В Советском Союзе 80-х - начала 90-х годов художественные выставки, демонстрировавшиеся за рубежом, служили серьезной составляющей международной политики. Временно вывозимое искусство рассматривалось прежде всего как средство передачи и внедрения в сознание зарубежного зрителя социалистических доктрин; произведения русского классического искусства также препарировались и преподносились в основном в духе социалистического искусствознания, подчеркивавшего и выделявшего в первую очередь реалистические тенденции.

Показывавшиеся за рубежом выставки разделялись на две основные категории. К первой относились классические музейные выставки, которые должны были демонстрировать богатство и разнообразие русской культуры или огромные художественные ценности, накопленные в советских музеях. Ко второй категории относились выставки современного советского искусства, являвшиеся неотъемлемой частью всех Дней культуры СССР за рубежом или готовившиеся непосредственно к визиту генерального секретаря Коммунистической партии в ту или иную страну.

Существовал еще и третий, весьма популярный тип выставок, к которому очень часто пытались свести выставки первого типа, в особенности если они были посвящены отечественному искусству. Этот тип имел кодовое название "Традиции и современность", и после более или менее внятной ретроспективы старого искусства (с акцентом на реалистические традиции и меньшей или большей степенью присутствия искусства начиная от рубежа XIX - XX вв.) следовал набор из классиков искусства социалистического реализма и мэтров Союза художников СССР - часто в прямой зависимости от занимаемой в Союзе художников или Академии художеств позиции или должности. Даже возможность представить в конце 70-х годов масштабную ретроспективу отечественного искусства в таком музее, как нью-йоркский "Метрополитен", не помешала забить почти треть выставочного пространства, отведенного под русскую выставку, работами столпов соцреализма и главных тогда функционеров Союза художников: братьев Ткачевых, Бориса Угарова, Алексея Мыльникова, Евсея Моисеенко и др.

Серьезнейшей цензуре, масштабы которой сегодня даже трудно представить, подвергалось искусство русских художников рубежа веков, не говоря уже о беспредметных работах мастеров русского авангарда 10-х - начала 20-х годов. Что касается искусства современного, то большой удачей можно было считать во второй половина 80-х годов, если тебе удавалось протащить, например, в состав советского раздела на биеннале в Ростоке (ГДР) работы так называемых восьмидесятников - Натальи Нестеровой, Александра Ситникова, Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко или уж вовсе внеидеологичного Владимира Брайнина.

Ситуация решительно изменилась в конце 70-х - начале 80-х годов, когда в Париже, а затем и в Москве была показана выставка "Москва - Париж". Те, кто работали в то время над этой выставкой с советской стороны, еще напишут свои мемуары о том, каких усилий, какой изворотливости и степени риска потребовала от них подготовка этого проекта, как руководящие лица из ЦК КПСС вычеркивали из списков Кандинского и Малевича и как французская сторона и советские специалисты правдами и неправдами возвращали эти работы и имена в списки. Тем не менее бомба взорвалась - и в Париже, и в Москве. В Париже увидели никем до этого не виданное русское искусство 1900-1920-х годов, радикальность исканий и достижений которого опрокидывала все представления о путях развития эстетики ХХ века. В Москве увидели Кандинского, Малевича, Филонова, Попову, Татлина, Шагала, работы которых хранились в запасниках, и даже студентам-искусствоведам их показывали лишь тайком от властей предержащих. Помимо этого в Москве увидели панораму французского искусства первой трети ХХ столетия, увидели кубизм и сюрреализм, парижскую школу, ведь до этого знакомство с французским - самым продвинутым в этот период искусством - ограничивалось собранием Щукина и Морозова, формировавшимся вплоть до 1914 года, когда все контакты с Францией прекратились по причине наступившей войны.

После "Москвы - Парижа" советские функционеры уже не смогли больше сдерживать натиск ни зарубежных организаторов ретроспектив русского искусства, ни советских специалистов, работавших над такого рода проектами. Работы художников "Бубнового валета", Кандинского, Малевича, Татлина, Шагала и других мастеров русского авангарда становились неотъемлемой частью больших выставок русского и советского искусства, показываемых за рубежом. Тем не менее покинуть пределы формулы "Традиции и современность" было весьма трудно, и за право показывать упомянутых выше художников приходилось платить включением в состав выставок современных советских мастеров. Правда, и здесь ситуация заметно менялась, и к концу 80-х произведения художников-"восьмидесятников" прочно заняли свое место в составе показываемых за рубежом советских выставок, потеснив работы мэтров СХ и АХ

