Что-что, а кинопоказ XXIX ММКФ весьма разнообразен. Есть программы прикладные и ознакомительные - такие, как новые отечественные фильмы в Доме кино. Есть тематические ретроспективы. Есть концептуальные - документальное кино в рамках Российской программы и программы Музея кино, и развлекательные - американский мюзикл. Присутствует даже ликбез с исповедальным ностальгическим уклоном - картины из "Списка Михалкова", безусловно, выдающиеся, но не обязательные на международном кинофестивале того высокого общегосударственного значения, каким ММКФ был провозглашен на церемонии открытия. Впрочем, президент ММКФ давно не делает различий между личными и государственными делами. Тем не менее опорой кинопоказа следует считать пеструю разнохарактерную картинку жанров и тем новых фильмов главного конкурса, "Перспективы", "Мира кино", "Гала-премьеры", "8 1/2". Все это культурное многообразие, как правило, сосредоточивается вокруг какого-то явления, которое во многом определяет смысл процессов в современном кино. Большинству заметных картин XXIX ММКФ, например, оказалась свойственна нарочитая эстетизация, переосмысление старых привычных жанровых форм и стилей. Интересно, что переосмысление это затронуло истории, считающиеся простыми и вроде бы не предполагающие хитрые эстетические манеры и жанровые переплетения. Например, фильмы о чувствах и любви.

"Я не могу говорить о том, от чего мне хочется плакать, на языке комедии, - жалуется Мольер женщине, которую любит. - Такого жанра не существует!" "Ну так изобретите его", - поощряет его госпожа Журден ("Мольер", конкурс). Литератора тянет к трагедиям, но за них он получает в лицо помидор. Зато зрители рукоплещут его фарсам, и, чтобы поколебать более тонкие струны, Мольер будоражит грубые рефлексы, облекает личную драму в форму балаганного жанра и создает "язык Мольера". Режиссер Лоран Тирар, знакомый с формами современного маскульта не понаслышке, вынужден работать с другими стереотипами и придумывать новые формы авторского маскульта - обязывают три с половиной столетия, отделяющие время действия фильма (1658 год) от сегодняшнего дня. Предметом переосмысления становятся не только романтическая история, якобы произошедшая с Жаном-Батистом Покленом, но и клише классической французской кинокомедии, последнее время переживающей не лучшие времена. На смену легендарным комикам пришли герои комиксов, маски, Жерар Депардье в роли Обеликса. Мольер в исполнении Ромена Дюри ("Испанка") - персонаж того же ряда. Только в этом фильме он является героем комикса о самом себе, в создании которого к тому же принимает участие, а режиссер располагает это "произведение" на территории костюмного байопика. Многократное перегибание "картона" дает интересный эффект: чем условнее ведут себя герои, тем серьезнее и правдивей их характеры. Трагифарс, стилизованный под байопик, превращается в печальную гиперреалистическую историю. Путь к глубоким эмоциям действительно лежит через гротеск.

Автобиографию не напишешь честно, если не превратишь ее в роман, поэтому предметный мир, литературный стиль писательницы Энджел ("Ангел", режиссер Франсуа Озон, "Гала-премьеры") и эстетика фильма соответствуют друг другу. Для того чтобы рассказать историю о женской любви, режиссер запускает руку в запасники "женского" визуального искусства. Романтическая история о сочинительнице бульварной любовной литературы внешне напоминает кич, задыхающийся от избытка собственной искренности и внешнего простодушия. Здесь есть все, к чему уносятся мысли влюбленных мечтательниц. Талантливый мужчина, которого можно боготворить, свадебное путешествие, усадьба с названием "Рай", звезды, цветы, пунцовые портьеры, бархатные подушки, котята и слезы счастливого умиления. Эстетика "мыльной оперы" накладывается на голливудскую салонную мелодраму. Порой невозможно не вспомнить и об "Унесенных ветром". Компьютерная графика заменяет старую добрую рир-проекцию. Любая мелочь вырастает до огромных размеров, перестает быть вещью, превращается в символ. Однако преувеличению подвергается не только радужный гламурный мир героини, порой доходящий до вульгарности и кощунства. Жизнь и люди вокруг Энджел сняты в серых, зеленых, коричневых тонах и напоминают изобразительно скупые социальные фильмы Майка Ли, но близость к "правде жизни" не спасает их от иллюзий. И рядом с живыми фантазиями Энджел, имеющими реальную основу: верность, преданность, любовь и смерть, такую же, какой умирают ее героини, потеряв любимого человека, - надежды серьезных людей выглядят мертвыми и более нелепыми, поскольку замешаны на заблуждении, что судьба поставит хорошую оценку за бытовую предусмотрительность и умение не столько жить, сколько фиксировать события и с прищуром поглядывать со стороны. Европейский режиссер, отлично разбирающийся в истории мирового кино, Озон мастерски переводит свою интеллектуальную рефлексию по поводу женской логики и женских мозгов на язык сильных чувств. "Ангел" становится на защиту поэтического, казалось бы, лишенного логики восприятия жизни, доказывая, что романтика соответствует реальности несравнимо больше, чем факты, что она и есть подлинная реальность.

