Кира Муратова: Искусство кино

Препринт

Абдуллаева Зара. Кира Муратова: Искусство кино. - М.: НЛО, 2008.

Книга Зары Абдуллаевой посвящена анализу художественного мира Киры Муратовой - одного из самых ярких режиссеров современного российского и мирового кинематографа, каждый фильм которой вызывает жестокие споры. Радикальные художники прошлого века размышляли о границах искусства, Муратова работает в безграничном - искусственном - пространстве, возвращая кино его первозданную силу. Проповедническому пафосу и мессианству она предпочла изощренное игровое начало.

Книга включает также воспоминания и размышления коллег режиссера о творчестве Киры Муратовой, а также два ее сценария и рассказ.

Лейтмотивы

Люди и положения

Мне представляется, что мечтой
Жанны д'Арк было то, чтобы ее
сожгли. Конечно, когда она
стояла на костре, она страдала
физически и заранее этого
страдания не учла. И тем не
менее таков ее выбор. У каждого
свой выбор, своя услада, своя
мука, свое упоение. Дальше
можете говорить, что это
мазохизм, а я не соглашусь.

Кира Муратова

1

После премьеры "Чувствительного милиционера" (1992), открывшего новый - "розовый" или арлекинский - период творчества режиссера, Кира Муратова отвечала в московском Киноцентре на вопросы публики. "Помню, в Ташкенте один зритель подошел и сказал, что вы, мол, всё отразили в "Астеническом синдроме", всех несчастных охватили, а вот гомосексуалистов забыли. Почему? И вот я, идя навстречу пожеланиям зрителей, охватила евреев, а перед гомосексуалистами все еще в долгу"(1). Свой последний долг - гомосексуалистам - она отдала попозже, в "Котельной #6", первой из "Трех историй" (1997). Отразив всех и все и взяв в "Астеническом синдроме" "верхнее до"(2), Муратова добралась в этой октаве до кульминации двадцатитрехлетнего периода работы в кино(3). После такого "порядка нот" она снизошла в другие регистры (сюжеты, жанры и стили). Но осталась верной "второстепенным людям"(4), самым обычным и незаурядным; в них она анализировала избирательное сродство и - персональный изгиб. Ведь у каждого существа есть "свой любимый контур, очень извилистый"(5).

В начале "Долгих проводов" (1971) есть эпизод, в котором Евгения Васильевна, героиня Зинаиды Шарко, выбирает цветочки в оранжерее. Девушки-цветочницы несут хрупкие горшки. Евгения Васильевна примечает "вот тот цветок". Но продавщица пожимает плечами: "Да они же одинаковые". В различении видимостей - нерв восприятия муратовского кинематографа. Источник странных недоразумений, разногласий, вспышек, возникающих между случайными и близкими персонажами. Капризы зрения этих замороченных, заполошных или сосредоточенных людей составляют отдельную интригу в сюжетах разных картин.

Видимостью (людей, вещей, событий, времени-места) Муратова не удовлетворялась никогда. Она видит вещи, обладающие "собственной реальностью, реальностью вещей невидимых, но вещей существующих"(6). Как "одинаковые" цветы в оранжерее, в которых героине Шарко почувствовалась неприметная - на незаинтересованный взгляд - уникальность.

"Каждый знает про свою грусть, а чужую считает капризом", - скажет Мария, героиня Натальи Лебле в "Перемене участи" (1987), убийца и кружевница, она вяжет кружева, не унимая свой каприз и в тюремной камере.

"У нее глазки голубые, как у тебя", - рассказывает милиционер Толя своей жене Клаве про девочку Наташу, найденную в капустном поле. "У меня глазки карие", - уверена Клава. "У тебя глазки голубые", - уверяет чувствительный, как дитя, муж, недаром названный "философом" на гротескном судебном спектакле.

Восемнадцать фильмов Муратовой населяют ответственные работники, убийцы, рабочие, строители, наставники, дети, переводчицы, выходцы из деревни, поэты, сумасшедшие, священники, животные, врачи, водители, учителя, наездники, дрессировщики, медсестры, клоуны, надзиратели, танцовщики, адвокаты, одесситы, старые интеллигенты, новые украинцы, артисты, судьи, зрители театра и кинотеатра, могильщики, монтировщики сцены, мошенники, геологи, брачные аферисты, виночерпии, кентавры, охранники, фотографы, жокеи, обветшавшие аристократы, жильцы коммуналок, коллекционеры и даже колхозники - герои самых ранних опусов, поставленных вместе с Александром Муратовым, режиссером и первым мужем.

Оказалось - огромный перенасыщенный мир. Черно-белый и цветной. Тотальная космогония, "модель мироздания", где всякой твари по паре, где у всякого существа - своя мания величия, маниакальные страсти, надежды, ущемления, притязания, тупики и свой выверт.

"Я увидел ее лицо, - признавался Каравайчук, автор музыки к ранним муратовским фильмам. - Оно было абсолютно <...> У нее глаза <...> в них <...> абсолютная тотальность. Я люблю тотальность. Люблю тиранов. Не тех, кто научился быть ими на Земле, а тех, кто родился такими <...>. Да, Муратова не только гениальна. Она еще и великая натура. Не великая - абсолютная <...> "Долгие проводы" <...> немножечко несовершенны, а вместе с тем картина абсолютна <...>. Муратова помогла мне понять, что значит ясность. Кира вся - воплощенная ясность"(7).

