«Как мысли раздражали его своею уже "подуманностью", а люди — своею уже "встреченностью", как вся жизнь — своею "траченностью", так, возможно, и местность эта. Именно траченное место, будто битое молью (хорошо представить себе подобное насекомое, питающееся пейзажем…). Но был здесь и еще оттенок. Если ощущение кратности, бывшести, повторности, владевшее им в отношении людей, мыслей и чувств, было его личным ощущением, им почувствованным, им же и обеспеченным (в смысле нажитым), то есть несшим в себе оттенок заслуженности и справедливости (возмездие за неправедно прожитую…), то в пейзаже этом, в его неудовлетворительности, он если и был виноват, то лишь отчасти, причем несущественной части. Кто-то употребил, выпил эту природу, так что Монахову она уже не досталась». (Андрей Битов, «Вкус»)

Так рефлексирует герой повести после ностальгической поездки в электричке из Ленинграда в пригород. Меланхолически осматривает окрестности «поселка дачного типа» и недоумевает некалорийности окружающей обстановки. Вообще, почти за каждым путешествием существует такой комплексный голод: попробовать что-нибудь из местных блюд, увидеть и сфотографироваться на фоне чего-нибудь значимого, завести роман с местным жителем/жительницей. В общем, закрепиться и доказать свое существование в определенном месте и в определенное время. Есть отличные визуализации «съеденных» географических точек: спутниковые снимки с очагами лихорадочного внимания – разноцветными пятнами от синего до красного и раскаленного белого. Все по Владимиру Сорокину: «Жрать предгрозовую духоту/Жрать полуденные тени тополей./Жрать неуверенный профиль Анны в раскрытом окне./Жрать многообещающую свежесть высохшего полотенца./Жрать торопливое прощание на черной лестнице».

Но существует и контрпроцесс – жалобы вроде «бытовуха заедает». По сути то, что составляет аппаратную основу бытия – борщ в кастрюле, табуретки и стол на кухне, «носки - часы - трусы - брюки» и многообразные действия по их использованию и обслуживанию,- демонизируется и наделяется нехилым деструктивным зарядом: поддержание внешней, белковой жизни и опустошение жизни духовной. И, соответственно, есть романтический миф освобождения хозяйки от кухни, а поэта – от квартплаты, детского сада и поликлиники. Михаил Эпштейн в статье «Жуткое и странное. О теоретической встрече З. Фрейда и В. Шкловского» приводит любопытную цитату из дневника Л.Н. Толстого: «Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет, так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить… так что, если я обтирал и забыл это, т.е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было… Если целая сложная жизнь многих происходит бессознательно, то эта жизнь как бы и не была». Если взять примерную модель соотношения жизни ненастоящей как бытовой, неосознанной и как бы несуществующей и подлинной и наличной как 20% к 80% соответственно, получается довольно грустная картина.

Интересно, что быт рассматривается как нескучный и эстетически ценный аспект жизни в другой статье Эпштейна, «Тривиалогия и метапрактика». Тут повседневность рассматривается как «срез явлений, который находится вне дисциплинарного ведомства» и обосновывается необходимость «анализа минимальных различительных единиц человеческого существования». То есть в череде общественного бессознательного вызревает «теория будней» и «метафизика пустяков». И если научное исследование обыденного предполагается в перспективе, то художественное ведется уже давно. О таком фотохудожнике - тривиологе, Александре Слюсареве, и пойдет речь. Его выставка «Ретроспектива. Часть 1» проходит сейчас в рамках Фотобиеннале - 2012 в Галерее искусств Зураба Церетели на Пречистенке, 19 (последний день выставки – 13 мая). Это подборка черно-белых работ с 1966 по 1993 год в авторской печати. На фотографиях – заборы, стены, асфальт, лужи, кухонная утварь, автобусная стоянка, отражения, блики, тени, вешалки, пластиковые пакеты.

Все работы, за исключением портретов, лишены сюжета, героев. Вся «литературность», нарратив, сознательно выведены за границы кадра. «Проблема в том, что фотография по своей сути – это символизм. То есть снимаемый объект становится символом самого себя и несет при этом определенное литературное содержание: условно – Петр Петрович идет за кефиром. А это было мне не то чтобы чуждо, но не близко с самого начала – еще и потому, что мне все-таки нравились импрессионисты, у которых никакого литературного содержания как такового нет, а есть просто изображение. И в отличие от символистов я в фотографии был практически всегда метафизиком», - поясняет Слюсарев в интервью «Независимой газете». Нет события, нет героя, нет сюжета – что же мы имеет в итоге? Насколько содержательна пустая форма? Тем не менее, фотографии «работают». И секрет, по моему мнению, в том, что в основе слюсаревской магии лежат четыре элемента: вычитание сюжета, быт, промежуток (или пробел), равновесие (истина). Начнем с последнего.

