Ролан Барт, конечно, не Ленин, но индекс цитируемости у него тоже был одно время довольно высокий. Зачитанный авторитет, предсказуемо блестящий, всегда приносящий радость узнавания. Разве только самые ранние книжки, навеянные чтением Сартра и Маркса ("Нулевая степень письма" 1953 года) или психоанализом в духе Башляра ("Мишле" 1954-го) еще хранят ресурсы неожиданных прочтений. Остальное растаскано по университетским курсам и священным историям. И разоблачение мифологий, и научная семиология, и медленное чтение, и невразумительная sapientia с ее апологией жизнелюбия1, - каждый из этапов Большого пути лелеется биографами в интересах пресловутого единства, исконную буржуазность которого сам Барт не упускал случая поддеть. В этом неустанном разоблачении доксы был какой-то стоицизм: знать, что усилия напрасны и предстоит канонизация, но все равно гнуть свое. Упрямая приверженность авангарду со всей его плохо окупаемой и тем подкупающей наивностью превратила Барта в печального классика модернизма, последовательно шедшего по дороге разочарований от безграничного познания языка через его тотальное овладение к растерянному разглядыванию единственной фотографии, как это происходит в "Светлой камере", самой немой среди его обыкновенно разговорчивых книг.

Его деятельность - пример конвертации научной идеи в модный товар помимо воли конвертирующего. Так, к середине 1960-х годов семиология окончательно вышла в тираж и перестала существовать для Барта как проект. Как результат она работала на него до самой смерти, но объектом страсти, тем более - источником удовольствия, больше не была никогда. Задержка с публикацией "Системы моды", написанной в 1963 году, а вышедшей в 1967, оказывается вполне уместной: научная общественность к этому моменту уже знакома с "Основами семиологии" (1965), где Барт растолковывает суть своего подхода. Для него наука о знаках неизбежно имеет дело с языком, в связи с чем объявляется частью лингвистики и лишается своего специфического предмета, как бы демистифицирует себя2. Больше на этой территории делать нечего. Торжество самодостаточного сциентизма в "Системе моды" выглядит как реализованная утопия "исчерпывающей формализации", о которой Барт говорит в узловой работе 1967 года "От науки к литературе". Здесь же он формулирует и ту альтернативу, которой намерен придерживаться: "сделаться полностью единосущным своему объекту посредством тотального письма"3.

Порог, за которым наука о знаках (как, впрочем, и наука вообще) обернулась для Барта литературой, был перейден в книге "Империя знаков" 1970 года. Прощание с семиотикой приняло здесь форму путевых впечатлений - форму фактически беспроигрышную ввиду мнимой естественности мотивировки, единства персонажа и повествователя, наконец, отсутствия внешних ограничений, кроме переживаемых событий. Путешественник - это герой par excellence, пассионарий и разведчик, чьи повадки сформировались в эпоху великих географических открытий. Беспокойство, которое испытывает путешественник, вызвано предчувствием невозможного, поэтому многие лечат путешествием прошлое и призывают будущее, отмечают перемену участи. Приглашение выступить с лекциями в Японии оказалось для Барта в этом смысле настоящей удачей, ведь в глазах европейца именно эта страна воплощает Другое, столкновение с которым требует самоотречения.

Барт видит в своей поездке оказию проиллюстрировать идеальную систему, создаваемую "от противного" в сознании европейца как следствие полярности его мышления. Иначе говоря, каждый помышляет себе какую-то Японию в качестве предельной конструкции. Реальная же Япония заставляет специалиста по знакам в переживать невозможное: если европейская действительность шире описывающей ее концепции, то японская действительность реализует абстракцию еще более высокого уровня, чем та, что была сконструирована как заведомо недостижимая. При этом решительно нельзя соотнести с этой высочайшей абстракцией отсутствие какого бы то ни было смысла вне конкретных элементов, из которых эта абстракция слагается. Вещи в Японии не подвергнуты репрессии целостности (рассыпчатый рис, движения марионетки, отсутствие адресов) и создают впечатление заготовок. Иное понимание функциональности не требует от них передачи смысла. Означающие доминируют в этой культуре не потому, что этого хочет эксцентричный интеллектуал вроде Барта, а потому, что они суть достаточные средства познания меры. Структура знака, доступная пониманию европейца, здесь рассыпается в прах, поскольку лишается функции замещения. Японский знак работает не как носитель смысла, а как изящное, но непреодолимое препятствие.

