25 декабря 2006 года многие в московской музыкальной публике предпочли бы раздвоиться. Сразу два события венчали Год Шостаковича. В Большом зале Консерватории Валерий Гергиев и оркестр Мариинского театра исполняли 11-ю и 14-ю симфонии Шостаковича. А в Светлановском зале Дома музыки проходила мировая премьера оперы Мечислава (Моисея) Вайнберга (1919-1996) "Пассажирка". Ее премьера должна была состояться еще 38 лет назад, но композитор так до нее и не дожил.

Гений и его последователи - которых, по идее, быть не может - тема настолько тонкая, а порой и неточная в своих границах, что именно ею хочется поверять то, что оставляют жернова времени.

Имя Вайнберга известно большей частью специалистам и настоящим меломанам. Разве что киномузыка - в том числе к шедевру Калатозова "Летят журавли" и знаменитому "Последнему дюйму" - была на слуху. А двадцать шесть его симфоний, включая четыре камерные, исполнялись нечасто. К концу жизни композитор откровенно страдал от невнимания к своей музыке, что является конечно же характеристикой не столько музыки, сколько выпавших на ее долю обстоятельств времени и места.

В СССР Мечислав Вайнберг (его двойное имя - результат вмешательства исторических обстоятельств: во время бегства композитора от нацистов в СССР так его записал советский пограничник) учился композиции в Белорусской консерватории у профессора Василия Золотарева. Тот, в свою очередь, был учеником Бородина и Римского-Корсакова. Если учесть, что до этого Вайнберг уже окончил Варшавскую консерваторию у Юзефа Турьчиньского, бывшего, в свою очередь, учеником самого Ферруччо Бузони, его музыкальная генеалогия выглядит впечатляюще. Вайнберг принадлежал к "близкому кругу" Шостаковича, и хотя никогда не был его учеником, работал в схожей эстетике - схожей, но вовсе не подражательной. Вайнберг проигрывал Шостаковичу все свои новые законченные произведения; последний высоко их ценил. Особенно ему нравилась "Пассажирка", опера, созданная по повести польской писательницы Зофьи Посмыш-Пясецкой (либретто Александра Медведева, с участием Ю.Лукина). "Музыка оперы потрясает своим драматизмом, в ней нет ни одной безразличной ноты <...>, - писал Шостакович. - Трижды слушал ее, изучал партитуру и с каждым разом все глубже постигал красоту и величие этой музыки".

Благодаря дирижеру Вольфу Горелику, хору и оркестру музыкального театра имени Станиславского, красоту этой музыки смогли наконец-то постичь и другие слушатели. Сложный проект готовился продюсерами Виталием Матросовым и Григорием Папишем долгое время, для реализации его потребовалось привлечь и средства московской мэрии (без нее вряд ли бы что получилось), и польских культурных институций - Польского центра в Москве и Института Адама Мицкевича в Варшаве. А главное - выложившихся на сто процентов солистов, среди которых выделялись исполнители главных партий Наталья Мурадымова (Марта), Наталья Владимирская (Лиза) и Дмитрий Кондратков (Тадеуш).

Меньше всего во всей этой истории понятно, как могли запретить постановку оперы "Пассажирки". Сам сюжет - самый что ни на есть "правильный": Марта, бывшая заключенная Освенцима, встречает в конце 50-х на океанском лайнере красивую пару, причем в женщине она с ужасом узнает лагерную надзирательницу. Сцены современности перемежаются сценами лагерного прошлого; развязка сводится к чувству морального превосходства бывшей заключенной над боящейся ее теперь надзирательницей.

Снятый по мотивам этой же повести фильм Анджея Мунка (он датирован 1963 годом, поскольку был завершен Витольдом Лесевичем после гибели режиссера в автомобильной катастрофе) получил премии фестивалей в Венеции и Каннах, шел в советских кинотеатрах. Вайнберг, семья которого погибла в Треблинке, всю жизнь занимался проблемой насилия. Но "Пассажирка" - произведение, заказанное непосредственно Большим театром, - не только не попала на главную оперную сцену страны, но не смогла увидеть света рампы и на других театральных площадках, причем не только СССР, но и заграницы. Как рассказывает буклет, выпущенный к премьере (вместе с либретто его раздавали в Доме музыки бесплатно), в Праге исполнение оперы отменили буквально за несколько дней до назначенной даты - по звонку "сверху".

Вряд ли наличие гражданства ФРГ у главных "антигероев" оперы, Лизы и ее мужа - дипломата Вальтера (его партию поет Алексей Долгов), оказалось препятствием в глазах функционеров, настроившихся в тот момент на дипломатическое сближение с Западной Германией.

Видимо, сама тема встречи палача и жертвы, которую разрабатывала опера, в условиях нового похолодания, наступившего в конце 60-х, выглядела довольно двусмысленной. Ведь состоявшаяся массовая встреча на свободе бывших заключенных ГУЛАГа и их следователей, вертухаев и доносчиков так и не дала ничего похожего на то, что случилось в "Пассажирке". Ни о какой моральной победе жертв сталинизма в СССР не приходилось и говорить. И потому актуальность оперы оказалась под подозрением - недостаточным, чтобы запретить публикацию клавира, но достаточным для фактического, хоть и негласного, запрета на постановку. По крайней мере Музыкальный энциклопедический словарь упоминал о ней безо всякого смущения - в одном ряду с другими операми, такими как "Мадонна и солдат", "Портрет" и "Идиот".

Интересно, что бы было, если бы Шостакович в те же годы приступил к произведению на сюжет, скажем, "Одного дня из жизни Ивана Денисовича"? Смог бы он его исполнить?