Следующим прорывом стала выставка-аукцион советского искусства, организованная в 1988 году "Сотбис". На ней впервые в рамках официального показа были представлены полотна художников-нонконформистов, демонстрировавшиеся до этого лишь на полулегальных или публично разгонявшихся выставках. Проданы эти произведения были (как, впрочем, и работы представленных там же художников русского авангарда) за заоблачные по тем временам суммы и оказались, таким образом, включены в орбиту мирового художественного рынка. Состоявшиеся в эти же годы всесоюзные молодежные выставки, в том числе и выставка 1987 года в Манеже, вывели на орбиту официальной художественной жизни художников нового поколения, которое очень быстро стало набирать силу и демонстрировать свои возможности. Страна начинала решительно меняться, менялась и художественная жизнь, и все труднее становилось удерживать в прокрустовом ложе заданных идеологических параметров организуемые советским государством (через Министерство культуры СССР) зарубежные выставочные проекты.

Первой масштабной выставкой искусства самого сомнительного для официальной советской идеологии и самого привлекательного для зарубежных специалистов, зрителей и арт-дилеров периода, а именно искусства русского авангарда, стала легендарная "Великая утопия", показанная в 1992 году во Франкфурте-на-Майне (Ширн-Кунстхалле), Амстердаме (музей Стеделийк) и Нью-Йорке (музей Соломона Р.Гуггенхайма). Задуманная в самые последние годы советского правления и осуществленная уже после распада СССР, эта выставка стала примером полноправного сотрудничества советских и зарубежных специалистов и первой выставкой русского и советского искусства, где не было никакой цензуры, кроме цензуры кураторской мысли. В те же годы, когда осуществлялся этот выставочный проект, посвященный русскому авангарду и его вкладу в искусство ХХ столетия, многие музеи Европы и Америки стали организовывать выставки, в фокусе которых оказалось актуальное русское искусство, развивавшееся тогда невероятными темпами. Экспозиции, организованные в США, Великобритании, Голландии кураторами и директорами соответствующих музеев: Дэвидом Россом, Дэвидом Элиотом (Оксфорд), Вимом Беереном (музей Стеделийк) и др., - вызвали огромный интерес у зарубежной публики и вбили последний гвоздь в гроб функционеров из соответствующих инстанций. В эти же годы в Москве, Ленинграде, США и Европе прошли ретроспективы ведущих художников русского авангарда - Кандинского, Малевича, Филонова, Поповой, Розановой, Шагала и Татлина.

Тем не менее эта благоприятнейшая для культурного обмена и определения нового международного культурного статуса страны ситуация стала подтачиваться изнутри тем, что стало оборотной стороной свободы, - деньгами и коммерцией. Был открыт ящик Пандоры - возникло такое неведомое для советских времен понятие, как коммерческие (компенсационные) выставки. Вне всякого сомнения, важные сегодня для музеев, существующих на достаточно ограниченные государственные дотации, эти выставки тем не менее положили на какое-то время конец тому, что принято было называть культурным обменом. Благодаря этой концепции зрители в СССР, лишенные в силу определенных причин возможности ездить за рубеж, имели все же возможность знакомиться с шедеврами знаменитейших музеев мира на выставках в Москве и Ленинграде, являвшихся ответом на гастроли за рубежом лучших произведений искусства из советских музеев. В 90-е годы ведущие музеи России не могли уже похвастаться впечатляющей программой выставок из собраний зарубежных музеев, и одной из причин тому стали пресловутые компенсационные выплаты. Даже в ситуации, когда перед российскими организаторами выставки "Великая утопия" стояла дилемма: показать ее в России с вещами из зарубежных собраний или взять компенсацию, - пошли по второму пути, и "Великая утопия" прошла в ГТГ без западных вещей. Если зарубежным музеям предлагали схему компенсационных отношений вместо схемы культурного обмена, то они, конечно же, не были готовы в ответ на такие условия давать впечатляющие выставки в обмен - они просто платили деньги и не имели затем никакой головной боли. К чести ГМИИ им. А.С.Пушкина можно отметить, что, когда в 1995-1996 годах в Берлине и Москве показывали выставку "Москва - Берлин", российская сторона настаивала на еще более впечатляющих и известных работах для показа в Москве.

Последняя выставка послужила еще одной важной точкой в истории масштабных международных проектов с участием российских музеев. Показав широкий срез искусства в Германии и России в 1900-1950 годы, она впервые представила вместе искусство сталинской эпохи и работы художников и архитекторов Третьего рейха, до этого никогда не показывавшиеся на официальных выставках и вытащенные в Берлин и Москву из архивов Пентагона. Что касается России, то она начала показывать и анализировать этот материал еще в начале 90-х годов - вначале на выставке " Сталинский выбор" в музее PS1 в Нью-Йорке (сейчас - филиал МОМА), а затем на выставке "Тирания прекрасного" в Венском музее прикладного искусства. В обоих случаях инициатива принадлежала Западу, но подход был достаточно оригинальным и вдумчивым, и обе выставки получили прекрасный резонанс и у публики, и в прессе.

