"Да здравствует город Аэроград, который нам, большевикам, надлежит построить на берегу великого океана.

Между Беринговым морем, где гуляют льды и эскадры наших китов.

На восток от сверхреки Амура.

Через Амурскую границу несут чужие люди динамит - шестеро русских, двое нерусских.

Внимание. Сейчас мы их убьем.

На берегу японского моря имени Карла Маркса".

Так начинается литературный сценарий "Аэроград", опубликованный в 1934 году (1) в журнале "Советское кино" (старое название журнала "Искусство кино", существовавшее до января 1936 года; еще раньше - в 1931-1932 годах - журнал носил название "Пролетарское кино"). Эта драматическая поэма, через год ставшая одноименным фильмом, написана Александром Довженко, одним из самых интересных создателей кино ранней советской эпохи. Сегодня не только сценарий, но и отдельные фразы из него выглядят странно - как пародия на советский пафос, социалистическую современность, воспринимаются как стилизации, ирония по поводу того, как молодая держава осваивала природные стихии и человеческие эмоции. Однако "Аэроград" не был и не мог быть ни открытым "бунтом на корабле", ни сладкой "фигой в кармане". Равно как и ряд фильмов середины 30-х годов, сопоставивших проблемы личности и коллектива и вызывающих аналогичные эмоции - "Летчики" Юлия Райзмана, "Гармонь" Игоря Савченко, "Строгий юноша" Абрама Роома, "Дезертир" Всеволода Пудовкина, "Бежин луг" Сергея Эйзенштейна - поскольку их создавали люди, серьезно относившиеся к идеологии молодого Советского государства, но воспринявшие ее как исходную точку для полета своей фантазии, создания собственной модели светлого будущего (2).

"Когда я как следует осознал слово, которое я выдумал, оно в моем сознании начало жить как неизбежная реальность", - говорит Довженко о названии "Аэроград", вымышленном городе светлого будущего (3).

"Понадобился вихрь пронесшейся революции, для того чтобы мне раскрепоститься от инерций и отдаться тому влечению, которое самостоятельно не решалось выбиться наружу. И это первое, чем я обязан революции... Революция через учение ее гениальных учителей врывается в мою работу. Связь с революцией становится кровной и убежденной до конца", - пишет Сергей Эйзенштейн (4). "Раскрепощенное сознание" присутствует не только в кино тех лет, но в прессе, в частности на страницах журнала "Искусство кино", и в наше время фильмы тех лет вызывают удивление и восхищение, воспринимаются как пародия и даже крамола, кажутся невероятными.

Период с 1933 по 1935 год (время, когда были сняты вышеозначенные фильмы и опубликованы сценарии к некоторым из них) - один из самых неоднозначных в истории страны, летописи кино и журнала. В то время наряду с официозными передовицами издание включало критические статьи и теоретические работы, написанные живым образным языком, подробное обсуждение отечественной и иностранной кинопродукции, планы создания "советского Голливуда", за которые его апологет Борис Шумяцкий получил расстрельную статью во время "большого террора", разнообразные идеи и гипотезы по поводу будущего кинематографа молодой страны.

Журнал представлял собой профессиональный киноведческий альманах, создававшийся силами советской интеллигенции. В это время в числе его авторов были Всеволод Пудовкин, Фридрих Эрмлер, Илья Трауберг, Лев Кулешов, Михаил Блейман, Сергей Эйзенштейн, Виктор Шкловский. В 1949 году очередная редакция "ИК" окрестила многих обозревателей буржуазными "траубергами и блейманами", объединив в "группу эстетствующих космополитов" (5). В начале же 1930-х их статьи были рекомендованы профессиональным кинематографистам для внимательного изучения. К этому призывала даже густая надпись на обложке: "Каждый сценарист, режиссер, актер, оператор, художник, каждый работник кинопроизводства и кинопроката обязан читать "Советское кино" (6). Изменение названия журнала, в котором были опубликованы сценарии "Аэроград", "Окрыленные люди" ("Летчики") и другие тексты, сочетавшие маргинальность с официозом, "ясно обозначило этапы второй сталинской революции" (7).

Середина 30-х, короткое время между репрессиями 1933 и 1937 годов считается временем относительной тишины в государственной и общественной жизни, которую сейчас часто сравнивают с "оттепелью" 60-х и середины 90-х годов. Ведь люди "готовы принять любое послабление за осуществление надежд". С 1935 года политическая ситуация меняется, на подходе новые процессы, в 1936 году принимается новая Конституция. К 1937 году державная унификация почти закончена, культура становится эгалитарной, в кино складывается окончательная модель экранной реальности - соцреализм, гипотезам о моделях светлого будущего не остается места. Будущее - в совершенстве настоящего.

"- А, знаешь, - говорит он телефонисту, - когда мы завоюем весь земной шар...

- Знаю, знаю... всюду сады понасажаем, - отвечает телефонист и засыпает от усталости" (8).

"- Как?! - Рассердился Мичурин. - Ты что мне тут, черт-те что?..

- Это любительщина, а не сад, - сказал Рябов. ... Да вы не петушитесь. Это же смешно. Это же кустарщина. Это надо ставить на государственные рельсы" (9).

