При некотором стечении обстоятельств Пол Остер вполне мог бы стать культовым автором не только продвинутых литературных юзеров, но и самых широких читающих масс, заменив (подменив) своими более качественными книжками попсовых Мураками и Коэльо. Однако этого не происходит; слишком уж особенный он, этот писатель, одна нога - в нашем общем литературоцентричном прошлом, а другая - в пространстве современных медиатехнологий.

Потому что 56-летний Пол Остер - человек-оркестр. Помимо романов и сборников эссе он пишет сценарии, снимает фильмы как режиссер, записывает пластинки, выставляет фотографии и покадровую расчлененку собственных фильмов. Да и книг у него немерено - в парижском "Фиаке" я видел целый стенд, посвященный творениям Остера и зажатый между отделами книг и видеокассет. Имя прозаика выглядело на этом стенде как название модного дома моделей, как вполне раскрученный бренд.

Экспансия Остера в Россию была, по контрасту, медленной и печальной. Первые два его романа проникли к нашему читателю через "Иностранную литературу" и остались практически незамеченными. В 1997-м перевели конспирологический детектив "Стеклянный город", первую часть "Нью-Йоркской трилогии" (1985; дебютное и, по мнению американских критиков, лучшее творение писателя), в 2001-м - экзистенциальную драму "Тимбукту" (1999), где повествование ведется от лица собаки. Чуть позже "Тимбукту" и "Храм Луны" (1989; лучший среди переведенных на русский текст Остера) выпустило в свет издательство "Торнтон и Сагден". Дальше зависла небольшая пауза, во время которой на сайте "Топос" появились отдельные главы из романа "Левиафан" (1992). И вот теперь подошла очередь "Мистера Вертиго" (1994) и "Книги иллюзий" (2002).

Пол Остер кажется мне похожим на Джона Апдайка, современной его реинкарнацией: повышенная отзывчивость на метафизические вопросы, возникающие на пересечении правды и вымысла, растущая непонятно откуда, закольцованная на быт... Но есть и существенное отличие: Апдайк, сообразно специфике своего времени, стремился правдиво описать средний класс, тогда как Остер, возникший в ситуации постиндустриального общества, пытается этот средний, срединный класс мифологизировать.

Остер невероятно дотошен во всем, что касается деталей, практически все события в его книгах кажутся вполне естественными и объяснимыми. Горе, ощущение потери, поиск и обретение родных, запутанные любовные отношения, терроризм, творчество. Неправда (миф) возникает на уровне композиции, когда многочисленные правдоподобно описанные события выстраиваются в причинно-следственную цепочку.

Тогда оказывается, что эта цепочка насыщена символами и излишне динамична. Того, что происходит у Остера уже на первых страницах, иному автору хватило бы на пару томов. Не то - Остер, он парень простой и конкретный. Отстраненная интонация, легкий, без вычур (интересно, каково это переводить - сложно или не очень?) стиль. Минимальное количество придаточных. Только по сути, только если слова играют на раскрытие корневой метафоры. А в итоге ощущение реальности, ведущее читателя сквозь текст, рассеивается, оставляя послевкусие, ради которого все, собственно говоря, и затевалось.

Схожей манерой, кстати, отличается испанский писатель Хавьер Мариас (по-русски изданы два его романа), выбалтывающий основное фабульное приключение уже в первом абзаце, после чего вроде бы и добавить нечего. И вот тут начинается самое интересное - Мариас начинает ходить вокруг да около исходного события, все увеличивая и увеличивая размеры фабульной воронки. У Остера другая метода - обозначив "главное" в самом начале, он затем отталкивается от этого "главного", как от берега, постепенно лишая его статуса "основного события". Мариас интенсивен (вглубь, вглубь), Остер же экстенсивен, точно советская экономика брежневских времен: движение текста осуществляется за счет количественных приращений - людей и коллизий, которые цепляются друг за дружку, как петелька и крючочек, образуя изысканные узоры.

Подобно классическим пьесам, романы Остера начинаются с происшествия, после которого прежнее существование героев становится невозможным. В завязке персонажи проходят через опыт глобальных потерь. Тексты Остера - попытки преодоления сложных, пограничных ситуаций, инструкции по выживанию, карты-схемы типичных тупиков, из которых, казалось бы, нет и не может быть выхода. Дэвид Зиммер, рассказчик из "Книги иллюзий", теряет в авиакатастрофе жену и двоих детей. Малолетний гопник Уолт ("Мистер Вертиго") обездолен - у него нет ни семьи, ни места под солнцем, ни занятий, способных прокормить.

А дальше наплывают бессчетные обстоятельства-подсказки, словно бы судьба, вдоволь поиздевавшись над человеком, протягивает ему руку. Зиммер увлекается немыми комедиями и начинает писать книгу о пропавшем в 20-е годы комике (который в конечном счете оказывается жив). Уолт встречает Мастера, который обучает его умению летать и ходить по воде. Понятен пафос писателя: никогда не отчаивайся, лишь более пристально вглядись в действительность, гадая на ней, как на И-Цзин. Не чувствуй себя жертвой, встречайся с людьми, смени место жительства, работу. Короче, ощути себя объектом, а не субъектом своей собственной истории.

Чтение, по Остеру, не может быть праздным занятием. На фоне энциклопедий практических руководств ("Как разбогатеть с помочью интернета") худлит теряет остатки влияния. Чтобы снова стать нужной, литература должна решать в том числе и конкретные, массовые проблемы (вспомним "Дневник Бриджит Джонс"). Именно поэтому Остер как человек сугубо прагматичный описывает опыт преодоления пограничных ситуаций.

Но тут возникает маленькое противоречие. Спасаются герои Остера с помощью искусства. Зиммер - немого кино, Уолт - ярмарочных представлений, из которых вечность спустя вырастет машина американского шоу-бизнеса. Оба они, и Зиммер, и Уолт, сочиняют автобиографические книги. Это помогает им структурировать время и подбить бабки под пережитым.

Отрицая первородство и утилитарную значимость литературы, Остер тем не менее приводит своих героев к необходимости писать. Или читать, смотреть, слушать. Однако опыт эстетического переживания, а тем более - художественной практики по определению не массовый. Это всегда штучное дело, никаких обобщений на этом поле нет и быть не может. Вряд ли специфика съемок немого кино или цирковой левитации будет доступна широким массам. (О'кей, левитация - лишь метафора Уолтовой незаурядности, которая, если верить Остеру, не спасает от рутины существования: разучившись летать из-за гормональных изменений, связанных с половым созреванием, Уолт превращается в обыкновенного человека. Такого, как все.)

Эстетический опыт неповторим, художественные практики сугубо индивидуальны. Спасение скопом недостижимо, выжить можно лишь в одиночку. В настоящей трагедии гибнет хор, у Остера выживают творчески активные единицы. Поэтому романы Остера - отнюдь не настоящие трагедии. Игра воображения, энергия заблуждения, попытки поставить Шекспира выше сапогов, развлечь, очередной раз выехать на ремесле, на техническом совершенстве.

Это не искренние книги, читатель.