В ЖЖ Слюсарева есть ссылка на фрагмент лекции искусствоведа Ирины Чмыревой, где точно определена художественная задача художника - формалиста: создание «стеклянного шара, в котором содержится истина», модель максимально возможного «визуального равновесия». Альтернативная визуальная космогония, которая ведет отсчет происхождения мира не от слова, а от изображения, - Слюсарев заявляет о совершенной независимости своей личности от теории и философии фотографии. В этом ключе «подпитка» фотоизображения от литературы и философии значительно ослабляет результат.

В принципе, «шаровое» равновесие механистически можно истолковать как оптимальное соотношение света, тени, длины, ширины, глубины, формы, фактуры, количества и взаиморасположения объектов съемки. Это первичный уровень языка визуального, некого рода алфавит,- Ирина приводит элементарный пример: из слов состоят и стихотворение, и газетная статья. При таком подходе неприемлема привычная иерархия вещей: собака, забор, куст, цветок и пальто на прохожем и сам прохожий имеют равную ценность и равный конструктивный потенциал для построения кадра. «Человек для меня существует в той степени, в которой он присутствует в городе или в том месте, где я нахожусь. Это не герой, это просто часть окружения – стена, человек, тротуар, лестница. В той степени, в какой он присутствует, он у меня получается. А если его нет – его и нет», - заявляет Слюсарев. Такой подход радикальнее и метафизичнее подхода героев романа Пелевина «Ампир «В», - там примером восточного равноприятия действительности было неразличение двух «мерседесов» разных поколений. С другой стороны, это и залог удачи – попадание, опять же в механистическом аспекте, зависит только от внимательности автора и оптимального сочетания свойств предметов. Небрезгливость взгляда позволяет искать «истину» в окружающем мире, во всем «подручном», визуально «съеденном» или «некалорийном». Излюбленные объекты – лужи, мусор, ветки, стены (элемент «быт»).

С первого взгляда такой подход дает основание определить метод Слюсарева как формалистский. Ирина Чмырева сомневается в таком определении, - у каждой формы есть своя история – время, место, ситуация создания кадра. Но все это содержится не в самом кадре. Мне же кажется, важнее другое – сам Слюсарев отмечал, что в каждом предмете ровно столько аспектов, сколько ты лично сможешь считать. То есть некое подобие фрактальной системы, на всех уровнях существования которой лежит принцип равной внимательности и уважения ко всем составным элементам. Может быть, именно поэтому мастер называл свои работы прежде всего аналитическими. «Я занимаюсь фотографией как таковой, а уж насколько она художественна, не знаю. Во - первых, не мне решать, а, во-вторых, да какая мне разница, какой фотографией я занимаюсь... То есть это касается еще и жанров. В любом случае, я занимаюсь не журналистикой, а аналитической фотографией; то есть, для меня информация о конкретном моменте не важна, мне важна информация о состоянии этого, скажем так, момента».

Промежуток (пробел). М. Эпштейн объявляет происхождение слова «интерес» от латинского сочетания «inter - esse» («быть между, в промежутке»). Т.е. по сути интересное – это переходное, изменчивое, непривычное и потом априорно воспринимаемое ярко. Космос Слюсарева – это состояние неподвижности, которое нельзя назвать неинтересным. Но сущностная характеристика этой «интересности» - в том, что мы не видим то, что было и не можем предугадать то, что будет. Когда едешь в автобусе и рассеяно смотришь за окно, обычно не отмечаешь всего промежуточного пространства и совокупности вещей и событий дороги, - сознание структурируется памятью точки «А» и ожиданием точки «Б». Слюсарев же документирует феномены в поле между «А» и «Б». По сути, это парадоксальное сочетание моментальности и монументальности. Ясно, что весенняя лужа – явление непостоянное. Секрет сочетания таких противопоставленных свойств – опять же в законе «стеклянного шара». При помощи идеального сочетания физических параметров действительности и съемки получается сочетания внутренних свойств интимности (личного переживания момента), демократичности, простоты и функциональности предметного мира.

Есть такой термин, «direct photography»: вышел из дома, увидел, снял и напечатал. Фотографии Слюсарева – это именно такая красота «прямого действия»: не искусственная граница восприятия и толкования, и соответственно противопоставление разделенных ею сфер, а наше с вами реальное окружение. И задача ее, если приглядеться, довольно проста и плодотворна – позволить всему и всем просто быть. И закон восприятия здесь тоже прост: приди и смотри.

Источники и ссылки:

1. ЖЖ А. Слюсарева

2. Официальный сайт

3. Интервью:

http://www.photographer.ru/cult/person/5174.htm

http://www.ng.ru/accent/2004-08-10/8_slusarev.html

http://photo.picart.ru/050050050.html

http://photo-polygon.livejournal.com/1215486.html

4. Лекция Ирины Чмыревой о А. Слюсареве

5. М. Эпштейн «Знак пробела: о будущем гуманитарных наук» - М.:, Новое литературное обозрение, 2004.

6. Вл. Сорокин, рассказ «Жрать!»

Фото: Александр Слюсарев