Связано это фундаментальное отличие (проклятая европейская фразеология!) с тем, что истина не является в данном случае главной ценностью. Она не где-то, она - здесь; в постижении этого тезиса состоит практика дзен, не знающая конечной благодати. Ввиду безнравственности, превращающей молитву из деланья в торг. Да похоже, там, в Японии, воображаемой или реальной, вообще нет никаких ценностей, кроме заимствованных (либеральных или технологических)... Аксиологическая индифферентность японской семиотики восхищает Барта, делает его неофитом: палочки - это не то, что агрессивные вилки, эти "хищнические заместители" рук (С. 28). В Японии сексуальность только в сексе, "в Соединенных Штатах наоборот - сексуальность повсюду, но только не в самом сексе" (С. 43) и т. д.4 Барт не раз впадает в порицаемый им же самим, но неизбежный для путешественника "грех" сопоставления, уверенно разрешая его не в пользу Европы. Преходящая историческая справедливость этой оценки пока подтверждается эволюцией европейского сознания, активно осваивающего идеи, которые вряд ли зародились именно в Японии, но которые Барт тридцать с лишним лет назад зафиксировал как признаки именно этой страны. Исчезновение центра, выветривание смысла вещей, клич Маршалла Мак-Люэна "medium is the message", "ризома" Делеза-Гваттари, терпимость, дробность, фактичность, предпочтение, отдаваемое милым маленьким безделкам в красивой упаковке, - список современных более или менее вульгаризованных перекличек с мотивами бартовских заметок о Японии можно продолжить. С одной стороны, это способствует унынию (факт потери аутентичности неоспорим), с другой - пробуждает настоящий интерес к книге, автор которой застал Японию еще до решительной экспансии на мировой рынок.

То, что "миром правит судьба и случай", так и осталось для европейца пустой максимой в духе вольтерьянских ересей. Для Японии вверение себя случаю - органичное условие существования. В том-то и дело, что, в отличие от современной Европы, сотрясаемой постоянными аутотренингами, Япония не заставляет себя признавать необходимость чего-либо, - по крайней мере, так видится Барту. Здесь мимолетный, схваченный восприятием факт приковывает к себе больше внимания, чем его пространное толкование (эта чисто европейская манера не будет обделена вежливым вниманием, но и только). Незыблемое, твердое, определенное - все эти однозначно позитивные признаки европейской ментальности делаются в таком контексте чрезмерными и брутальными, подобно большеруким и разнузданным европейским травести рядом с актерами театра кабуки. Символы театра - важные объяснительные инструменты: с их помощью Барт стремится не понять и не описать, но передать ощущение облигаторной условности, пронизывающей японское общество. Живой актер кабуки или марионетка бунраку равным образом являются носителями идеи: поэтому ни о каком несоответствии 80-летнего актера своей 19-летней героине не может быть и речи, подобно тому, как никто не видит закутанных в черное кукловодов, руководящих движениями бунраку. Все решает дистанция, игнорирующая сообщение, но пестующая код. С этим принципом интуитивно сближался Бертольд Брехт: "Здесь царит цитирование, щепотка письма, фрагмент кода, ибо ни один из создателей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним" (С. 71). Это диаметрально той приватизации чувств, которой добивается европейский театр, исследующий "глубины психологии".

