Неудобные вопросы русского кино

В 2010 году в прокат вышло несколько весьма интересных российских картин. Не будем вспоминать о неудачных, назовем лишь достойные. Наш зритель в этом году мог увидеть такие фильмы, как «Другое небо» Дмитрия Мамулия, «Тюльпан» Сергея Дворцевого, «Овсянки» Алексея Федорченко, «Кочегар» Алексея Балабанова, «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского, «Бубен, барабан» Алексея Мизгирева; «Перемирие» Светланы Проскуриной. Нужно при этом, конечно, сказать и о сериале «Школа» Валерии Гай Германики и ленте Сергея Лозницы «Счастье мое», которую наши экраны ждут уже в новом году.

Каждый из названных фильмов отмечен, пусть и в различной степени, всевозможными наградами (от призов Берлинале до «Белого слона», вручаемого нашей же кинокритикой лучшей российской картине). И, что самое важное, все эти ленты повествуют о современности, если под таковой понимать реальность 2010-х, символически отображенную на экране. Автору данной статьи показалось наиболее важным обсудить именно репрезентацию современности. О чем могут сказать, намекнуть эти картины? Быть может, они смогли что-то запечатлеть, известное и нам самим, но, возможно, и то, чего раньше мы не замечали? Каковы мы сейчас, если возможны такие фильмы? Чем люди, живущие в России, непохожи на остальных, и в чем схожи с другими?

Многие перечисленные нами фильмы показывают какие-либо признаки «русских» через сравнение их с «другими» - иммигрантами, иностранцами, кочевниками и пр. Но было бы слишком просто выстроить стену, за которой начинается это «другое», и обсуждать наше «отечество». Тем более, что граница в «отечестве» проходит в том числе между мегаполисами и так называемой «провинцией», вспомните выражение «Москва не Россия». Однако «бегство в провинцию», то есть стремление режиссеров, избежав клетки больших городов, что-то увидеть в «диком» пространстве, - словосочетание не слишком удачное, зато крайне симптоматичное.

Провинция – все-таки «завоеванная земля», это люди, враждебные нам, но признавшие нашу власть. Художники, подходящие к ним сугубо как к объекту отображения, действительно выглядят завоевателями, которые вот-вот присоединят земли провинциалов к своей необъятной империи. Оружием режиссера, впрочем, выступает камера, музыка, монтажные склейки и прочие ухищрения, но от этого не легче. Насилие над материалом – одна из проблем, встающих перед художником, когда показывает то, что прежде было ему незнакомо.

Вот почему очень странным стало решение жюри «Кинотавра-2010» наградить главным призом «Перемирие» Светланы Проскуриной. Проскурина, вроде бы органически близкая той среде, которую она показывает, снимает все-таки не природу провинции, а вымышленный мир, который к «дикому полю», излюбленной теме оседлых интеллектуалов, не имеет по сути никакого отношения. Отдельные же сходства экранной реальности с тем, что случается в жизни, не являются подтверждением художественной достоверности.

Картина, названная «Перемирием», скорее является «компромиссом». Интеллектуал хочет сбежать из города, ему претит эта реальность, он стремится найти утешение в чем-то диком, открытом, пугающем. Но он не понимает этого нового, потому и боится его, считает враждебным и непознаваемым, придумывает о нем сказки, демонизирует и заклинает. Словом, делает с ним все, что хочет, не понимая, что природа другого – лишь повод для его чувств. В этом-то и компромисс: своего не любим, желаем иного, но познать другое не можем, вот и стоим посредине.

Такой вынужденный компромисс сочетает несочетаемое. В «Перемирии» показаны священник, поющий «Королеву красоты», и башкир (его играет казах), которого сначала изувечили, сварив в кипятке ноги, а затем куда-то унесли под пение сибирских народов. Бессмысленно придираться к поступку художника – на все его воля – но это типично романтические жесты. «Вы не реальность, Вы повод для наших мечтаний» – будто бы обращается к провинциалам захватчик. Этот пережиток романтического чувства, ставший взглядом на «другую Россию», – один из самых дурных и бессмысленных компромиссов российского кинематографа.