В нескольких сценах Озон прибегает к определенной телевизионной стилистике, на которую обратил внимание десять лет назад в первой полнометражной картине, - к ситкому. Тот фильм так и назывался Sitcom (в отечественном прокате - "Крысятник"). Возникший как разновидность недорогого телевизионного сериала, ситком становится едва ли не самой активной художественной формой, распространяющейся на кино и театр. При внешней непрезентабельности его возможности очень богаты. Он заменяет собой балаган, рыночные подмостки, является театрализованным представлением и даже (если говорить об одной серии как об отдельно снятом кино) наследует каммершпилю, признаками которого считают единство времени и места, несложный сюжет, замедленный темп повествования, внимание к антуражу. Если режиссер хочет поведать о чем-то важном, лучшего метода упрощения, пожалуй, и не придумать. Полнометражный дебют американки Анны Билер (конкурс) сделан в форме ситкома - вернее, очень смешной и оригинальной пародии на него, хотя и напоминает иногда мюзикл Жака Деми "Девушки из Рошфора" и голливудскую комедию "К черту любовь!", сделанную о том же времени и стилизованную под телекино начала 70-х. Две домохозяйки - Барби (Анна Билер) и Шейла (Бриджет Брно) - недовольны браком: муж Шейлы скуп, муж Барби уделяет ей мало внимания и явно недостоин ее прелестей, домовитости и кулинарного мастерства. Девушки пытаются найти себе спутников по душе. Шейла хочет щедрого миллионера; Барби сложнее, она ищет доброго мужчину и настоящую любовь. Внешность пышной секс-игрушки превращает поиск в недоразумение и курьез. Барби не может игнорировать свою сексуальность и, вместо того, чтобы разложить по полочкам собственные желания и отношения с мужчинами, только сильнее запутывается. Сексуальная революция превращает секс в докучный сумбур, и над этой реалистической историей смеются все, даже герои, хотя обычно в ситкомах за кадром смеется невидимая аудитория. Когда люди относятся к протекающему водопроводному крану с большим трепетом, чем к самоубийству, преувеличение, переосмысление и ирония становятся редким средством, чтобы обратить внимание на менее приземленные вещи. Сегодня трудно посочувствовать Анне Карениной, решившей покончить с собой от любви. Но рассказ о том, будто у Анны так разламывалась спина, что в отсутствие массажиста она согласилась на паровоз, пожалуй, встретит понимание.

Любая стилизация хороша, если служит определенной цели. Когда прием существует ради приема, в лучшем случае получается хорошо сделанное, но в чем-то бессмысленное кино, такое как "Опиум" Яноша Саса, или фильм "Что делает тебя счастливым" Иоахима Лафоса - осовремененное подвижной камерой подобие "Американской ночи", где даже главный герой, кинорежиссер, внешне напоминает молодого Трюффо, или украинская лента "У реки" - калька с Киры Муратовой, но без сугубо индивидуального муратовского взгляда на вещи. Таким же балластом кажется фильм Алексея Балабанова "Груз 200", построенный на одном приеме и, видимо, служащий единственной цели - постфактум вызвать неприязнь или даже ненависть к Советскому Союзу или пробудить страну от летаргии. История, вернее, истории нескольких персонажей едва ли не в каждом эпизоде входят в противоречие с максимами и эстетикой советского быта. Лозунг "моя милиция меня бережет" дезавуируется появлением милиционера-маньяка. Паренек в майке с надписью "СССР" занят налаживанием частного бизнеса. Самый отзывчивый в мире советский человек пялится в "ящик", не слыша выстрелов и криков за стеной и не ощущая запаха сильно несвежих трупов. Девочка-девственница из страны, игнорирующей феномен секса, становится пленницей маньяка. Но выглядит и ведет она себя при этом как хорошо повеселившаяся потаскуха. Даже дефлорация с помощью бутылки из-под водки не производит на нее ожидаемого впечатления. Милиционер, военный, пьяница-хулиган - персонажи-символы советского государства - свалены мертвыми в малогабаритной квартирке промышленного городка. Мечта о любви, семейной жизни и "настоящем мужике" сводится к брачному ложу с тремя мертвецами. Женские, общечеловеческие, гражданские иллюзии Балабанов крушит, как слон, разбушевавшийся в посудной лавке, - ради процесса уничтожения. "Срывание всех и всяческих масок". Однако этим и ограничивается сюжет. Балабанов снял безадресное кино.

