскостями и поверхностями. Именно на игре: ловкость и самые разные акробатические умения приправлены изрядной долей плутовства. Лица исполнителей непроницаемы, на них ничего нельзя прочитать. Так будет до самого конца. Распластавшиеся на плоскости, будто вырезанные из картона человеческие фигурки в офисных костюмах временами вызывают еще одно узнавание: Рене Магритт. Только вместо чувства одиночества, страха и опасности, исходящих от полотен бельгийского сюрреалиста, тут возникает ощущение легкости и радости. Эти четверо дурачатся, занимаются ерундой с самым серьезным выражением лица. Причем ерунда эта так изобретательна и остроумна, а заторможенность настолько пародийна, что невозможно удержаться от улыбки. Здесь нет торжества физических способностей человека, актеры не демонстрируют особых акробатических умений и чудес ловкости. Они сильны своим плутовством: где не поможет сила, помогут хитрость и сообразительность. Весь спектакль строится на изобретательных фокусах-обманках, в разгадывании которых и пребывает зритель. Вот актеры ползают и странно перемещаются по лежащей плоскости, но поднимаешь глаза - и видишь их же, парящих в невесомости. Оптический фокус - трюк не новый (в последний раз его можно было видеть в прошлом году на "Обратной стороне Луны" Робера Лепажа), но радости и трепета от этого не убавляется. Такой же восторг вызывает банальное жонглирование белыми мячиками, когда их удары об пол незаметно превращаются в настоящую мелодию. Или когда эти же четверо в темных костюмах пародируют гангстерские разборки из любимого кино. Этот бескорыстный обман превращается почти в жизненную философию. Во всяком случае, добавляет к существующей жизненной правде еще одну - непритязательную, но добрую и свежую. Это не позитивность в столь привычном сегодня агрессивно-побеждающем варианте, а всего лишь оптимистический намек. Отсутствие сюжета, истории, отказ от нарочито поэтических метафор и пафоса позволяют сконцентрироваться на тех мелочах и незначительностях, что составляют главную прелесть в жизни.

Объявленный как "спектакль для взрослых", клоунский монолог "Бродяга Будю" в исполнении Бонавентюра Гакона ( Ля Компани дю Кайу & Ле Прато, Театр интернасьональ дю картье) российскому зрителю мог аких зрителюета, истории, явного художественного послания (то, что отличает этот спектакль от соприродных ему и знакомых россинапомнить традиционные детские утренники. Вдруг оказалось, что наши Деды Морозы и Снегурочки, лисички, зайки и медвежата - вот, собственно, и все, что у нас сегодня имеет какое-то отношение к традиции разговорной клоунады. Главный жанр русской клоунады в ее лучших образцах - пантомима. Традиции же скоморошества и балагана влились в эстрадный жанр и выродились в коллективную юмористическую "культуру", по большей части телевизионную. А за театральным монологом закрепились другие функции, скорее лирические, исповедальные, автобиографические. В общем, как реагировать на этого клоуна в образе бродяги, но с традиционным клоунским гримом (красный шарик вместо носа, белый грим вокруг глаз), толком непонятно. Невладение соответствующими культурными кодами явно давало себя знать. Зрители реагировали на происходящее отрывистыми громкими смешками нервного свойства, часто не к месту. Наверное, наибольшую симпатию одинокий клошар мог бы вызвать как раз у детей, которым спектакль вроде не предназначен. Эксплуатация разных сентиментально-романтических клише (чудовище с чистой душой, одинокой и тоскующей, по-детски наивное восприятие мира, способность говорить с ним и делать это лучше, чем с людьми) - все это нам так хорошо знакомо по хорошим детским книжкам. Правда, к этой детской составляющей добавилась еще одна - теперь уже вполне взрослая. Бродяга в порывах отчаяния постоянно наносит себе разнообразные увечья: то чугунной сковородой ударит себя по голове, то со всего маха упадет на роликовых коньках, то откусит и начнет разжевывать кусочек стекла от бокала, то рухнет на осколки разбитого стекла. Отсутствие страха боли и смерти - это уже не из детской книжки. Тело героя настолько измучено жизненными лишениями и душевными страданиями, что его система защиты уже не работает. И зритель снова не знает, как себя вести: ему передается ощущение простой физической боли, которую испытывает артист (а он все делает по-настоящему, не обманывая зрение и слух). В этом смысле спектакль Бонавентюра Гакона является прямой противоположностью "Плану Б". Там возвращение к подлинности бытия - это следствие мыслительной ловкости, изобретательства; здесь - это непосредственное болевое ощущение. Такой клоунады мы и вправду не видели.

Спектакль "Дом Бернарды Альбы" ( Компани Англеданж, режиссер Андреа Новиков) ближе всего к кукольному театру. Только кукол в нем изображают артисты: их тела видны в традиционном окошке по пояс (что вдвое сокращает рост персонажей), руки работают от локтя, только лица - привычного размера. Большеголовые карлики играют трагедию, развернувшуюся в доме вдовы и ее дочерей. Этот эффектный гротескный ход обусловлен явным воздействием на воображение режиссера живописи Брейгеля, а также Гойи и Веласкеса. Соответственно, реалистически-психологическая составляющая сошла в пьесе на нет; на первый план вышли аллегоричность и символизм. Вообще, эта пьеса Лорки прочитывается в русском контексте с прямой отсылкой к "Грозе" Островского. Обе пьесы строятся на противостоянии деспотичной хозяйки дома, упорядочивающей жизнь посредством паранойяльных правил и запретов, и детей, воспитанных в патриархальных традициях, но обретающих себя в протестном порыве. И Островский, и Лорка завершают свои пьесы самоубийством персонажа, в котором живая жизнь проявляется всего сильнее и честнее. Гротескная образность противоречит открытым пространствам. Вот и обитатели дома Бернарды Альбы дальше ворот не выходят, мир немного приоткрывается лишь в рассказах служанки да разных намеках и предчувствиях дочек. Теснота и духота, царящие в доме, подчеркиваются нарушением телесного масштаба и переворачиванием соотношения человека и куклы. Картина венчается образом старухи-матери, которую родная дочь Бернарда держит впроголодь и взаперти. Приемы театра теней и оптические фокусы позволяют превратить безумную старуху в романтическое привидение и главный символ пьесы: длинная изгибающаяся фигура в белом с простертыми худыми руками, крики, предвещающие трагическую развязку (точно как сумасшедшая барыня в "Грозе").

Русско-французский проект "Молодец", саундрама в постановке Владимира Панкова и Люси Берелович по одноименной поэме Марины Цветаевой, впервые был показан прошлой осенью, но прекрасно вписался в концепцию "Другого театра". Отличительные особенности саундрамы - синтез музыки, вокала и мелодекламации, а также соединение разных музыкальных жанров (в данном случае - фольклорных плачей, колыбельных, обрядовых песен и рок-музыки). Новое поле эксперимента здесь - (о)владение языками общения. Спектакль идет на двух языках - русском и французском. Отказ от режима перевода, равноправие и взаимная дополнительность языков способствуют смысловому напряжению. Реплики на двух языках еще и выстраиваются в дополнительный, особый диалог - двух культур, двух языков. Когда свое поверяется чужим и этим чужим обогащается.

Пожалуй, главное предназначение другого в культуре - проблематизация своего. Только через другое мы можем посмотреть на себя со стороны. Знакомство с другим театром в завершение сезона приносит недостающие элементы в мозаику, которая копится в течение театрального года. Вот она, кажется, и сложилась.

Фото автора