Даже чарующие «Овсянки» лишь имитируют потемневшее от старости серебро. Они вроде отсылают к чему-то глубинно языческому, почвенному (точнее, речному). Но когда, поддавшись внешнему обаянию, прелести ритуала, ищешь за ним органику, понимаешь: скорее всего, ее здесь не отыщешь. Подобно человеку, который решился почистить старую серебряную ложку, чтобы добиться заветного блеска, но почему-то назло всем усилиям заметил лишь черноту, зритель видит прекрасный, красивый налет. Такое кино, изящное, четкое, – патина, а не органика. Испытание медными трубами ему не грозит, ведь меди по сути не видно.

«Другое небо» Мамулия в отличие от «Овсянок» уходит от этого компромисса. Фильм пытается определить существо человека и общности через «другое». Можно в этом увидеть попытку понять коренных жителей мегаполиса через беды и радости «пришлых», почувствовать сомнение человека, запутавшегося в сетях враждебного внешнего мира, общение внутри которого соткано из компромиссов. Или заметить поверхностность взгляда, с каким человек смотрит на «других», их не понимая и, что самое страшное, даже не стремясь их понять. И здесь, пожалуй, заключается основная проблематика, общая для большинства наших картин. Их достоинство в том, что они показывают, как человек не просто не может полностью понять и принять другого – так было всегда и всюду в силу природы нашего восприятия – человек к этому и не стремится, считая глубину чужих чувств лишней для себя информацией.

Мы уподобились балабановскому кочегару, который судит о мире, сидя у своей печки. Только случайные обстоятельства позволяют ему понять, что люди, которых он считал неплохими, сожгли его дочь в этой же печке. Тот кочегар-ветеран ненормален, но, как ни странно, чем-то контужено и наше общество. Оно в плену у беспамятства, здесь правит тихий, безжалостный рейв. Дурман мыслей крепчает с каждым новым «ДиДюЛей». Балабанов издевается над саундтреками: в «Морфии» играл Вертинский – «попса» того времени, в «Грузе 200» - Юрий Лоза. Теперь вот Дидюля, но Дидюля намного хуже. Дидюля – это смерть мозга, ровная линия сердцебиения, гибель эмпатии, траурная пустота.

Это скольжение по поверхности, косность сознания, его заштампованность – одни из самых страшных симптомов российского общества. Они, помноженные на неуважение к личному миру другого, отсутствие должной дистанции, неделикатность, являют собой нечто ужасное. Черно-белое общество опасно, прежде всего, своей склонностью к мгновенному делению всего и вся на «правильное» и «неверное». Причем если на уровне принципов и идей такая поляризация необходима, то в обыденных отношениях между людьми поспешное деление всех на своих и чужих, добрых и прочих не менее опасно, чем релятивизм.

Так, «Бубен, барабан» Мизгирева показывает «царство надломленных идеалистов» как совершенно безжалостный мир. Тот мир, в сущности, не милосерднее пространства, в котором живут те, кто давно поступился принципами ради выгоды или из страха. Идеалисты, которых однажды сломали через колено, нежизнеспособны. Чтобы усугубить это нравственное крушение, режиссер убивает героев в буквальном смысле: главная героиня режет вены, героя ловит милиция, дальнейшая его жизнь ничем не лучше самоубийства.

Если ранее, прежде чем влезть в душу другого, нужно было бы хотя бы его выслушать и сделать вид, что ты бы что-то понял, или же заявить, что ты как «вроде как честный и с принципами», то сейчас лезут «без мыла» и принципов. Или же равнодушно смотрят на чужое горе: подобное равнодушие граничит с трусостью. Безответственность, трусость – одни из главных проблем, показанных Попогребским в ленте «Как я провел этим летом».