Кустарщина, авторство, индивидуальный взгляд на киноискусство, по поводу которых (как в начале наших "нулевых") шли бурные дискуссии - "каким быть советскому кино - массовым или штучным", оказываются несвоевременными, неуместными, не соответствуют "государственным рельсам" - новым правилам отражения реальности.

"Аэроград", "Летчики", "Гармонь", "У самого синего моря" не появляются в послевоенном прокате. На государственных рельсах оказалась и поэтическая "Жизнь в цвету". В 1948 году сценарий, также принадлежащий Довженко, превратился в официозного "Мичурина". Обложка "ИК" больше не призывала к чтению журнала. Рекомендация обогащаться духовной пищей "интеллектуального стиля" раннего советского кинематографа сменилась призывом к потреблению фильмов "эмоционального" (10) стиля массового кино второй половины 30-х, к приобретению более осязаемых, насущных продуктов. Нескончаемый поток хвалебных рецензий на фильмы "Встречный", "Путевка в жизнь", "Чапаев", "Свинарка и пастух", "Светлый путь" и т.д. (которые в отличие от "Летчиков" и "Аэрограда" прекрасно известны современному зрителю) соседствуют с рекламой "Натуральных фруктово-ягодных вод Ленинградского пивоваренного з-да "Красная Бавария", которые предлагается требовать "во всех буфетах кинотеатров" (11). Журнал пестреет рекламой съедобного и духовного, довольно качественного масскульта, пытаясь вслед за кинематографом создать нужный обществу идеологический контекст, что ему почти удалось во второй половине послевоенных 40-х. А впрочем...

"Верным оставался и на сегодня остается тот факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результат сопоставления качественно всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности" (12).

Если кинематографистам во второй половине 1930-х пришлось аккуратно обращаться с монтажом, чтобы не породить "произведение", не рекомендованное официальным каноном, журнальная кинокритика могла чувствовать себя чуть более свободно. Поскольку, в отличие от соседних кадров, противоречивое ироничное "произведение" словесных высказываний могло быть не так очевидно и становилось заметным лишь при некотором временном отдалении, напоминая "эффект 25-го кадра".

Поэтому нельзя сказать, что авторские "прорывы" середины 30-х, покинувшие кино во вторую половину этого десятилетия, совсем исчезли со страниц "ИК". Они стали менее явными и более разрозненными. Если в начале 30-х очевидные противоречия существовали едва ли ни на двух соседних полосах, как, например, "Доклад товарища Сталина о проекте Конституции Союза ССР" и "Реализм, натурализм и система Станиславского" Всеволода Пудовкина, то в конце 30-х и второй половине 40-х между фразами с отменяющим друг друга смыслом могло оказаться несколько номеров журнала.

Один из наиболее выразительных примеров невыстроенности, спасительной идеологической "сырости" - "Советское кино" #5 за 1934 год.

Этот номер открывается передовицей под названием "Два года". "Два года со дня исторического решения ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных орагнизаций" (13) - имеется ввиду закрытие Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), после которого "Пролетарское кино" были переименовано в "Советское кино".

"За два года, - написано в передовице, - были выполнены такие задачи, как "борьба за сюжетность и образность кинопроизведений, приближение и овладение стилем социалистического реализма в кино". "Ответом, достойным того огромного доверия, которое оказала партия всем честным советским художникам, могут быть только идейно и художественно высокие произведения". Далее следует статья "За сюжетное искусство", посвященная ни много ни мало "Улиссу" Джеймса Джойса, творчество которого до начала 1990-х было запрещено в Советском Союзе как символ "буржуазной реакции". Видимо, практика тотального замалчивания в те дни еще не набрала силу. Рецензия на роман главы школы "потока сознания" представляет собой подробный профессиональный разбор произведения. Сегодня мы бы сказали, что знаки оценки просто изменены на противоположные.

"Он огромен и внушителен, этот толстый синий том, отпечатанный в Париже, запрещенный в Англии и лишь недавно вышедший в Америке в полном виде. В нем заключен крохотный, как спичечная коробка, мирок, раздвинутый мастерством художника до огромных размеров <...> "Улисс" - замечательное выражение гибели и загнивания империалистической буржуазии, это - образное воплощение мировоззрения, которому не дано видеть мир в его реальных связях, для которого все, что есть, одинаково важно и одинаково бессмысленно. Нужно ли учиться у такого художника? Нет, нет и нет. А вот Джон Дос Пассос, наш американский (но весьма колеблющийся) друг, учится у него. <...> Бывают и более крупные неудачи, как "Дезертир" Вс.Пудовкина. Как замечательно сделаны почти все кадры, когда берешь их отдельно. <...> А в целом картина не вышла. Почему? Отдельные кадры рассыпались без единой нити сюжета" (14).

