В расцвете японского кинематографа XXI века серьёзную роль сыграли прежде всего режиссёры с прошлым на телевидении или в эротическом жанре. С телевидением ничего странного – подобное можно увидеть едва ли не в каждой национальной кинематографии. А вот ставших любимцами критиков и киноманов экс-порнографов найти не так легко. Впору считать явление абсолютно японским. Вспомним лишь несколько имён: обладатель «Оскара» Йодзиро Такита, лауреат Берлинского МКФ Такахиса Зезе, лауреат того же МКФ и, возможно, лучший режиссёр Японии Сион Соно.

При подведении итогов 2010 года в списках разнообразных призёров или лучших лент по версии того или иного престижного изданиях тенденция подтвердилась. Самые заметные фильмы создавались именно постановщиками, ранее известными телевизионной деятельностью или пинку эйга (эротическими картинами). До западного зрителя японские фильмы-события доходят с некоторым опозданием (а до отечественного кинопроката обычно не доходят вообще), поэтому давайте обратим внимание на две японские картины из числа главных лент прошлого года, тем более что обе имеют выход и на широкую социальную проблематику.

Автор «Гусеницы» Кодзи Вакамацу не просто известен своими пинку эйга 1960-х, но и обладает неофициальным титулом «крёстного отца японской киноэротики» (помимо многочисленных режиссёрских работ он, например, продюсировал скандальную «Корриду любви» Нагисы Осимы). Также он замечен в тесных связях с японскими левыми радикалами и палестинскими террористами, но об этом чуть позже. Пока остановимся на «Гусенице», удостоившейся повышенного внимания кинопрессы и премии в Берлине за женскую роль (Синобу Терадзима действительно сыграла феноменально).

«Гусеница» снята по мотивам рассказа Эдогавы Рампо. Мастер детективных, страшных и странных историй Таро Хираи взял себе в псевдоним японский вариант имени любимого писателя Эдгара Алана По. Но по качеству экранизаций американца он, наверное, превзошёл. Японские режиссёры при переносе текстов Рампо на экран, как правило, находили точный баланс между хоррором и сюрреалистическим кино. Назовем «Кошмар уродов» Теруо Исии (1969) как самый показательный пример. Однако Вакамацу, хотя и отдаёт безумным образам некоторое количество времени, не собирался конкурировать с классикой «эро-гуро» («эротических гротесков») по произведениям Рампо. Его трактовку «Гусеницы» стоит сравнивать с классикой антивоенного кино Японии. Особенно, с фильмами, в центре которых схватка сильной героини с имперско-милитаристской машиной. Здесь безусловным и непревзойдённым шедевром остаётся «История проститутки» Сейдзуна Сузуки (1965). Вот только сравнение будет совсем не в пользу Вакамацу.

Действие «Гусеницы» происходит во время Второй Мировой войны. Лейтенант Курокава возвращается с китайского фронта в ранге героя войны. Именно так его и встречают в родной деревне. Факт, что Курокава стал инвалидом, лишённым рук, ног, языка и слуха, патриотического восторга сначала не умаляет. Однако основные тяготы выпадают на долю жены лейтенанта, Сигеко. Она должна заботиться о «боге войны», который выполняет только основные биологические функции, но при этом постоянно требует секса. Напряжение возрастает, так как выясняется, что «герой» до войны был жестоким к жене, негодяем, а его фронтовые подвиги сводились к изнасилованиям и мародёрству. И Сигеко находит простой, но эффективный способ отомстить Курокаве за былые унижения, а заодно серьёзно поколебать упёртый патриотизм односельчан. Описывать не станем, предлагаем посмотреть фильм и самим составить мнение.