2

В конце 80-х Муратова признавалась: "Может статься, я вообще не чувствую времени, его бега, давления. Я не делю время на 60-е, 70-е и т.д. Я его иначе считаю, по другим признакам"(8).

В конце 90-х она говорила, что в "новом времени уже было много разных времен"(9).

Советские, лирические, но не "оттепельные" фильмы с романтическими персонажами сменились порезанной, перемонтированной чужими руками картиной "Среди серых камней" (по повести В. Короленко "В дурном обществе"(10)) с балаганными и умирающими героями. Вслед за ней Муратова отдалась "Перемене участи" (по рассказу С. Моэма "Записка"), "маленькой трагедии", которая переросла в многожанровый "Астенический синдром".

Когда над Муратовой издевались начальники за невинные "провинциальные мелодрамы", ей говорили: "Пошла вон, дура, идиотка!" И вдруг - как меняется время на час - все перевернулось. Мне стали говорить: "Да ты гений! Снимай что хочешь!" Я могла принести чистый лист бумаги и сказать: "Это - сценарий!", и меня бы запустили. Это было очень странное ощущение"(11). И хотя гордые, но жалкие и при этом веселые обитатели кладбищенских склепов в фильме "Среди серых камней" упражнялись, чтобы не потерять форму, в философических монологах и заклинали подземельный воздух рефреном "деньги-нонсенс", деньги для Муратовой в эпоху, когда "было много разных времен", находились. Правда, по-прежнему эти фильмы мало кто видел. До "Перемены участи" их насильственно скрывали от публики, а потом рухнул прокат. Только для "Настройщика" - самого демократичного из поздних картин режиссера - нашлось-таки место и время в кинотеатрах.

3

После "Астенического синдрома", откачавшего энергию, подорвавшего силы Муратовой, она размышляла: "Уходить в жанр? В форме искать содержание?"(12) Став в конце прошлого века поэтом "эпохи распада", она как бы лишилась чувств, сохранив при этом беглость пальцев, цепкость взгляда, зверский ум и расстроенный слуховой аппарат, нацеленный на кричалки. "Нате вам!" Забавы, игры в жанр, интеллектуальное кино, милиционера-философа, поэта-кочегара, блондинку-злодейку, почтальона-домработницу-певицу, девочку-убийцу, артиста-министра... Поворотом в биографии режиссера стали "Чеховские мотивы" (2001) - кульминация содержательных мотивов нового времени, беспощадно, глумливо и трогательно проанализированных сквозь рассказ и пьесу-шутку Чехова.

Положение (расположение) людей в картинах 1990-х - начала 2000-х годов определялось мифологией этого слоистого времени. Мифологией, которую Муратова вгоняла в пародийные или экстравагантные жанры с игривыми персонажами.

Режиссер бунтующий и режиссер играющий, Муратова использовала на разные лады в отчаянных, провокативных, то в более условных, то в менее искусственных (в своей поэтике) фильмах два крыла своего дарования.

"Я хоть и маленький человек, а... и у меня в душе свой жанр есть", - говорил персонаж одного из ранних чеховских рассказов. И мог повторить каждый из героев Муратовой, начиная с философской "сказки" о милиционере вплоть до шутов, могильщиков, монтировщиков и актеров из шекспировской феерии - последней картины "Два в одном".

После "Синдрома" Муратова перешла в инобытие, отстраняющее реальность до такой степени правдоподобия, что она стала казаться - по сравнению с ранними лентами - искаженной. Рефрены речи и пластики персонажей, сюжетных мотивов, жанровых фрагментов стали выполнять функцию не только характерных элементов в муратовских конструкциях, но и несущих опор ее постсиндромного мира, охваченного чрезмерной, лишь отчасти южной, одесской возбудимостью. Времени - лирического отступления - для передышки или паузы-цезуры (до "Чеховских мотивов") новые персонажи не находили. Им надо было успеть удочерить ребенка ("Чувствительный милиционер"), сжечь труп ("Котельная #6", первая в "Трех историях"), спрятать труп ("Второстепенные люди"), убить мать, бросившую ребенка ("Офелия", вторая в "Трех историях"), срочно найти "женщину жизни" ("Два в одном"), отправить письмо в Америку ("Письмо в Америку", короткий метр), обмишурить старую даму ("Настройщик"), украсть деньги и передать "куклу" в знак моральной компенсации с последующим расстройством такой компенсации ("Кукла", короткий метр), отравить старика, чтобы пойти погулять, пока мать девочки-отравительницы не вернулась домой ("Девочка и смерть", последняя в "Трех историях").

Экзальтация становилась иллюзией преодоления "скуки жизни" или хотя бы ее (провинциального) разнообразия. Так рождался образ гедонистических, действенных, говорливых, оглушающих, парализующих внимание, понимание и визуально не окрепших 90-х. Так проявлялась трансгрессия в (под)сознание (человека, времени, места), дразнящая свободной от любых условностей режиссурой(13).

4

Ревущие 90-е отслоились в муратовских жанровых миниатюрах о преступлении без наказания ("Три истории"), о виктимности ("Настройщик"), о новом человеке и милиционере ("Чувствительный милиционер"), о новом украинце и бывшем учителе литературы ("Второстепенные люди"), о дочери священника и одновременно "террористке" ("Чеховские мотивы")...

Стабильные 70-е - начало 80-х отразились в муратовских фильмах неустойчивым положением персонажей и настойчивым ожиданием любви, подачи воды, отъезда из дома, новых квартир, судебного приговора, освобождения из тюрьмы.

Первая половина 2000-х - испытанием героев хлебом и зрелищем, размышлением режиссера о возрасте, творчестве, киноиллюзии.