Роман рассмотрен в качестве примера недостатков формализма. Таких, как, читаем дальше, "остранение, то есть нарочитое торможение действия", "медленный язык повествования", "отсутствие крепкого заряда бодрости и оптимизма", "бессюжетность", отрывочность истории, и далее - уже свои проблемы и выводы - "бодрые строители социализма вовсе не великомученики, они делают свое дело спокойно и уверенно. Зачем же превращать их в "страстотерпцев"? Изображая нашу действительность, нужно, чтобы все видели, что мы - самое счастливое поколение". Все, казалось бы, правильно. Но следом за "Улиссом" печатается сценарий... "Аэрограда", в котором - "какой прекрасный прейскурант смертей!" - есть и медленный язык повествования (пятистопный ямб), и торможение действия, обусловленная "медленным языком", и "остранение" (несколько точек зрения на происходящее), и отрывочность истории, где герой - "недопустимый страстотерпец", приносящий в жертву коллективу нового государства своего друга и принародно оплакивающий его. "Убиваю изменника и врага трудящихся, моего друга Василия Петровича Худякова, шестидесяти лет. Будьте свидетелями моей печали". Повествование "Аэрограда" сложено из миров персонажей разных идеологических и социальных групп, каждый из которых трагичен по-своему, "мирков", "раздвинутых" художником "до огромных размеров" трагедии личности в условиях унификации общества, без которого, однако, личность не мыслит себя. "Тогда погибнет всякий, кто будет переносить свою печаль и зло на нашу юность".

Интересно, что этот сценарий, противоречащий антиформалистской передовице "За сюжетное искусство" расценен на следующей же странице журнала как "нормальный" государственный эпос, жанровое народное произведение. Современные историки кино считают, что эпос "Аэрограда" стал не "средством, а отстраненным предметом исследования, мерой условности", "странным приемом", означающим "одновременно и восторг, и отталкивание" нового сознания и нового человеческого рода.

Конечно, никто из кинематографистов - ни Довженко, ни Пудовкин, ни Кулешов, ни Шкловский, ни какой-либо другой "спорный" автор "Искусства кино" - вовсе не собирался устраивать идеологические диверсии и вписывать в свои идеологически правильные тексты "слова из трех букв" (имеется в виду история о том, как "некто сверстал первую полосу одной очень приличной газеты так, что в определенном ракурсе из пробелов между абзацами складывалось не самое приличное слово из трех букв" (15). Но ситуации с аналогичным эффектом все-таки возникали. Если пролистывать страницы журнала и оценивать написанное с позиций современного исторического и культурного опыта, то импульсы личностного отношения, частные человеческие оценки жизни, власти и кино выглядят как зашифрованные послания будущим поколениям.

Особняком стоят статьи Сергея Эйзенштейна, сочетающие действительно ценные советы высококультурного человека с ехидством умного мальчика, сознающего, что его развитие выше уровня окружающей среды, а потому, по всей вероятности, рассчитывающий на безнаказанность. К примеру, текст методички "Гранит кинонауки" ("Советское кино", 1933, # 5-6, С.60) - рекомендации по "практическому ознакомлению" с "методикой преподавания предмета режиссуры":

"Работа анализа и синтеза. Рассмотрение на беллетристических предметах. Литературный материал: "Золотой жук" и "Дело Марии Роже" Эдгара По, "Вотрен" Оноре де Бальзака, "Простодушие патера Броуна" Г.К.Честертона.

<...> Аналитическая работа. Разведчик-наблюдатель. Предварительное ознакомление по материалам военной разведки и рекогносцировки. Пособия: "Полевой устав РККА". Розыск. Общее ознакомление с методами регистрации и классификации примет в практике уголовного розыска. Техника "наружного наблюдения". Агентурная запись. Пособия: Шейкерд, Г. "Учение о приметах для опознания". А также розыск библиотечный, библиографический, музейный.

<...> Работа в коллективе и на производстве.

А. Критический разбор буржуазных методов, вытекающих из основ буржуазного общества. Взятка и подкуп в их разновидностях и стадиях. Карьерно-деляческая дипломатия (Рузвельт, Генрих Форд, Эл.Смит и др.). План "высокой дипломатии" (Талейран, Дизраэли, дипломатическая тактика Версаля и Женевы.

В. Пролетарский подход. О коллективизме и принципе коллективной работы и творчества. Практика Ленина в обращении с людьми и в руководстве (по материалам Крупской, Лепешинского, Бонч-Бруевича, Зельдович и др.)", - гремучая монтажная смесь, подталкивающая к сопряжению и столкновению принципиально полярных идеологий и литературных направлений. Освоение лучших образцов классической литературы в сочетании с методами шпионажа, предполагающие развитие наблюдательности, обостренного внимания, анализа и синтеза увиденного - можно ли придумать более точный и остроумный список литературы для начинающего кинематографиста? Остается пожалеть, что нынешним студентам ВГИКа не дают таких методичек. "Простодушие патера Броуна", "Вотрен", "Полевой устав РККА" и навыки "агентурной записи" оказали бы более существенное влияние на профессиональное мироощущение, нежели советы "для бедных" из серии "Как выгодно продать сценарий".