Сериал «Школа» наглядно показывает степень этой разобщенности. В этом фильме показана вроде бы та же самая школа, со всеми ее недостатками, разве что в новых рамках дозволенного можно показать все чуть ярче. Явлены те же самые ценности, что и в советских картинах – дружба, любовь к родителям, доблесть и грубость учителей, интернационализм и пр. Но в школьниках отсутствует то, что один из знакомых моих назвал «эмпатией». Разумеется, он имеет в виду нечто иное, чем просто сочувствие. Школьники и их родители в принципе могут понять мотивы поступков друг друга, могут друг другу сочувствовать. Но школьники показаны глазами не тех, кто их знает, любит, и понимает, а глазами того, кто чуть старше. Того, кто безжалостно обличает всю прелесть и ужас подростковых мечтаний. Если фанат – то полный дебил, если видная девушка – то непременно «соска», что бегает на свидания с «папиком», который ее использует. Если кто сочиняет стихи – то настолько плохие и претенциозные, что хочется закрыть уши. Да и взросление у таких подростков обозначает лишь половое созревание, а не формирование нравственных ценностей. Им и так многое сходит с рук, а когда они вырастут, то совсем страшно станет.

Достоинство некоторых советских фильмов (той же Динары Асановой) было в том, что они бережно показывали действительно чистое, честное в школьниках, не забывая о детской жестокости – этой страшной жестокости святых школьных лет. Сериал Гай Германики зависит от «доковской» стилистики, он не должен «жизнь» приукрашивать. Но, как ни странно, приукрашательство иногда правдивее «жизни врасплох». Это банальность, но крайнее актуальная по отношению к «Школе».

Впрочем, можно, конечно и заявить: «Школа» безжалостно и правдиво отображает реальность, вспомните о недавнем крестовом походе детей в Останкинский парк. Это станет частичной правдой: легко манипулировать теми подростками, из которых вместе с зачатком эмпатии выбили гуманитарное знание, а точнее его не привили. Ведь многие, обнаружив себя под страшными лозунгами, так и не смогли объяснять, почему они там оказались. «Герои «Школы» стали на год взрослее и побежали в Останкинский парк» - скорее уловка газетчиков, а не диагноз, но и в ней есть что-то от истины.

Словом, весь ворох проблем, прежде чем воплотиться толпою на площади, стать общеизвестным – словами и фото в СМИ – уже был отображен, пусть и в другой пропорции в российском кино. Этим последнее и интересно; мы не можем прожить без собственного кино, как культура не может существовать без собственной памяти. Поэтому бессмысленно говорить: «Я не воспринимаю российского кино, оно мне неинтересно». Как мы не можем отрицать самих себя, общество, в котором живем, государство, которые все-таки признаем, так мы не можем отказаться и от российского кино. Оно способно нам сказать то, о чем не скажут другие. «Последнее воскресение» Майкла Хоффмана, повествующее о предсмертных днях Льва Толстого, может сказать о нас больше, чем скажем мы сами, но такое случается редко. К тому же подобный фильм являет собой обобщающий взгляд на Россию в общемировом контексте, а не суждение, учитывающее тонкости нашей культуры.

Многие считают нулевые скучными, пустыми годами, безвременьем, в котором ничего не происходило. Поэтому-то и кино у нас, говорят, ни рыба ни мясо, такое, пустое. Но адресат тех упреков – мы сами. Сами же и пожинаем плоды своего равнодушия. То, что может прийти на смену нулевому десятилетию, может оказаться еще хуже. Документальный фильм «Москва», режиссерами которого были Мамулия и Бакурадзе показал, насколько в городе некомфортно и небезопасно трудовым мигрантам. По прошествии нескольких лет Москва внезапно для всех превратилась в город, в котором стало некомфортно стало не только мигрантам и «непохожим». В «белом» или «черном» вагоне может оказаться каждый из нас: безвременье сменилось страхом. Но страх не содержит в себе никакой доблести, страдание не возвышает, но проверяет на прочность. Российское кино в 2010 году поставило перед нами те вопросы, на которые каждый из нас должен ответить по-своему.

       
Print version Распечатать