5

Первые два фильма Кира Муратова сделала в соавторстве со своим мужем - сокурсником Александром Муратовым. Один назывался нейтрально - "У крутого яра" (1961). Другой - не без пафоса: "Наш честный хлеб" (1964). Советские фильмы, простые и крепкие. Ничего опасного для последующей биографии "одесской скандалистки" (в другой редакции - "анархистки" или "формалистки") они не предвещали. Но зазорного в этих фильмах тоже ничего нельзя и сейчас углядеть.

Место действия - деревня. Первый из них снимался на Студии имени Горького, второй - на Одесской. В них мы попадали в колхозы с соответствующими (месту и времени) названиями: "Восход", "Добрый путь", стершими в какой-то момент свои обещания.

Пространство первого фильма простиралось в лес неподалеку от изб и проселочной дороги. Пространство второго захватывало уже краешек моря и - поезд. В коротком дипломном фильме протагонистом был птицелов, он же охотник Сеня (Валерий Исаков), честно затративший трудодни на убийство волчицы, таскавшей коллективных овечек. Во втором - старик председатель (с гоголевской фамилией Задорожный), борец с очковтирательством (Дмитрий Милютенко), которого отправляли за неуемную честность на пенсию, а в благодарность - за нее же - в морской санаторий, грязелечебницу. Этот важный герой остался в истории кино 60-х тенью нашумевшего салтыковского "Председателя" (1964), который на экраны вышел раньше. Зато фильм Муратовых был раньше снят.

В первых работах не проявилось самовластье Киры Муратовой. Притом что в этом архаическом - преднатальном - периоде ("У крутого яра" - "пророческое" название для ее дебюта) зарождался необычный лиризм муратовской режиссуры. А в картине "Наш честный хлеб" пробуждалась ее же неукротимая страстность. Не вопреки, но помимо названия-лозунга этого фильма и его "бесконфликтной конфликтности". Что-то - и вполне определенное, пусть по краям, пусть мелькнувшее на долю секунды - проявится и в будущих картинах Муратовой. Но пока - в узкоколейных для ее зрения, слуха сюжетах - она приглядывалась, шла на ощупь и твердо к позднейшему, не похожему ни на кого, включая авторов этих фильмов, кино.

Есть соблазн (особенно, когда пересматриваешь первые опусы) разглядеть там зерна, из которых потом вырастет честный "хлеб" режиссеров. Соблазн есть, но он - умышленный. Представить Муратову по этим источникам невозможно. Все другое: натура, фактура, интонация, композиция кадра, советская гордость, советская робость, жалкость героев, их радость, активность, изможденная в борьбе за правое дело.

Вот в прологе "У крутого яра" появится под птичий шепот-ропот птицелов со свистулькой и сетью, куда попадается перепелка. Вот его повстречает деревенский слепой и объяснит, следуя герасимовской закваске, что "каждое вещество отражает звук по-разному". (Муратова не устает повторять, что Сергей Аполлинариевич научил ее слышать интонацию. Ну а слово "вещество", синоним "существа", - одно из самых частых в муратовском лексиконе.)

Два первых фильма Муратовых - черно-белые. С молочными туманами, лунным светом и рассветным, гроздьями прозрачной росы, темной речной заводью, пыльными дорогами с одиноким фонарем...

Муратовские слух и зрение, определившие выбор мотивов ее киномира, намечаются "У крутого яра" совсем простодушно. Когда жена слепца называет охотника "чудным", Муратова, конечно, не объявляет родословную будущих своих чудиков, но слово это, возможно, оседает в сознании режиссера. Когда слепец открывает, достав из кармана, часы и, словно фокусник, называет точное время, воспринимается его трюк как естественный жест. И все-таки почему-то как трюк. Когда охотник с косой под залихватскую музыку Олега Каравайчука идет к логову волчицы с детенышами и вступает - через речку - в крикливый диалог с глухим стариком, Муратова не нарушает договорных отношений со зрителем. И все-таки этот ор, "оправданный реальными обстоятельствами", намечает (пока в традиционном наброске) кричалки будущих персонажей режиссера.

Люди и звери, пережившие столько причуд, столько коллизий в позднейших муратовских фильмах, здесь находятся и в конфликтном, и в гармоническом равновесии. Белочка ускакала в дупло, заяц брызнул в траву, прошмыгнула лисица, кукушка откуковала время, деревенские собаки увязались за слепым, волчата плывут по реке, охотник завыл по-волчьи, ухнула на дереве сова, охотник поволок волчат на веревке, подвесил их на дерево и заснул. Ночь. Вдруг выстрел раздался. Дети в деревне заплакали как-то разом, хором нестройным - будто эхо птичьего гомона на рассвете в прологе. Вся деревня очнулась, выстрел не достиг волчицу, забравшую овечку своим детям на прокорм. Охотник проснулся. Ворона закаркала, предупредив охотника и его жертв. Волчата висят, как птенцы, на том же дереве. Вдруг волчица ринулась прямо на охотника, к детенышам. Выстрел. Еще один. Склейка. Теперь бегут дети к дороге из леса, собака на привязи лает, а охотник (уже в чистой рубахе), как жених, демонстрирует добычу - мертвую волчицу. "Вот и всё". Охотник с женой Машей застывает со спасенным волчонком на руках. Муратова переводит стоп-кадр в семейную фотографию бездетных колхозников с ребеночком (волчонком) на руках. Что это? Предтеча муратовских "иносказаний"? Или муратовского неопримитива, разгулявшегося в "Чувствительном милиционере"? Ироническая реабилитация колхозного передовика и убийцы, "усыновившего" волка? Начало пути, достигшее кульминации в картине "Познавая белый свет", который был недоступен слепцу "У крутого яра"?