"Моды проходят - культура остается. Иногда за модой культуру не замечают. Иногда культурное достижение выбрасывают вместе с отжившей модой" (16), - отстраненно комментирует Эйзенштейн вышедшую за год до этого статью Н.Иезуитова "О стилях советского кино" (17). Между тем данная работа касается непосредственно этого режиссера. Автор отмечает заслуги Эйзенштейна как теоретика и практика кинематографа, однако говорит и о необходимости того самого перехода от непонятного народу "интеллектуального" стиля, апологетом которого был Эйзенштейн, к удобному для восприятия зрительскому, развлекательному, "эмоциональному" кино, не претендующего на создание "теоретических моделей", отодвигая наблюдательных, точных в формулировках фонтанирующих идеями "интеллектуалов" на дальний план искусства кино.

Примечания:

1. "Советское кино", 1934, #5. А.Довженко. Аэроград. Литературный сценарий. С.9.
2. Евгений Марголит. Перечитывая историю советского кино. "CLOSE-UP. Историко-теоретический семинар во ВГИКе".
3. Цитата по сборнику "CLOSE-UP. Историко-теоретический семинар во ВГИКе". С.188. Эйзенштейн-центр. Киноведческие записки. Москва, 1999.
4. "Советское кино", 1933, # 1-2. С.Эйзенштейн. Через революцию к искусству - через искусство к революции. С.34-36.
5. За советское патриотическое искусство - против космополитов! "Искусство кино". 1949. #1. С.1.
6. "Советское кино". 1933. #1-2. Обложка.
7. М.Туровская. 30-е. "Превращение идеологии в истории". "Искусство кино". 2001. #1. С.15.
8. "Искусство кино" 1939, #3. М.Блейман. Щорс. С.40.
9. "Искусство кино", 1946. #1. Александр Довженко. Жизнь в цвету. С.7.
10. "Советское кино", 1933, #5-6. О стилях советского кино. Н.Иезуитов. С.62.
11. "Искусство кино", 1939. #6. Реклама.
12. "Искусство кино" #1, 1939. Профессор С.Эйзенштейн. Монтаж 1938. С.37).
13. "Советское кино, 1934, #5. Два года. С.3-4.
14. "Советское кино", 1934, #5. С.Динамов. За сюжетное искусство. С.5.
15. В.Курицын. В сб. "CLOSE-UP. Историко-теоретический семинар во ВГИКе". С.246-247.
16. "Советское кино", 1934, #5. С.Эйзенштейн. "Э!". О чистоте киноязыка. С.25.
17. "Советское кино", 1933, #5-6, Н.Иезуитов. С.32.

Мы некультурно обращаемся со своим прошлым.

(М.Блейман. Неполноценная профессия. "Советское кино", #1-2. 1933. С.12)

Редакция "Советского кино" требует от кинематографистов настоящего героизма правдивости. Более просто этот героизм называется так: самокритика. ...Наши дни ввели в эту тенденцию своеобразный корректив: обороняться нужно не от тщеславия, нет - от неудержимого стремления обвинить себя в недостойности эпохе нужно защищаться честному художнику.

(1933, "Советское кино", #1-2. И.Трауберг. Самокритическая анкета. С.30)

У незнакомого с кинематографией человека может создаться впечатление, что киноискусство будто бы держало все человеческие чувства взаперти, в герметически закрытом сосуде, и что давление изнутри взорвало тесное вместилище и выпустило наружу долголетних пленников.

(1933, "Советское кино", #5-6. О стилях советского кино. Н.Иезуитов, С.62)

Заграница - предельное испытание, которое биография может ставить советскому человеку. Испытание свободного выбора.

(1933, "Советское кино", #1-2. С.Эйзенштейн. Через революцию к искусству - через искусство к революции. С.36)

Человек, с которым я разделил сценарное бесславие картины, названной "Прыжок", после этой работы не написал ни одной строчки. Сейчас он служит шофером на легковой машине и зарабатывает в два раза больше, чем я. При наших редких случайных встречах он пугает меня резким гудком и подвозит до места назначения.

(1933, "Советское кино", # 1-2. А.Михайловский. Подводное плавание. С.20)

А если условия работы не изменятся, придется уйти. Мне надоело быть человеком неполноценной профессии.

(1933, "Советское кино", # 1-2. М.Блейман. Неполноценная профессия. С.16)

"Журналистка" - картина в страдающей от любви женщине, об отношениях любящих. Эта построенная с оглядкой на ситуацию чаплинской "Парижанки" фильма не несет в себе ничего специфического для советской действительности.

(1933, "Советское кино", # 5-6, М.Блейман. Человек в советской фильме. С.53)

Примером законченного, имеющего самодовлеющую ценность сценария является "Строгий юноша" Юрия Олеши. Пусть будет еще не ясно, какая из этого сценария получится фильма, но что самый сценарий - художественное произведение, - это уже ясно.

(1934, "Советское кино", #10. К.Финн. Сценарий - художественное произведение. С.11)

Рост советского киноискусства - это богатство образов, разнообразие и сила героев, глубина их художественной характеристики. Это Чапаев, его адъютант Петька, герой ребенок Леночка, герой Петр Виноградов, герой Максим...

И наконец, образ Анны и образ Хмыря из фильма "Стяжатели".

Такого количества положительных героев, формирующих сознание нашего зрителя, кинематография не насчитывала ни в один из самых удачных производственных годов.