Тем, кому свойственна рефлексия по поводу отечественной истории, он не сказал ничего нового. Те, в чьих силах что-либо изменить, не обратят на фильм внимания или раздуют очередную медийную бучу по поводу кинематографа, плодящего насилие. Молодым зрителям, не знающим, что такое СССР, вряд ли станет ясно, о чем им рассказали, потому что в фильме фактически нет главной сюжетной линии и героя, которому можно было бы посочувствовать, - все являются, скорее, второстепенными персонажами, к тому же крайне несимпатичными. Главным действующим лицом не становится даже советская эстетика. Балабанов слишком небрежен, когда имеет дело с реалиями. Программы телевидения не соответствуют 1984 году (время действия фильма), песни, звучащие по радио, появились в более позднее время. Да и футболки с надписью "СССР" в 1984 году по долгу службы носили только спортсмены, а тем, кого не пускали в класс без пионерских галстуков и комсомольских значков, доказывать свою принадлежность к советскому государству или стебаться по этому поводу в голову не приходило. Все-таки надо отличать эстетику от работы художника по костюмам. Ломать - не строить, известное дело. Однако мастер-ломастер - еще не реалист. Да и классическая балабановская интонация садиста-гуру - "учись, подлец, не то тебя научит плетка" - не самый подходящий метод для воспитания чувств.

Помнится, была чудесная французская короткометражка: двое подростков, не зная, куда девать дебильную энергию, вставляли фитили в собачье дерьмо и взрывали его, когда кто-то проходил мимо. Увлекшись, один из подростков подорвал гипсовых гномов на газоне любимого деда. В фильме происходит нечто аналогичное. Сюжет превращает иллюзии (если они еще сохранились) в кучи дерьма и, кажется, доволен этим по горло. Форма, успешно примененная в "Жмурках", в данном случае не подошла. "Жмурки" действовали примитивно и грубо, как удар в челюсть. Средство оправдывало цель, ведь речь шла о вещах грубых - о дележе власти и денег. "Груз 200" замахивается на обобщения. Он состоит из метафор, аллюзий и аллегорий. Есть даже бездетная (!) Родина-Мать - жена одного из персонажей с винтовкой в руке, освобождающая девушку от маньяка. Очевидно, картину задумывали как антиантиутопию (анти-"1984"), как рассказ о том, что все возможные связи между людьми были ослаблены или не существовали вовсе и новое российское государство - замена одной "черной дыры" на другую. Только "черные дыры" на экране не создаются с помощью взрывов, их надо придумывать и создавать. Иначе вместо советской буки, которого надо бояться, получится просоветская бяка, когда все особи в фильме получают то, что им причитается, а стало быть, и в советское время справедливость торжествовала. Впрочем, она не для всех. Незаслуженно обиженным остается Фолкнер - в фильме следы "Святилища" прослеживаются так же явно, как в предыдущей картине "Мне не больно" присутствовали "Три товарища" Ремарка.

К месту или нет, вспоминается история, поведанная коллегой. Когда Алексею Балабанову и продюсеру Сергею Сельянову рассказали, что в русских домах за границей стоят кассеты "Брата" и "Брата-2", то вместо того, чтобы обрадоваться популярности, продюсер и режиссер обиделись, стали ругать пиратов и подсчитывать убытки. Когда рефлексия не распространяется на самого автора, произведение явно проигрывает.

В качестве иллюстраций к статье использованы кадры из фильмов (сверху вниз): "Мольер" Лорана Тирара и "Ангел" Франсуа Озона.