Карточки в рамочках - непременный атрибут будущих муратовских фильмов. Есть они и в следующей картине Муратовых "Наш честный хлеб". На одной из них - отец героя, председателя колхоза, и сам он, молодой солдатик. На второй - мать с сыном. На двух карточках - проекция семейных отношений, близких родственников и отчужденной - сельскохозяйственными перегибами - родни.

В фильме "Наш честный хлеб" хороший председатель борется с очковтирательством в колхозе "Добрый путь", на которое сподобился его незадачливый сын. Но по краям этой генеральной линии обыкновенная жизнь: на полях, в коровнике, в избах, на танцплощадке, в санатории. По углам же и в сердцевине сюжета - похороны и свадьба, прерванная беременность ("любовь в больнице убили"), непоказанная гибель ребенка (невесты сына председателя) и непоказанная гибель барашка Борьки, убитого в честь приехавшего сына (мать ласково загоняет барашка на заклание, но мясо на знатном обеде не ест, так как Борьке "слово дала"). Разумеется, никто - даже в воспаленном воображении - не смог бы предвидеть вольтову дугу между живодерней из "Астенического синдрома" или кошкой, растерзавшей курицу в последней из "Трех историй", и бытовой сценкой зарезанного барана во втором фильме Муратовых. И эпизодом, где убивали волчицу, народившую волчат, которые, "когда подрастут", нанесут убыток добродетельным и тоже несытым колхозникам. Но спустя девятнадцать лет после первой короткометражки "У крутого яра" (1961) в фильме "Среди серых камней" прозвучит такой диалог: "Сегодня птичка съела кошку. Птичка злая? - Нет, голодная. - А птичку жалко? - И птичку жалко, и кошку жалко".

Содержательные мотивы муратовского кинематографа затаились на периферии этих фильмов. В "Нашем честном хлебе" промелькнет парочка танцующих девушек в одинаковых платьях, "засветив" на долю секунды ряд позднейших муратовских дубликатов, двойняшек. Здесь же, пандан паре на танцплощадке, появятся в сцене свадьбы на руках папаши и гостя дочки-близняшки в горошковых платьях. (Горошинки подрастут, пустят корни... и замелькают перед героиней Аллы Демидовой в "Настройщике", где ей привидятся близняшки в платьях в горошек.) Здесь, в "Нашем честном хлебе", Муратовы вклеят эпизод на почте, где возмущенный отставной председатель попытается телеграммой упредить, пользуясь не вполне казенной лексикой (ее цензурирует телеграфистка), безобразия в родном колхозе. Мини-репетиция позднейших эскапад муратовских персонажей, еще добродушная.

Здесь, в таком правильном фильме, сорежиссеры заведут автомобиль "Волга" на колхозное поле (за рулем проштрафившийся жених, мчащийся за своей любимой) и вырежут крупным планом фигурку оленя, эмблему машины, приваренную насмерть, но готовую в дерзком порыве с капота взметнуть.

Здесь Муратовы задерживают по дороге к обманутым колхозникам их бывшего председателя, чтобы пропустить похоронную процессию. На общем плане движутся тени людей с велосипедами. Мы видим колеса и спицы, часть вместо целого: музыканты ведут велосипеды - им предстоит дальняя дорога. А сама процессия - черные силуэты колхозников-призраков - снята иносказательно, сквозь колесные спицы, как бы жизненный круг. И сквозь колеса, задавившие тетку Гапу (ее сыграла Кира Муратова в возрастном гриме и в психологической школе Герасимова). Эта тетка не дождалась постройки собственной хаты, не дожила до времени, чтобы помереть в своей постели. Так социальная несправедливость, напрасные ожидания простолюдинки, которой колхозное начальство не успело, не захотело помочь (про это в фильме два коротеньких эпизода), заслоняются ее похоронами, снятыми дробно и обобщенно. Похороны наводят сторонних наблюдателей, плохого райкомовца и честного колхозника, на диалог о жизни и смерти. ("-Живет, живет человек, а потом вдруг обрывается, конец. - О загробной жизни мечтаешь. Секретарь. - Да нет. Я скорее, о бессмертии. Ведь как здорово было бы: живут люди вечно. - Что здесь хорошего? Это значит, и Каин с Иродом были бы живы <...>. Мало ли извергов было. Или вот мы с тобой, все жили бы, жили и жили, а уж насточертели мы всем!" Как тут не вспомнить страх медсестры из будущих "Увлечений", боявшейся не "смерти, а скорее бессмертия".)

После похорон Муратовы устраивают молодым героям свадьбу, где лица музыкантов рифмуются с пляшущей до одурения массовкой, которая заходится протяжной песней, уносящей гостей из застолья. А на рассвете, после свадьбы, старик Задорожный со своей старухой уходят из дома в другое село. Идут поднимать новое коллективное хозяйство. Напоследок Макар Задорожный готовит очередным нерадивым собирателям пшеницы трюк и упреждает "публику": "Смотрите, какое будет кино". Он кладет рубль на колоски, тракторист поднимает деньги. Аттракцион сработал. Комбайнеры оживились удаче, как героические лентяи русских сказок. Но Задорожный смазал радость матом, оправданный здесь социализмом с человеческим лицом, а не общим строением жизни (как в "Астеническом синдроме"). Удивительно, правда, другое: эти подброшенные и подобранные деньги отзовутся (разумеется, совсем бессознательно) в финальной - трамвайной - интермедии в картине "Настройщик". Там слепец (протянувший руку слепцу из первой картины Муратовых) рассказал случай, как потерял денежку, которую поднял прохожий, но - в отличие от колхозников-шестидесятников - не вернул, объяснив, что ему она нужнее.