(1934, "Советское кино", #11-12. К.Юков. Юбилейный год киноискусства. С.16-17)

Юмор должен вытекать из советской действительности, иначе он является неестественным и не доходит до зрителя.

(1934, "Советское кино", # 10. Густав Реглер. Хотел бы я предостеречь от опасности. С.17)

Г.Александров дал комедию, в которой каждый трюк утверждает наше бодрое, советское отношение к жизни. Радость солнечного сельского утра в горах дана в ярком проходе пастуха Кости со своим стадом. Перекличка животных легким комедийным штрихом уязвила типы людей, сравниваемые нами по аналогии с животными.

(1934, "Советское кино", #11-12. К.Юков. Юбилейный год киноискусства. С.21)

Крестьянин: Что же вы петуха моего снимаете, а меня нет?

Режиссер: Ничего не поделаешь, товарищ, - уж больно вы не фотогеничны.

(1934, "Советское кино", #11-12. Цитата из фельетона в газете "Кино" #5, 1925. С.36)

Некоторые недоумевают: почему именно Шекспир усиленно рекомендуется в качестве основного учителя нашей драматургии. Это происходит потому, что именно у Шекспира можно учиться наиболее важному для нас - сочетать общее и частное.

(1935, "Советское кино", #3, Э.Зильбер, И.Кринкин. Преодоление эмпиризма. К итогам Всесоюзного совещания творческих работников кино. С.8)

Освоив задачу показа "лилипута среди Гулливеров", мы с подлинным энтузиазмом взялись за предложенный Г.Рошалем сценарий о приключениях нового Гулливера среди новых лилипутов.

(1935, "Советское кино", #3. А.Птушко. Как создавался "Новый Гулливер". С.51)

Ноги сами двинулись впляс, в ушах зазвучал далекий знакомый мотив.

(1935, "Советское кино", #3. Актерские разработки ролей из "Половодья". Проект роли Утятникова. Артист И.Быков. С.38)

Советское киноискусство стремится критически освоить все лучшее, что было создано передовыми художниками уходящих классов. Шекспир, Гете, Гейне, Дидро, Лессинг, Стендаль и Бальзак - ...их изучают работники всех областей культуры и искусства Советского Союза.

(1935, "Советское кино", # 4. Передовая. Уроки кинофестиваля. С.3)

Некую свою "философию" удалось провести в своих короткометражках даже мультипликатору Диснею. Философия эта в конечном счете (в картине о крылатом мышонке) сводится к формуле "рожденный ползать - летать не может", а в фильме "Три маленьких поросенка" - к прославлению буржуазного преуспеяния.

(1935, "Советское кино", #4. Г. и С.Васильевы. Профессиональное мастерство. С.29)

Существенный недостаток китайского звукового кино заключается в том, что часто оно использует европейскую музыку. Это объясняется тем, что в последние 5-6 лет европейская, в особенности старая русская, музыка имеет большое распространение в Китае. Ее пропагандируют белогвардейцы, которые дирижируют, профессорствуют в различных театрах, кино и музыкальных учебных учреждениях. На это надо по-товарищески прямо указать китайским работникам, которых обманули белогвардейские музыканты.

(1935, "Советское кино", #4. Эми Сяо. Китайское кино в борьбе против фашизма. С.63)

"Дыши носом, глубже дыши", - говорит Николай Мироныч сбитому с ног Косте.

(1935, "Советское кино", #4. А.Михайлов. О фильме "Крестьяне". С.19)

Я вспоминаю случай в Сибири, где я был одно время в ссылке. ...На мой упрек, что сибиряки жалеют скотину больше, чем людей, один из них ответил при общем одобрении остальных: "Что ж нам жалеть их, людей-то? Людей мы засегда сделать можем. А вот кобылу... попробуй-ка сделать кобылу" (общее оживление в зале).

(1935, "Советское кино", #5. Речь тов. Сталина в Кремлевском дворце на выпуске академиков Красной армии 4 мая 1935 г.)

Поднялась Катерина, стряхнула с себя землю, поправила шляпу, взглянула вниз, на свои блестящие праздничные сапожки, - они в грязи.

Зло выругалась Катерина: "Версальские канальи!"

(1935, "Советское кино", #5. Г.Рошаль и В.Шаховской. Зори Парижа. Сценарий. С.7)

Режиссер работал по Фрейду, картина набита фрейдистскими символами. Содержание просто и незатейливо: одну треть картины женщина мучится половой неудовлетворенностью, вторая треть посвящена сближению с мужчиной и первому половому акту, финал показывает сублимацию половой энергии у женщины в материнстве, у мужчины - в работе. Маразм европейского искусства проявился в этой картине с невиданной яркостью, но тем не менее картина очень интересна с учебной точки зрения.

(1935, "Советское кино", #4. М.Ромм. Проблема киноактера. С.37)

В первой фразе он тщательно дозирует свою авторитетную похвалу молодой пилотке (нельзя захваливать!), во второй - настолько пренебрежительно относится к своему личному физическому состоянию, что нам с вами, зритель, хочется напомнить старому партийцу популярный афоризм: "Казенное имущество надо беречь".