Сначала «Гусеница» кажется фильмом смелым и бескомпромиссным. И шокирующими эротическими сценами между привлекательной женщиной и её изувеченным мужем смелость не ограничивается. Всё же не в каждой картине инвалид войны показан не героем и не жертвой, но военным преступником. Да и издёвка над официозным патриотизмом до поры до времени производит впечатление. Однако в заключительной части фильма Вакамацу пускается на явное жульничество, совершенно очевидно рассчитанное на фестивальную публику. Поэтому, перечисляя в эпилоге военные потери, он сообщает о жертвах американских бомбардировок и о количестве погибших на азиатских фронтах Второй Мировой вообще, но не приводит никаких данных о жертвах в Китае или Корее. То есть о жертвах японской армии и того самого, официозного патриотизма, против которого якобы направлена «Гусеница». Смелость из фильма испаряется, а на смену её приходит типичный набор клише об американских происках на Востоке и вреде войны вообще. Разумеется, Вакамацу имеет полное право делать фильм об американских происках, но тогда следовало быть честным и изначально придавать «Гусенице» антиамериканскую направленность. Если же обличение японской имперской системы вдруг сменяется обвинениями в адрес США, то это выглядит откровенно мошенническим ходом в угоду главенствующим интересам фестивального истеблишмента.

В пацифизм Вакамацу и его полное неприятие войны верится тоже с трудом. Да, он раздал много интервью после премьеры «Гусеницы» и не раз повторял: «Никакую войну нельзя оправдать», или: «Я больше не верю в вооружённую борьбу». Однако Вакамацу не спешит осуждать действия палестинских боевиков и преступления коммунистических режимов. Напротив, продолжает называть действия Кастро (расправившегося со многими соотечественниками) «последним удачным примером вооружённой борьбы». То есть включается традиционный для левых двойной стандарт: войны государств – плохо, гражданские войны под соусом марксизма – хорошо. Опять же Вакамацу имеет право так считать, но зачем прикрываться пацифистскими лозунгами и ставить тем самым под сомнение антивоенную направленность своего фильма?..

Упоминавшийся Сейдзун Сузуки делал яростную «Историю проститутки» без мыслей о прокате на Западе и фестивалях. Отсутствие внешнего давления привело к созданию нестареющего антивоенного шедевра. Вернувший к себе международное внимание «Объединённой Красной Армией» (в ней, кстати, причины возникновения левого радикализма и его неизбежная деградация были показаны относительно объективно) Вакамацу теперь откровенно играет по правилам фестивального кино. В результате просчитанное следование леволиберальному неоконформизму и модным антиамериканским мотивам лишают «Гусеницу» эмоциональной силы и не позволяют ей стать достойным вкладом в японскую традицию антивоенного кино.

В разговоре о собравших все основные кинопремии Японии за 2010 год «Признаниях», к счастью, можно обойтись без политики. Автор «Признаний», Тецуя Накасима, принадлежит к числу постановщиков с ТВ-багажом (как, например, Сатоси Мики или Дайхати Йосида), но уже успел стать незаменимой для современного японского кино фигурой. Вот хотя бы его мюзикл «Воспоминания о Мацуко» (2006). Пример того, как яркая и изобразительная форма только усиливает эффект от жестокого содержания (сравните потрясающие «Воспоминания» с натужной «Танцующей в темноте» заурядного датчанина Ларса Фон Трира и увидите разницу между талантливым произведением и артхаусной однодневкой).

Форма впечатляет и в «Признаниях». Состоящий почти целиком из монологов центральных персонажей, фильм превращён Накасимой в напряжённейший и изысканно снятый триллер о мести. Сюжет таков: учительница мстит двум ученикам за убитую ими маленькую дочку. Но у внешне привычной завязки есть рад неожиданных поворотов. По японским законам, несовершеннолетние не подлежат уголовной ответственности, но вместо упоения безнаказанностью юные убийцы попадают в настоящий ад на земле. Ад, устроенный элегантной и изысканной Юко-сан (ещё одна поразительная женская роль, на сей раз сыгранная Такако Мацу).