Некоторые посевы из самых ранних фильмов, сделанных режиссерским дуэтом, все же не рассеялись в дым вместе с исчезновением колхозных полей.

6

С "Коротких встреч" (1967) начинается режиссерская биография Муратовой.

Личное время персонажей и время социальное в ранних муратовских фильмах конфликтовали, поддерживали друг друга, но и протекали параллельно: в накаленных и вместе с тем независимых (взаимо)отношениях.

Застойное - устойчивое - время (с 1965-го по 1985-й), за которое Муратова сняла пять фильмов, высветилось на экране как время переходное, обозначившее переломный этап в жизни персонажей, будь то молодые девушки, двинувшие из деревни в город на заработки, для замужества, будь то городские жители, мечтающие покинуть бараки, будь то юноша, мечтающий вырваться от материнской опеки и рвануть к отцу, с которым они не живут, будь то двойняшки, приехавшие по комсомольской путевке на стройку, где "много женихов", будь то бомжи, которых выгоняют из графских развалин, будь то убийца, ждущая суда в тюремной камере.

Персонажи "Коротких встреч" - это мигранты из деревни в город, геологи, мигрирующие с места на место, горожане, переселяющиеся в новостройки, фабричные девчонки, переезжающие с квартиры в общежитие (одна из них уверена, что не вышла замуж из-за интеллигентной Валентины Ивановны, растревожившей воображение простолюдинки, которая, когда с ней познакомилась, "от своего круга отбилась", а к ее кругу "не прибилась", застряв на полдороге, в неустойчивом равновесии), это спецы с повышенным чувством долга, которых по разнарядке отправляют из города в деревню поднимать сельское хозяйство. Это ответственный работник райсовета Валентина Ивановна, отвечающая за коммунальное хозяйство, точнее, за водоснабжение, и "обыкновенная баба" (по характеристике, выданной ей в парикмахерской, где в "бабах" толк понимают). "Книжная женщина" (так говорит ее возлюбленный, геолог Максим). И - практичная (она по-хозяйски выясняет цены на свинину с деревенщиком, привезшим на рынок эту самую свинину, и недовольна, что "дорого").

Двойственностью героини "Коротких встреч" отмечены и другие протагонисты ранних муратовских фильмов, но эта двойственность до "Перемены участи" не станет роковой.

Свой режиссерский дебют Муратова снимает в Одессе (куда попала, закончив ВГИК, по распределению). В городе у моря, где ее поразили перебои с водой и равнодушие, с которым к такой утечке нормальной бытовой жизни относятся одесситы. В этом городе она полюбила только море, где "можно помыться", как заметил однажды остряк-одессит. И - как сказала Муратовой зрительница ее фильмов, "в случае чего в море всегда можно утопиться"(14).

Валентина Ивановна, героиня "Коротких встреч", которую сыграла Кира Муратова, отказывалась принимать новые дома с неисправными водными насосами. Она наталкивалась на требовательный напор жаждущих (переезда) жильцов, готовых таскать воду из колонки. Один их будущих новоселов убеждал ее беспрекословным по-одесски аргументом: "Я не имею где жить, а еще с детями. Вы ж поймите. Оформляйте уж. Всё". Неуступчивая героиня Муратовой не оформляла и стояла насмерть как принципиальный советский человек. А молодая идеалистка Муратова, студентка ВГИКа, оказавшись как-то в квартире своего учителя-небожителя Сергея Аполлинариевича Герасимова, которого обожествляла, не понимала его ужаса перед временным отключением воды. "Многие ученики бывали у него дома чаще, я же была раза четыре максимум. Вот я помню такой момент: мы уже уходим и кто-то приходит откуда-то и что-то шепчет Тамаре Федоровне на ухо. Герасимов говорит: "Что, что? Не будет горячей воды?" Я подумала: "Боже, он материален, ему нужна горячая вода, его так пугает, что сутки не будет горячей воды!" Это было такое сильное потрясение. Я к нему относилась как к нематериальному, как к неподобному мне и всем остальным существу. Вот такой зигзаг в психике"(15). Вот такие люди и положения.

7

В "Коротких встречах" все персонажи чего-то ждут-ждут-ждут. Конец 60-х - время рухнувших надежд. Хотя молодую героиню зовут Надя, Надежда (в этой роли дебютировала Нина Русланова). Муратова зафиксировала время не надежд, но ожиданий. Разница существенная. Но "жизнь продолжается". Этими словами закончила героиня Муратовой эпизод в кафе, где тамошний постоялец, ежедневно (за угощенье) рассказывал о своих погибших на войне детях.

В ожиданиях - саспенс "Коротких встреч", желанных, невозможных, застрявших в памяти, обжигающих руки, что гладят подушку или трогают стенку в квартире, стенку-преграду, уничтоженную вдруг прикосновением рук(16). И выносящих героинь фильма (демократичную хозяйку с гордой домработницей, влюбленных в одного ироничного человека) навстречу их краткосрочным - сверхсрочным воспоминаниям.

Ожиданиями живут все персонажи, кроме мигранта в законе, профессионального романтика-геолога, который "сегодня здесь, а завтра, может быть, на Камчатке".