(1935, "Советское кино", #5. М.Луначарский. Полет в необыкновенное. С.25)

Линия, отображающая отношение Анки и Петьки, в тех границах, которые ей отведены в фильме, является по своей правдивости, законченности и убедительности не меньшим достижением, чем центральная линия: Фурманов - Чапаев. ...В отношениях Анки и Петьки мы имеем то же противопоставление, что и в отношениях Фурманов - Чапаев. У Петьки так же, как у Чапаева, мы видим некоторую переоценку своей личности, выдвижение всюду на первый план своего "я". У Анки, опять же как и у Фурманова, на первом месте - интересы дела. ...Она возмущенно набрасывается на Петьку: "Ты что думаешь, я уйду? Так я тебе и ушла! Учи, дьявол, пулемету!"

(1935, "Советское кино", #12. Б.Крусман. "Чапаев". С.31)

Так неожиданно сценарий М.Пришвина, почти полностью уйдя от философской концепции повести, явственно перекликается со старыми, давно знакомыми персонажами. Конечно, он присутствует здесь, старый патриархальный норвежец Кнут Гамсун, со своими давними образами - уединенной в природе девушки и завоевателя-мужчины.

(1935, "Советское кино", #12. М.Луначарский. "Хижина старого Лувена". С.42)

Семь дней народ советской страны и вместе с ним передовое человечество всего мира с чувством отвращения выслушивали показания омерзительных врагов, изменников социалистической родины. Чувство благородного гнева, ненависти, острого презрения вызывало каждое слово признания преступной деятельности этих гнусных бандитов, шайки головорезов, последователей Иуды-Троцкого.

(1937. "Искусство кино", #2. К.Юков. Именем народа. С.5-6)

"Хотя бы рыло умыли, а еще секунданты..."

(1937. "Искусство кино", #2. Вен.Вишневский. Жизнь и смерть А.С.Пушкина. Первый пушкинский биографический фильм. С.36)

- Братцы... что это? Переворачиваемся? - простонал он.

Второй кочегар посмотрел на Семенова и усмехнулся:

- Дура... Крутой поворот делаем.

(1939. "Искусство кино", #7. А.Зеленов. Моряки. С.5)

Все выглядит спокойно, прочно, солидно. Как всегда. Но стоит только присмотреться поближе ко всему, что происходит, и вы увидите, что спокойная солидарность большого города - только маска. В каждом уголке этого города делают страшные, жестокие дела. В каждую человеческую ячейку большого и сложного организма вползает ужас, варварство, насилие. В каждом человеческом сердце гнездится или ненависть к насильникам, или страх перед ними, страх перед завтрашним днем, страх за свою жизнь, за свое дело, за свою семью, за своих детей.

(1939. "Искусство кино", #1. Л.Войтоловская. Изобразительная трактовка фильма "Семья Оппенгейм". С.28)

Допустим, что на экране надлежит представить грусть.

Грусти "вообще" не бывает. Грусть конкретна, сюжетна; она имеет носителей, когда грустит действующее лицо; она имеет потребителей, когда представлена так, что грустит зритель.

Последнее отнюдь не всегда обязательно при изображении грусти: грусть врага, после того как он потерпел поражение, вызывает радость у зрителя, солидарного с победителем.

(1939. "Искусство кино", #6. Проф. С.Эйзенштейн. О строении вещей. С.7)

- Надень очки.

- Нельзя. Требуется высочайшее разрешение. Очки - вывеска вольнодумства. А впрочем...

(1937. "Искусство кино", #2. А.Слонимский. Юность поэта. Литературный сценарий. С.8)

Известно, что Пушкин неоднократно легально и нелегально пытался бежать за границу. Есть предположение, оно принадлежит Ю.Н.Тынянову, что поездка в Арзрум тоже была попыткой бегства...

(1937. "Искусство кино", #2. М.Блейман. Путешествие в Арзрум. С.25)

Режиссер снова завопил: "Оператор, сюда!.. Пушкин, уезжай!"

(1937. "Искусство кино", #2. Вен.Вишневский. Жизнь и смерть А.С.Пушкина. Первый пушкинский биографический фильм. С.36)

Наградить особо отличившихся работников кинематографии орденом Ленина

1. Эйзенштейна С.М. - режиссера кинокартины "Александр Невский".

2. Александрова Г.В. - сценариста и режиссера кинокартины "Волга-Волга", награжденного ранее орденом "Красная Звезда".

3. Черкасова Н.К. - артиста - исполнителя ролей Алексея, Александра Невского и М.Горького в кинокартинах "Петр I", "Александр Невский" и "Ленин".

4. Орлову Л.П. - исполнительницу роли письмоносицы в кинокартине "Волга-Волга", награжденную ранее орденом Трудового Красного Знамени.

(1939. "Искусство кино", #2. Материалы Восемнадцатого съезда великой партии Ленина-Сталина. Указ Президиума Верховного Совета СССР. С.9)

Новое замечательное движение советских женщин - патриоток социалистической родины, овладение ими металлургическими, транспортными и другими техническими специальностями, проникновение женщин во все отрасли народного хозяйства, как и новое стахановское движение, - это прекрасный и актуальный материал для кинематографии.