Если театр - это иллюстрация условности, то хокку, уже вовсе ничего не иллюстрируя, реализует однократность "так", что можно попытаться уподобить "Aha-Erlebnis" (Ага-переживание), как гештальт-психологи обозначали эффект первичного восприятия, минимального контакта со средой. "Не описывая и не определяя, хокку (так я буду называть в конечном счете всякую краткую черту, всякое событие японской жизни, каким оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному лишь чистому указанию" (С. 107-108). Если бы не вездесущий грех аналогий, то можно было бы пуститься в умножение подобия между ритуалом приготовления и приема пищи, приветствием, принципами городской планировки5, проведением досуга за игровыми автоматами и борьбой сумо. Везде так или иначе проявляется однократность - или это ее проявляет пораженный и увлеченный повествователь? Япония открывается в книге как страна мимолетных фактов, перед которыми умолкает рассудок, и чистых сущностей, которые переживаются со всей полнотой чувств. Если европейские знаки замещают, скрывают и вытесняют чувства, то знаки Японии, напротив, их предполагают. Никуда не денешься от единства, что ж поделать... Сергей Зенкин обратил как-то внимание на характерную подмену, случившуюся при переводе на русский язык книги Жана Бодрийяра "Соблазн": фильм Нагисы Осимы "Империя чувств" благодаря переводчику превратился в "Империю знаков", и фактическая ошибка подтвердила безошибочность ассоциации.

Кстати, о языке настоящего перевода. Когда книга читается не просто без запинок, а иной раз и с замиранием сердца, можно считать, что переводчик на совесть сделал свою работу. Возможно, тут и не обошлось без вмешательства редактора книги С.Фокина, но все равно приятно, что после С.Зенкина кто-то отваживается заниматься такими вещами. Надо сказать, небезуспешно. Итак, после "Империи знаков" можно считать русского Барта укомплектованным более или менее исчерпывающе. Из одних лишь соображений библиографического крючкотворства можно вспомнить об "Эйфелевой башне и других мифологиях" (1964), "Писателе Соллерсе" (1979) или посмертных "Озарениях" (1987), однако на фоне остающегося дефицита переводной литературы нелепо призывать к их немедленному изданию. Может, конечно, энтузиасты французской теории перекормили русского читателя Бартом, однако это все равно, что ненароком упиться коньяком "Курвуазье": грех жаловаться, жизнь удалась.

Примечания:

1 Этим словом Барт завершает инаугурационную лекцию в Коллеж де Франс, в своем духе ставя под сомнение саму возможность институциализации интеллектуальной работы. Sapientia в итоге, призвана удовлетворять четырем условиям: "...никакой власти, немного знания, толика мудрости и как можно больше ароматной сочности" (Барт Р. Лекция (1977) // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М., 1994. С. 569).

2 Барт Р. Основы семиологии (1965) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. Пер. с фр. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2000. С. 248-249.

3 Барт Р. От науки к литературе (1967) // Барт Р. Избранные работы. С. 383.

4 Позднее Барт фрагментарно, но вполне отчетливо отрефлексировал, что его рассуждение о Японии, строившееся как цепь тянущих друг друга метафор, было именно следствием этой идеальной установки: "Япония - положительная ценность, "лепет" - отрицательная. Но ведь и японцы лепечут. Не беда: достаточно сказать, что этот лепет не является отрицательным". Тело японца "в совершенстве владеет кодами", и "японский лепет не должен быть агрессивным, потому что японцы привлекательны" (Ролан Барт о Ролане Барте. / Сост., пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. М., 2002. С. 170).

5 Социолог урбанизма Бернхард Вальденфельс в статье "Одновременность неоднородного. Современный порядок в зеркале большого города" отмечал, ссылаясь на Барта, что в современном городе "Перемещение само становится пребыванием", что ярко реализуется токийской подземкой, где пассажиры не находятся vis-a-vis, что связано с этикетным запретом смотреть на собеседника. И далее: "Здесь поучительно сравнение с японским городом, который организован не вокруг какого-то одного центрального места (площади), такого, как, например, агора, форум или рыночная площадь, и силуэты которого не маркированы изначально такими визуальными доминантами, как возвышающиеся над прочими постройками башни. В старом Киото храмы и дворцы не растут к небу".