Значит, время другое,
Но счастье, как встарь, ищи и в погоню,
Как прежде, летим мы за ним, -

прохрипит Высоцкий - Максим, приснившийся Наде.

Ожидают в "Коротких встречах" любви, жилплощади, свиданий, замужества, дня, когда придется делать доклад о сельском хозяйстве, в котором Валентина Ивановна ни бум-бум, подачи воды, понимания. Ждут молодые и не очень, простодушные и ушлые, настроенные романтически и на трезвую голову, сознательные и бесшабашные.

Место коротких встреч - чайная у дороги, по которой пойдут в город деревенские девушки Надя и Люба. Надя останется тут буфетчицей. Люба отправится дальше, в город. По этой дороге спустится с гор неотразимый Максим. И загипнотизирует Надю сначала надеждой, потом ожиданием в квартире Валентины Ивановны, к которой Надя наймется работницей после того, как Максим уедет, а здесь он "бывает", и она его ждет.

Романтическим мигрантам надо иной раз передохнуть, пересидеть, перекусить, пойти в кино - естественно, про настоящих мужчин, про ковбоев (куда он приглашает в день знакомства и в день рождения-возрождения Валентину Ивановну).

"Консервы "килька", консервы "судак"... Так и живете?" - спрашивал он ошалевшую чувствительную посудомойку Надю в чайной. И - на перепутье их разных дорог.

"Каждый день ко мне приходят, каждый день спрашивают, - рассуждала за кадром Валентина Ивановна, - когда будет вода, когда будет вода. Я им отвечаю, каждый раз отвечаю, как автомат: через год будет вода, через год... Нельзя же так все время жить и ждать, ждать все время, что что-то произойдет через год, через месяц, я не знаю когда, через двадцать минут. Это ж люди, они же сейчас живут". Проскользнувшее в этом тексте слово "автомат" - коренное понятие для поэтики поздней Муратовой, подрывающей автоматизм зрительского восприятия, в этом фильме пока только мимолетная "фигура речи", банальное сравнение. Однако досаждает, если б не короткие встречи, именно "автоматизм" (слов, поступков) - течения жизни.

В пропитанных ожиданиями "Коротких встречах" настоящее время принадлежит прошлому или будущему. Оно-то и сбивает автоматизм текущей повседневности. И тогда рутинное существование дает "течь". "Люди, они же сейчас живут". Или ждут?

В начале фильма, наклонившись над тетрадью, в которой написан постылый доклад для зубрежки, Валентина Ивановна переключается на диалог с самой собой: "Ой, надо ж посуду помыть... или оставить... или помыть... Мыть или не мыть - вот в чем вопрос". Жить или ждать?

Только вымоешь посуду
Глядь - уж новая лежит
Уж какая тут свобода
Тут до старости б дожить
Правда, можно и не мыть
Да вот тут приходят разные
Говорят: посуда грязная! -
Где уж тут свободе быть

Стишок Дм.А. Пригова "Банальное рассуждение на тему свободы" (задолго до муратовского и приговского "милицанеров") вполне концептуально отсылает к бытовым помехам, помаркам и к внебытовой возможности перемен.

У персонажей "Коротких встреч", приросших к своему конторскому месту, сорванных с родных мест, готовых переехать в неготовые квартиры, и у свободолюбивых охотников к перемене мест - переходное положение. И только потому - не тупиковое. Но 67-й, год выпуска картины, осушал последние капли оттепели. Никаких ни прямых, ни косвенных соответствий между переживанием социального времени и временем раздавленных личных надежд, разумеется, в муратовском дебюте нет. Но время, в котором пребывают герои, время их настоящей, прошлой, будущей жизни - пограничное тоже. Оно течет от надежд к зябкому самочувствию, к надорванным чувствам. Но и к отмороженной - в перспективе - после провала в "чрево мира", случившегося в "Астеническом синдроме", чувствительности.

Ретроспективно короткие проводы долгих ожиданий Муратова откомментировала в реплике мимолетного персонажа в фильме "Второстепенные люди". Этот рабочий страдает от странной ноющей боли, о которой обмолвился на своем строительном участке пробегавшему мимо участковому доктору. Но сам же себя и успокоил: "Главное, чтоб открывались перспективы и некоторое время не закрывались".

В "Долгие проводы" тоже входит мотив переломного времени, но теперь в обертоне переходного возраста матери и сына, уже не молодой женщины и подростка. Второй раз во втором фильме - параллельно генеральному сюжету - возникает лейтмотив старости, столь острый и настойчивый в позднейших картинах Муратовой.

Во второй фильм Муратова врезала эпизод на почте, где старик, забывший дома очки, просит Евгению Васильевну написать его детям письмо. Она записывает под его диктовку текст об ожидании приезда детей, о том, что жизнь клонится к закату, а ему с женой хотелось бы успеть повидать своих отпрысков, здоровых и счастливых.

Эта "случайная встреча" со стариком и его письмо - ассоциативная рифма к судьбе героини Шарко, которая почти припадочно, не постояв за ценой, пытается предотвратить свою одинокую старость, удержав рядом сына.

Романтические встречи героинь с любимым геологом в первом фильме Муратова уводила в воспоминания. В "Долгих проводах" воспоминания сына о встречах с отцом-археологом запечатлены на слайдах, оживляющих воспоминания мальчика о другой, вольной жизни и сводящих с ума его мать-одиночку самоубийственной ревностью.