(1939. "Искусство кино", #10. Навстречу выборам в местные Советы. С.3)

- Я на мужиков счастливая... От каждого чему-нибудь да научусь.

Летось у нас фельдшер жил, лен понимал, сою, турнепс... Уж я его ласкала, чуть в зубах не таскала: учи да учи. Он мне про меня, а я ему про... псою эту... Топиться хотел, а выучил. А я с мужиками как с малыми детьми: с каждым по-разному... Как вижу, что он не про то, я сейчас его обратно поверну... Гулять ведь - горе одно. А на век с ним быть, так со всеми не будешь...

(1939. "Искусство кино", #10. Екатерина Виноградская. Член правительства. С.20)

На явное небрежение советской комедией указал и режиссер Г.Александров.

(1939. "Искусство кино", #2. Материалы Восемнадцатого съезда великой партии Ленина-Сталина. С.11)

Очень сильно звучит сцена проезда агронома Сусаева через рощу. Когда на фоне леса появляется колхозное стадо, становится ясным замечательное умение режиссера отразить разнопородность крупного рогатого скота, высокую его удойность и наличие естественной кормовой базы.

(1939. "Искусство кино", #1. Б.Ласкин. Обыкновенная история. Фельетон. С.64)

Сценарий начинается с отъезда Степана Крылова в родное село Мариинское на работу учителя. Об этом он сообщает своим друзьям. Невеста Степана, москвичка Катя, отказывается ехать. Ей жаль бросать шумную столицу. ...Драматичность ситуации: с Крыловым отказался ехать близкий и любимый человек, его не понимают родной отец, сестра, односельчане. Отец сказал сыну:

- Так... Значит, не достиг? Не смог? Не сумел подняться и вернулся, именно не солоно хлебавши.

(1939. "Искусство кино", #4. О.Леонова. "Учитель" Сергея Герасимова. Записки педагога. С.16)

Герой, несмотря на маску, делавшую его необычным, все же должен быть близок зрителю. Поэтому социальный уровень героя не возвышается над уровнем широкого зрителя, а чаще всего оказывается ниже.

(1941. "Искусство кино", #1. Э.Арнольди. Маски и герои фильмов Мак-Сеннета. С.39)

В сценарии фильма Г.Александрова "Золушка" сюжет построен на истории советской девушки, прошедшей путь от домашней работницы до знатного человека нашей страны.

Наши сценаристы должны упорно искать и создавать новые комедийные сюжеты.

(1940. "Искусство кино", #3. И.Соколов. Сюжет и характер кинокомедии. С.21)

- Феликс Эдмундович, - говорит Синцов, - какие там основания? Расстрелять его, и крышка! Я печенкой чувствую...

Дзержинский резко обрывает:

- Печенкой? Зайдите к Петрову и скажите, что я арестовал вас на трое суток. В другой раз будете думать не печенкой, а головой.

(1939. "Искусство кино", #1. И.Трауберг. Рассказ о великом вожде. О сценарии "Ленин". С.7)

Лева остановил Милочку.

- Скоро тревога?

- Сама ожидаю. Ужасно люблю, когда все в противогазах.

(1939. "Искусство кино", #4. В.Поташев. Личное дело. Литературный сценарий. С.19)

Однажды мне пришлось лишний раз убедиться в огромной разносторонности познаний главы нашего правительства. Это было в одной из зал Кремлевского дворца. Я захватил с собой на съемку несколько портретов товарища Сталина, сделанных мной во время первомайской демонстрации на Красной площади. ...На одном из них товарищ Сталин был запечатлен на трибуне мавзолея. ...Этот снимок понравился Иосифу Виссарионовичу, но, присмотревшись внимательнее, он заметил:

- У вас была не совсем удачная точка съемки.

А товарищ Молотов добавил:

- Очень сильный ракурс... Вы снимали снизу вверх и не рассчитали некоторого перспективного искажения.

(1940. "Искусство кино", #3. М.Ошурков. Как я производил киносъемки товарища Молотова. С.6)

Классические черты комедийной борьбы позволили в свое время идеалистическому философу-"интуитивисту" Анри Бергсону утверждать, что комедия производит впечатление нереальное.

(1939. "Искусство кино", #4. М.Лучанский. Почему это важно. С.12)

Что же мешает всем нам, засучив рукава, приняться за постановку многих и многих смешных картин, появления которых так ждет советский зритель?

(1940. "Искусство кино", #3. С.Юткевич. Высокое искусство смешного. С.13)

В кадр вбегает Орджоникидзе... Останавливается... Пауза.

(1940. "Искусство кино", #7-8. Г.Байдуков, Д.Тарасов и Б.Чирсков. Чкалов. Литературный сценарий. С.15)

Выявить тот или иной симптом у больного оказывается довольно трудно.

(1940. "Искусство кино", #7-8. Д-р Н.Галкин. Как мы работали над фильмом "Шизофрения". С.78)

Прочно утвердился жанр киноочерка: фильмы, где конкретные явления обобщаются до образов: "Имени Ленина", "Жить зажиточно", "Село Заметчино", "Цветущая орденоносная", "Баня", "Одиннадцать столиц".

