Театр «Шаубюне ам ленинер плац» ударно, по-ленински завершил немецкую программу на фестивале NET (Новый европейский театр). Год Германии в России, которому и был посвящён NET 2012, удался. Спектакль «Кристина» по пьесе «Фрекен Жюли» Стриндберга, умершего сто лет назад, заставил встрепенуться всех, кто приходил в Дом культуры «Кузьминки». Попытаемся прояснить природу этого чрезвычайно позитивного, познавательного страха и трепета, вызванного режиссёрами Кэти Митчелл и Лео Варнером. Этот спектакль отчётливо говорит нам о том, что происходит в театре, ставит вопрос о природе сдвига театрального восприятия под давлением видеотехнологий.

В конечном счете, прав Дмитрий Волкострелов – театр становится существенной частью научной антропологии, но познавательные возможности театра ещё далеки от полного осознавания. Конечно, ни к чему уже цепляться за строгую конвенциональность, рамки отдельных видов искусства давно и интенсивно размываются, это может быть и хорошо. Однако что-то в этом деле настораживает. Боюсь, театралы меня неправильно поймут, но этот выдающийся спектакль ясным образом показал процесс врастания кинотехнологий в «тело» театра с неведомыми Августу Стриндбергу последствиями. Это приводит к полной смене фокуса восприятия и это хитрый фокус.

Итак, мы видим на сцене фантастический, по степени мастерства исполнения, кинопроцесс. Два десятка видеокамер на штативах, софиты и видеооператоры в одеждах 19 века, причём иногда свет и аппаратуру ставят сами актёры; на переднем плане кухня с непрерывным приготовлением каких-то блюд, виолончелистка. Жан, Жюли и Кристина периодически появляются и исчезают в комнате, ничего друг другу не говоря. Комнату мы видим настолько снаружи, настолько не можем следить за мимикой и жестами актёров, насколько это вообще возможно. Полное очуждение (не по Брехту) театрального восприятия налицо.

Весь сомнамбулический разговор персонажей виден на экране, слышен закадровый перевод. Титры на экране это конечно не театр. Тогда что это? Очевидно, это киноплощадка, это съёмки артхаусного фильма без криков «мотор!», без присутствия режиссёра и сутолоки незанятых членов съёмочной группы. Это захватывающая, эстетская, тщательно продуманная и посекундно выстроенная инсталляция «павильон, актёры, кинопроцесс онлайн и само кино».

Чем же мы заворожены, на самом деле, при наблюдении процесса съёмки? Мы здесь имеем в виду гипотезу, что кино действует на физиологию и подсознание не смыслом, цветом, звуком, которые всё же вполне сознаваемы, а ритмом смены кадров, то есть монтажём. Каждое изменение кадра вгоняет в нас некий импульс сновидческого кайфа. Но это уже результат монтажной технологии, это само кино. А до всякого монтажа мы имеем приборы – артефакты происходящего на «сцене жизни» повседневного городского восприятия, скрывающего наше подсознательное изумление перед техникой. Это настолько привычно, обступившие нас приборы, что мы не замечаем мистерии волшебных превращений, происходящих внутри всех приборов и создающей для нас дивный новый мир. Это поистине театрально!

А что же такое в приборах происходит? Поняв это «технэ» как неведомое искусство, узнаем, куда ушёл, за какой тотально нарисованный очаг спрятался театр в коморке папы Карло. Это соединение материала, производства и продукта в одно, соединение причины и следствия, парадокс неразличения начала, середины и конца, загадка сплошности соединения разных времён и пространств на плоскости киноэкрана. Что и есть главная приманка.

И это не какой-то там симулякр, причиной этого является особый модус бытия приборов - магия свёртки времени, чудо неразличения момента начала съёмки и момента результата съёмки - картины на экране. Эта нечеловеческая жизнь приборов говорит нам о световой, или даже бесконечной скорости движения невидимого электромагнитного поля по проводам или без проводов, что и вызывает мгновенное превращение сигналов десятка камер в картину экрана.