8

После безобидных деревенских опусов и невинных городских историй, чуть не лишивших режиссера профессии, Муратова направляет свой взгляд на грандиозную советскую стройку, где возводится тракторный завод - "градообразующий объект", куда приехали счастливчики по комсомольским путевкам и другие добровольцы. Но и в "Долгих проводах" мелькнул (эпизодический) персонаж - барышня, поступившая в архитектурный институт, живой укор Саше (Олег Владимирский), сыну героини Шарко, который "места, положения в жизни" еще не нашел и мечтал уехать подальше из этого города. Маше (за праздничным столом) желают построить такой город, где "все будут счастливы". Эту советскую утопию Муратовой предстояло реализовать в следующем фильме - "Познавая белый свет" (1978).

Антиномия "личное-общественное" - внятная, но периферийная интрига первых ее фильмов, еще совсем не протестных, но все же раскритикованных или запрещенных. Правда, реабилитация муратовской режиссуры в фильме на сюжет о советской стройке опять не состоялась. Муратова разрушила законы "производственного фильма". Хотя даже Тамара Макарова возмущалась: "Что они хотят? Ведь это абсолютно советский фильм"(17). Хотя в гаденькой - с подслащенным признанием таланта Муратовой-актрисы - рецензии на "Короткие встречи"(18) предубежденный критик возмущался муратовским увлечением "выразительными средствами", достигшими в "Познавая белый свет" еще большей раскованности. Рецензента травмировало нежелание Муратовой озаботить своих персонажей идейными проблемами, а не "мелкими" - бытовыми и личными. Он укорял благодарную ученицу примером любимого учителя, автора фильма "Комсомольск". Но "Комсомольск" нового времени мог бы теоретически (тематически) состояться в фильме "Познавая белый свет". Однако его название отменяло надежду на такие ожидания. Зато определило направление мировоззреченских (не подбитых прямолинейной социальностью) режиссерских интересов.

Что же до советскости, то у Муратовой она - особенно в ранних фильмах - не вызывает идиосинкразии. У противников фильмов Муратовой были на самом деле "стилистические разногласия" с режиссером. Но за этими слишком очевидными разногласиями скрывались расхождения абсолютно другого масштаба.

Этот масштаб касался муратовского взгляда на мир, время, пространство, на природу, человека, на природу человека, не только ведь "социального животного". И, конечно, ее взгляд претендовал на масштабные сдвиги в искусстве кино. Муратова слишком умна, чтобы не понимать: не социальных фильмов не бывает, даже если ее обманчивый, потому что слишком явный "формализм", ее броские приемы кололи кому-то глаза и резали слух. Но Муратова, разумеется, понимает, что протестное мышление, искусство не ограничены ни критическим, ни утопическим отношением к конкретному времени-пространству и социуму. Бери выше или... ниже. Все зависит от точки отсчета. И - опыта. (Так Любовь Андреевна Раневская, знающая о любви не понаслышке, отвечала на восклицание идейного Пети Трофимова: "Мы выше любви", что она (тогда), должно быть, "ниже любви".)

9

"Познавая белый свет" - первый цветной фильм Муратовой, где она опробует столкновение фактур и материалов, как герои этого фильма - свою чувствительность к "новому свету", который они строят-обживают, и друг к другу.

В "Коротких встречах" Валентина Ивановна инспектировала новые - недостроенные - дома, принимала жалобщиков, будущих жильцов, ссорилась с прорабами. Ответственный работник райсовета не собиралась замалчивать безобразия советской стройки точно так же, как герой первого полнометражного фильма Муратовых "Наш честный хлеб" сознательный председатель колхоза, боровшийся с недостойными методами надоя молока.

Стройка в муратовском киномире имеет мощное - сверхсюжетное - очарование. Это метафора нового мира; это великая утопия человеческой сообщительности, которую возводит режиссер-авангардист, протестующий против нескладности и старого, и нового мира.

В "Долгих проводах" появляется девушка - будущий архитектор счастливого города-солнца. В "Познавая белый свет" Муратова привозит на стройку рабочих. В "Короткие встречи" она спускала с гор геолога, сеющего романтические мечты. В "Долгих проводах" уводила за кадр внесценический персонаж - археолога, в которого влюбляются студентки и который возбуждает в брошенном сыне романтические порывы к перемене места - перемене участи.

Ожидание счастливого города в "Долгих проводах" и ожидания любви в "Коротких встречах" совпали в ожиданиях влюбленных рабочих-строителей в фильме "Познавая белый свет". Действие этой - сугубо романтической - картины разворачивается на громадной стройке тракторного завода, на большой дороге, в клубе, в вагончиках-бытовках, в кабинах КрАЗов, грузовиков, сквозь окна которых проносится "потустронний" - неоформленный мир, замирающий вдруг в стоп-кадрах. И в реальных, и привидевшихся героям.

"Познавая белый свет" мог бы называться "Дорога", но без всякого сходства с классическим фильмом Феллини. Родственность итальянскому режиссеру опознается здесь по другим признакам.

Анализируя влияние Росселлини на Феллини, Пазолини писал, что "любовь к реальной действительности у них обоих сильнее этой самой реальности. Их зрительно-познавательный аппарат гипертрофирован, он чудовищно расширился из-за перегрузки, стремления все увидеть и все понять. Реальный мир Росселлини и Феллини искажен из-за чрезмерной любви к реальности"(19).

В "Коротких встречах" практичная, по-женски капризная Валентина Ивановна хотела "всего". Чтобы все-все изменилось, но почему-то все оставалось на том же месте. Реальность ей то улыбалась, то утекала сквозь пальцы и оживала во сне.