После выставки " Москва - Берлин" в Великобритании, Австрии, Финляндии и России (Русский музей, Санкт-Петербург) прошло несколько выставок на тему "Искусство и власть", где анализировался феномен искусства тоталитарных эпох с широким использованием советского материала. Последним - и, наверное, самым впечатляющим - проектом на эту тему стала выставка " Коммунизм - фабрика мечты" в Ширн Кунстхалле г. Франкфурта, где искусство сталинской эпохи было проанализировано как уникальная художественная система, направленная на массированное воздействие на человеческое сознание, что роднит ее с системой, сформированной в рамках западной масс-культуры 60-70-х годов. Во Франкфурте лучшие работы столпов соцреализма 30-40-х годов демонстрировались параллельно с кинофильмами тех лет и работами главных художников соц-арта, обыгрывавших приемы и схемы классиков социалистического реализма.

На рубеже столетий усилился интерес к исследованию современной художественной ситуации, возникла необходимость вписать ее в мировой художественный контекст. Самым значительным проектом на эту тему стала выставка "Москва - Берлин-2", состоявшаяся в 2003-2004 годах. Особенно удачным представляется ее берлинский вариант, где впервые наглядно и отчетливо выявилась масштабность и зрелость актуального отечественного искусства.

И берлинский и московский варианты выставки позволили расставить точки над "i" и в отношении искусства так называемого нонконформизма и лучших представителей официального советского искусства 60-70-х годов. В перспективе пятидесяти послевоенных лет стало отчетливо видно, что многое в искусстве столь горячо любимых в России нонконформистов весьма деривативно и является, в первую очередь, лишь фактом нашей собственной художественной биографии, не столь уж интересным в контексте развития мирового искусства второй половины ХХ века. Наоборот, ряд официальных художников 60-70-х годов, такие как Гелий Коржев, Таир Салахов, Виктор Попков, подтвердили свой высокий художественный статус и стали своеобразным открытием этих выставок. В рамках этих масштабных ретроспектив еще раз подтвердился высокий уровень таких официально не признанных и вынужденных в свое время покинуть страну художников, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виталий Комар, Александр Меламид, Олег Васильев, чьи работы разбросаны сегодня по многочисленным музеям и частным собраниям Запада.

Тенденция проанализировать отечественное искусство в масштабной перспективе легла в основу самого громкого выставочного проекта последних лет - выставки "Россия!", которая в 2005-2006 годах прошла в музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао и собрала более 1 100 000 зрителей. От Андрея Рублева до Олега Кулика - таков временной разброс этого проекта, и подобная перспектива позволила выявить то, что можно назвать "русскостью" русского искусства и еще раз оценить вклад и место каждого из представленных художников не только в отечественном искусстве, но и в мировой перспективе. Выставка, задачей которой было представить Россию как мировую художественную цивилизацию, доставила и те акценты в отношении искусства последних десятилетий, которые выявились еще на выставке " Москва - Берлин-2" и отчетливо проявляются сегодня в каждом более или менее профессиональном организованном показе современного отечественного искусства.

Один из важных моментов в сегодняшнем выставочном процессе - это позиция и личный взгляд куратора. Ситуация не всегда была таковой - само слово появилось в России относительно недавно, зато и употребляется сегодня иногда чаще, чем этого требует необходимость. Кураторы играют на сегодняшний день весьма важную роль в выставочном процессе, они имеют возможность оперировать в нужном им ключе весьма обширным художественным материалом, который может быть им доступен. Правда, современному куратору, в особенности если речь идет о выставках на музейном материале, нужно быть одновременно и весьма оригинальным в своих исходных позициях, и достаточно гибким, чтобы заполучить из государственных собраний нужные ему экспонаты.

К сожалению, эта профессия еще не очень прижилась в наших музеях, и можно по пальцам пересчитать яркие кураторские проекты, сделанные штатными музейными сотрудниками. Интересно, что курирующие зарубежные выставки отечественного искусства российские специалисты, которых в прежние годы с трудом допускали в общий список наряду с кураторами западными (хотя зачастую главная работа выполнялась соотечественниками, а западные имена лишь освящали сделанный российскими специалистами выбор), признаются сегодня наравне с их зарубежными коллегами. Этот факт, вкупе с международным признанием актуального русского искусства, не может не радовать.