(1940. Искусство кино, #5. И.Копалин. В спорах о документальном фильме. С.35)

Это - позорный для хроники путь, и мы должны всячески избегать того, чтобы операторы прибегали к таким инсценировкам.

(1940. "Искусство кино", #5. Р.Кацман. Кинохроника - образная публицистика. С.9)

- Ну! Опять стала?

- Куда ты меня ведешь?

- В район к прокурору.

- Не пойду!

(1939. "Искусство кино", #10. Екатерина Виноградская. Член правительства. С.9)

Разница между действительностью и сказкой стала настолько мала, что сказке уже нечего было превращать. У Кулешова действительность скромна, точна. ... Кремль у Кулешова сказочно нужный и правильный. ...Девочка видит сон. Во сне решается вопрос, правильно ли она поступила. Решается он в Кремле двумя товарищами и третьим товарищем - Сталиным. ...Тут сюжет основан на совести. Моральное решение введено в самую ткань произведения. Кремль взят как место сосредоточения дружбы и решения вопросов о правильности поведения.

(1941. "Искусство кино", #1. В.Шкловский. Новый фильм Л.В.Кулешова. "Сибиряки". С.4)

Какого же именно человека воспитывают эти фильмы? Он очень обаятелен... простоват, грубоват, но за всем этим у него доброе сердце. Он может даже быть сентиментальным. Его любят девушки.

...Но всмотритесь внимательней, и вы многое поймете. Он наделен и иными качествами, спрятанными за флером внешнего обаяния.

Этот милый простак исповедует только одну религию - религию острого локтя и стального кулака. Ни во что другое он не верит, да и верить не хочет. ...При каждом удобном случае включает как наиболее действующее и доступное средство драку, мордобой, знаменитый удар в челюсть! В этом есть своя философия, своего рода философия "демократизма" или "свободной конкуренции".

(1947. "Искусство кино", #5. Г.Рошаль. Герой стандартного голливудского фильма. С.30)

Посмотрев этот фильм, хотя бы на одно мгновение хочется забыть, что я кинематографический работник - со всеми свойствами и недостатками моей профессии.

(1941. "Искусство кино", #1. Е.Вейсман. Зрелость мастера. С.9)

Николай II наложил на доклад следующую резолюцию:

"Я считаю, что кинематография пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел вровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует".

(1940. "Искусство кино", #3. Н.Лебедев. Русская кинематография кануна Октябрьской социалистической революции. С.50)

С предельным цинизмом выразил точку зрения буржуазии на кинематограф американский делец и политик Вилли Хейс, в течение многих лет возглавлявший объединение кинопредпринимателей США: "Если народу живется плохо, - сказал он в начале двадцатых годов, - то страна может стать красной, но дайте ребенку игрушку, и он успокоится".

(1947. "Искусство кино", #7. Искусство, рожденное Октябрем. С.1)

Советское киноискусство - самое важное и самое массовое из искусств, служащих нашему великому народу.

(1949. "Искусство кино", #4. Тридцатилетие. С.1)

Гекельберри Финн смелее Тома Сойера, он ближе к будущему.

(1948. "Искусство кино", #1. Виктор Шкловский. В некотором государстве. С.27)

Он как бы вытаскивал из вас мысль, которая, может быть, дремала бы, умерла бы вовсе не вскрытой, если бы Эйзенштейн не разбудил ее.

(1948. "Искусство кино", #2. Михаил Ромм. Памяти Сергея Михайловича Эйзенштейна. С.4)

Ныне разоблачена антипатриотическая группа единомышленников буржуазного эстетства и космополитизма, орудовавшая в кинематографии. Лидером ее, вдохновителем и основным поставщиком антисоветских гнусных идеек был Л.Трауберг. С ним были М.Блейман, Н.Оттен, В.Сутырин, Н.Коварский и другие. Оплеванье произведений передовых мастеров советской кинематографии с космополитских, буржуазно-эстетских позиций, противопоставление своих субъективных "воззрений" воззрениям партии и народа, раздутое самомнение. Низкопоклонство перед гнильем, поставляемым империалистической псевдокультурой - вот главные черты, характеризующие деятельность Л.Трауберга и близких к нему "теоретиков".

(1949. "Искусство кино", #1. За советское патриотическое искусство - против космополитов! С.1)

"Отчего же он умер? - "Отчего? От пятого акта", - отвечал тот".

(1940. Искусство кино, #7-8. И.Вайсфельд. Построение комедийной интриги. С.40)

"А теперь давайте, дети, распределим игрушки поровну". Это сочли большевистской пропагандой!

(1949. "Искусство кино", #4. Н.Каринцев. Прислужники американских кинодельцов. С.41)

Выход из трагедии - подвиг.

(1947. Искусство кино, #3. В.Шкловский. Крейсер "Варяг". С.22)

Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, но оба говорят одно и то же.

(1949. "Искусство кино", #5. В.Ждан. Образ и образность в научно-популярном фильме. С.26)

В качестве иллюстраций к статье использованы кадры из фильмов (сверху вниз):

1. Александра Довженко "Аэроград" (1935);

2. Сергея Эйзенштейна "Бежин луг" (1937);

3. Бориса Барнета "У самого синего моря" (1935).