Накасима интерес к роману Канаэ Минато, на котором основаны «Признания», объяснял так: «Роман написан как монолог, а все его персонажи преисполнены ненависти. Против такого сочетания я не мог устоять». Структура фильма, согласно которой каждую важную для развития сюжета сцену мы воспринимаем по рассказу кого-то из героев, позволяет зрителю увидеть, что «у каждого своя неправда». Все персонажи движимы личными комплексами, и никто не желает признать свою вину за совершённые или планируемые преступления. Интересно и противопоставление в подходе к воспитанию или разным педагогическим методам. Противопоставление пессимистическое, так как все показанные в фильме подходы и методы приводят к безрадостным последствиям. Матери малолетних убийц совершенно разные – одна не обращала на сына внимания, предпочтя домашним обязанностям карьеру, вторая, напротив, окружала своего мальчика чрезмерной заботой. Но результаты их материнских усилий (или отсутствия таковых) оказались одинаковы. Похожая ситуация и с учителями. Отстранённая и замкнутая Юко-сан стала объектом неприязни учеников, что привело к трагедии. Но сменивший её жизнерадостный педагог-идеалист только ухудшил положение, так как его идеализм и желание дружить с учениками стали сначала объектом презрения подростков, а потом сделали и его невольным орудием в руках мстительницы Юко.

В таком мрачном фильме, как «Признания», найти положительных героев невозможно. У многих, наверное, сочувствие вызовут подростки-убийцы. Юным персонажам и преступникам вообще почему-то принято сочувствовать. Мне же представляется, что самым достойным персонажем картины остаётся Юко. Она руководствуется самыми понятными эмоциями, и она остаётся настоящей матерью даже после смерти любимой дочки. Накасима тоже обращает особое внимание именно на Юко. Сравнивая героинь «Воспоминаний о Мацуко» и «Признаний» режиссёр говорил: «У Мацуко и Юко есть слабые и сильные стороны. И они обе совершают ошибки в жизни. Я люблю их, потому что они настоящие». Поэтому в фильме вы не найдёте раздражающих и ставших в последнее время традиционными для лент о мстителях «переосмыслений мотивов для мести». У Юко бывают минуты слабости, но свою вендетту она доводит до завершения.

Если проводить параллели между «Признаниями» и знаменитыми японским фильмам прошлого, то прежде всего можно вспомнить ввёдший моду на приём «одна история в трактовке разных участников» «Расёмон» Акиры Куросавы (1950) или перевернувшую на рубеже веков западные понятия о японском кино и подростковой жестокости «Королевскую битву» Киндзи Фукасаку (2000). Еще нужно обратить внимание на картину «24 глаза» Кейсуке Киноситы (1954). Эта сентиментальная драма о жизни учительницы в маленькой деревушке заставила японцев пролить потоки слёз и остаётся любимой в Стране Восходящего Солнца. (Кстати, даже при своей чрезмерной слезливости фильм Киноситы – работа очень качественная).

«Признания» можно прочитать как ответ XXI века сентиментальному гуманизму японского кино 50-х годов прошлого столетия. Хисако из «24 глаз» старалась создать позитивный настрой среди своих учеников и передать им своё мировосприятие. В общем и целом ей удавалось добиться своего. Действия Юко из «Признаний» в определённый момент становится не просто местью, но очень жестоким уроком на тему «Как осознать ценность человеческой жизни». И эффектный финал картины убеждает зрителя: этот урок учительница Юко-сан отработала на сто процентов.

Нетрудно догадаться, что между «Гусеницей» и «Признаниями», фильмами о сильных женщинах и их противостоянии жестокой действительности, следует отдать предпочтение работе Накасимы. Здесь изощрённый визуальный ряд и захватывающий сюжет – не самоцель, но способ донести до зрителя нестандартные идеи автора, отчего триллер о мести превращается в серьёзную драму. Запутавшемуся в играх с артхаусным истеблишментом Вакамацу есть, чему поучиться у более молодого коллеги.