Шостакович вел беспрерывный музыкальный диалог с Вайнбергом: считается, что именно два цикла вайнберговских "Еврейских песен" оказали воздействие на язык и стиль цикла Шостаковича "Из еврейской поэзии". Ппрактически одновременно возникли Тринадцатая симфония Шостаковича "Бабий Яр" на стихи Евтушенко и Шестая Вайнберга - на стихи Квитко, Галкина и Луконина, причем цитаты из Шестой обнаруживаются и в концертах Шостаковича - Втором скрипичном и Втором виолончельном, не говоря уже о Четырнадцатой симфонии.

В общем, "Пассажирка" могла бы стать достойной кодой общероссийского фестиваля Шостаковича, если бы такие торжества состоялись. Но событие, которое могло бы стать национальным проектом где-нибудь во Франции или Италии, в России выглядело раздробленным на множество отдельных проектов. В каждом из них были свои звездные часы, каждый мог предложить что-то интересное и даже уникальное, но у столетнего юбилея не оказалось единого центра и единой программы, позволившей бы не только придать событию соответствующий размах, но и развести в календаре отдельные яркие проекты - такие как выступление Гергиева и премьера "Пассажирки". Отсутствовало самое главное - интеллектуальное осмысление того, что совершил Шостакович и какова роль его наследия в современной жизни. Какую форму могло бы принять такое осмысление - семинаров, конференций или книг - фантазировать уже поздно. Видимо, руководители Минкульта и ФАКК слишком заняты собственными разговорами и телешоу, чтобы обращать внимание на такие возможности.

Престиж государства спасала фирма "Мелодия". Здесь появились уникальные записи, сделанные Кириллом Кондрашиным до его эмиграции в 1978 году. Во-первых, "Мелодия" издала все 15 симфоний Шостаковича в исполнении Московского филармонического симфонического оркестра, который он возглавил через много лет после того, как вынужден был оставить Большой театр (записи 1965-1974 гг.). Во-вторых, здесь же вышли все квартеты, записанные квартетом им. Бородина. И, наконец, тот же Кондрашин продирижировал Четвертой и Шестой симфониями Вайнберга (записи 1962-го и

1966 года). И все это - диски, необходимые в коллекции каждого нормального меломана.

"Пассажирку", равно как и концерт Гергиева, хотелось бы назвать финалом торжеств в честь Шостаковича. Но 28 декабря Российский национальный оркестр под управлением Михаила Плетнева исполняет в Большом зале Консерватории едва ли не самую знаменитую симфонию мира - Седьмую, "Ленинградскую".

***

Тем непостижимым образом, которым многое соединяется в нашей жизни, в год столетия Шостаковича скончалась женщина, которую он боготворил - и как мужчина, и как композитор. Склонная к отшельничеству Галина Уствольская жила в Петербурге, интервью давала редко и на людях почти не появлялась, хотя в 90-е началась ее всемирная - без преувеличения - слава как композитора.

Уствольская в конце 30-х поступила к нему в консерваторию (притом что Шостакович скептически относился к женщинам-композиторам), и он пленился ею не на шутку. Хотя многие считали Уствольскую ученицей Шостаковича, сам он признавался: "не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим". Но при этом: "ты - явление, а я - талант". Шостакович интересовался ее мнением о каждом своем произведении и сам не пропускал ни одного ее опуса. Сама она отрицала близость их поэтики, говоря, что всегда скучала на премьерах Шостаковича. И то: он считал несовместимыми философию и музыку, для Уствольской они неразделимы

Что-то роковое было в этом влечении к ней, от мистики Настасьи Филипповны. Когда Шостакович посватался, то получил отказ. Это не прекратило отношений, и некоторые произведения Уствольской Шостакович цитировал - например, в Пятом квартете и цикле на стихи Микеланджело.

Многочисленные его письма Уствольская сожгла. Некоторых это ужаснуло: как же, письма гения! Но Уствольская относилась к нему иначе, чем остальные. Она смотрела из другой перспективы, где Шостакович разрабатывал далеко не единственный вариант музыкального языка в наше время. В одном из интервью Галина Ивановна даже воскликнула: "Как такую музыку называли и, кажется, называют гениальной?".

И все же, несмотря на ее изумление, так оно было, так и есть.

* * *

P.S. От редакции: 22 мая 2014 года редакция получила письмо от Андрея Бахмина. Считаем целесообразным опубликовать его полностью, поскольку оно содержит существенное уточнение.

"Уважаемая редакция "Русского Журнала"!

Передаю вам слова К.А. Багренина, мужа и наследника композитора Г.И. Уствольской.

В одной из своих статей (http://russ.ru/layout/set/print/pole/Rastvorivshijsya-yubilej) вы приводите известный "факт", что "Многочисленные письма Шостаковича Уствольская сожгла". Этот миф возник после выхода одной из книг Хентовой с псевдоинтервью Уствольской и до сих пор выдается за правду некоторыми музыковедами и журналистами. А правда состоит в следующем: в 1965 г. Галина Ивановна принесла на кухонный стол тяжелую пачку рукописей своих сочинений и две-три пачки писем, перевязанных верёвочками, и потребовала, чтобы я всё это порвал и выбросил в мусоропровод, который находился тут же.

Я отказался, сказав, чтобы она сама это делала, на что она ответила, что "не хочет пачкать руки". Письма были Шостаковича.

Я начал рвать ноты, а потом письма с нотами вперемешку.

Галина Ивановна стояла рядом и контролировала процесс.

Сталкиваясь с замкнутым характером Галины Ивановны, люди начинали "додумывать".

Ведь пища для пересудов необходима. Помню, что мы с Галиной Ивановной много говорили, возмущаясь, на эту тему".