Впрочем, разве не так устроена жизнь нашего рассудка, производящего любую сложнейшую, но обозримую одним взглядом схему? По сути, сбывается мечта Сергея Эйзенштейна, дело дошло до художественно-наглядной эстетизации приборной техники и производственного процесса киносъёмки. Мало того, ни один спектакль, где нет экранов и онлайн-съёмки, не считается уже современным, продвинутым и тем паче модным.

Юхан Август Стриндберг создал ещё в 1872(!) году ту форму театрального представления, которую многие считают достижением недавней современности. Он убрал деление спектакля на акты и действия, сжал его в один предельно сконцентрированный период, чтобы зрелище продолжалось час-полтора, не более. Почему? Потому что в антрактах зритель ускользает от внушений писателя-гипнотизёра, поддерживающего ослабевшую способность зрителя к иллюзии. Стриндберг провидчески проникает в судьбу театра и искусства вообще. Его предисловие к «Фрекен Жюли» это небольшой философский трактат, жаль, что режиссёры Кэти Митчелл и Лео Вернер не вывели всё это предисловие на экран: « Поэтому в наше время, когда рудиментарное, неполноценное мышление, питавшееся фантазией, дошло в своём развитии до стадии рефлексии, исследования, эксперимента, мне кажется, что театр, наравне с религией, находится на пути к исчезновению, как умирающая форма искусства, для наслаждения которой у нас нет требуемых условий. В пользу такого предположения свидетельствует глубокий кризис театра, поразивший всю Европу».

Зато режиссёры вывели на экран мощный поэзис субтитров, в каждый кадр на экране попадали завораживающие зрителя словосочетания. Кино получилось настолько продвинутым, атмосферным, загадочным и поэтичным, что его смело можно посылать на любой кинофестиваль. Европейские театральные режиссёры стремительно учатся снимать артхаусные фильмы прямо на сцене, им уже любые формы и содержания движущихся картинок по плечу – драма, балет, опера, всё что угодно. С моей точки зрения, чистый свет и цвет на экране, как в вещах Боба Уилсона, вот граница между театром и кино.

Если же в театре идёт съёмка актёров и монтаж видео, то давайте так и называть – кино в театре. С подзаголовком: магия кино с полным её разоблачением при помощи выведения процесса съёмки на сцену театра. Впрочем, запоздало различение внутри кино-театра. Театр присутствовал, прислуживал экрану фигурой тапёра в дозвуковом кино, теперь прислуживает сразу многими вещами. Казалось, главная вещь была и будет – актёры. Но актёров можно на компьютере генерировать магнитным импульсом, а режиссёров превратить в пункты компьютерного ПО, чем уже давно упивается основатель литературного киберпанка Уильям Гибсон.

Стриндберг хотел вывести на драматическую сцену сразу всё -импрессионистическую живопись, монолог, балет, пантомиму и цирк. Это мы и наблюдаем в лучших спектаклях спустя сто лет после жизни шведского визионера. Но не знал Стриндберг о силе воздействия кино, не знал о возможности почти полной замены чисто театрального воздействия «человек-человек» солипсической кибер-системой «экран-человек», то есть системой наркотического влияния монтажа картинок на экран сознания.

Мы наблюдаем страннейшую ситуацию – театр использует свои возможности не для прямого сновидного воздействия словом, телом, движением, живописью и формой декораций, а для «очеловечивания» кино, этого мирового приборного автомата для подделки сновидений. Нынешний театр признал тотальное огрубление наших чувств, ощущений и фантазии, ослабление влияния живого актёра на публику и невозможность прямого смещения зрительской «точки сборки».

Осталась череда опосредований световыми зеркалами, электронными проекциями и монтажными скачками «волшебного фонаря», приводящими к иссушению сна. Поэтому плоский экран полностью собирает объёмное зрительское внимание, даже такой стыдливый экран, как в спектакле «Кристина», в четверть полного размера задника сцены. Что с нами будет в эпоху реальной трёхмерности фильмов? Нет, для начала надо «шаровые», безразмерные книги Эйзенштейна почитать, «Монтаж» в первую очередь.