В "Долгих проводах" нелепая Евгения Васильевна хотела только одного - не отпустить своего сына. Чрезмерная любовь заслоняла ей реальность, отнимала возможность ее рассмотреть, ей отдаться. (Немолодая привлекательная женщина отправлялась на свидание, но его прерывала, одержимая другой страстью: не уступить сына бывшему мужу.)

В "Познавая белый свет" любовь к жизни и гипертрофированный познавательный аппарат Муратовой достиг высшей точки, загрузил экран ярким цветом подобно тому, как белый - другой совсем - свет заливал в воспоминаниях участников "Коротких встреч" их сиротские будни.

В "Коротких встречах" Валентина Ивановна размышляла о том, что "в книжках, в кино есть начало, середина и конец, а в жизни все недооформлено".

В "Долгих проводах" недооформленный разрыв матери с сыном тянул к финальному разводу, и его угрозу невозможно, казалось, предотвратить. Но в финале картины сын оставался на старом месте, а саспенс "грозового перевала" растворялся в слезах внезапного примирения.

В "Познавая белый свет" не оформлен был еще сам мир, уже населенный первопроходцами. Зато хрупкое будущее этого мира, выросшего на глинистой почве, отсвечивало в кустарном процессе рукотворного производства. Муратова заводила своих героев в гончарную мастерскую, показывала руки гончара, лепящего глину, из которой оформлялись вещи, объекты, кувшины.

Действие третьего муратовского фильма наращивало свои обороты в пустом пространстве строящихся объектов без окон, без дверей, в естественных декорациях, на натуре, в чистом - еще не освоенном - поле, где к финалу взгромоздятся новостройки, к которым потащут свой скарб рабочие-переселенцы.

Как-то, когда по дороге ехал КрАЗ с героями фильма "Познавая белый свет", в глубине кадра засветилось окно клуба и прозвучал фрагмент романса Валентина Сильвестрова. Этим романсом Муратова спустя долгие годы вернется "на круги своя" и озвучит стройку то ли сарая, то ли магазина посреди птичьего двора у дома "тяжелых людей" (одноименный рассказ вместе с ранней чеховской пьесой она сплела в "Чеховских мотивах", одной из самых своих радикальных картин). Так Муратова прокладывала воздушные пути (между зрелым творчеством и молодым) в строительстве своего уникального и приватного "Дома кино".

Строительная площадка в "Познавая белый свет" внезапно оборачивалась и театральной площадкой, из которой возникало пионерское - преображенное - кинематографическое пространство. Так же, как из хаоса возникал, обустраивался в этом фильме город-мир, так из производственного сюжета рождалось здесь новое искусство кино. Тут мелькали, словно кадры немого кино, сценки любовных перепалок на общем плане, на дальнем перекрестке, за которыми наблюдали и которые простодушно комментировали - рабочие - артисты в прозодежде.

Сюжет о советской стройке Муратова поэтизировала новаторской кинопоэтикой.

Бесконечные прогоны машин, в кабинах которых встречались, ругались, примирялись, играли на губной гармошке, болтали, умолкали влюбленные, отзываясь ездой в неведомое, определил сам ритм построения нового мира и любовных историй.

Черно-белые строительные объекты в "Коротких встречах", которые не принимала героиня Муратовой, вожделели жители бараков. Эта рутинная работа отвлекала женственную чиновницу от бесконечных ожиданий встреч с объектом ее снов, воспоминаний. Черно-белые "Долгие проводы" строились на опасных "подземных" толчках разрушающегося дома, семейных отношений, и мальчик Саша мечтал сбежать на археологические раскопки к отцу.

Цветной и просторный "Познавая белый свет", запечатлевший огромный, как мир, строительный объект и процесс сближений-расставаний героев, стал местом встречи невероятных (в производственном фильме) композиций. Здесь возводились строительные леса многоэтажных любовных отношений, коллизий - первозданных, нежных, угловатых и гротескных.

"Для меня нет ничего более волнующего, чем вид стройки, я это обожаю. Стройка - это хаос, это сфера, где еще не создана культура, где нет понятий "красиво-некрасиво", нет эстетики (ее еще предстоит создать). Хаос может показаться ужасным, а мне он представляется прекрасным, потому что там еще нет никаких постулатов. Нет стиля, невозможна стилизация. Мне хотелось создать культуру, красоту вне уже существующих канонов"(20).

Романтические "Короткие встречи" обвинялись в "плоском правдоподобии".

Нервические "Долгие проводы" были сделаны так, считала Муратова, как принято делать "хорошее кино", и за это впоследствии режиссером невзлюбимые.

"Познавая белый свет" был сделан, как не принято было снимать ни "хорошее", ни "плохое" кино. Зато в нем высекались искры натуральной строительной сварки, разжигавшие бледное пламя романических отношений влюбленных и влюбленного в этот мир режиссера.

10

Люди и положения четвертого фильма (по повести В. Короленко "В дурном обществе") "Среди серых камней" (1983) отличались от персонажей, сюжетов прежних произведений настолько, будто Муратова решила резко изменить свои взгляды, жанровые предпочтения и стиль.

После обуздания хаоса, после строительства нового мира и человеческих отношений - разрушение благополучного дома, старинного уклада, нарастание хаоса в жизни бездомных людей и детей подземелья.

Правда, в финале "Познавая белый свет" один из героев любовного треугольника бросал серый камень в зеркало, в котором отражались лица молодых в мизансцене свадебной фотографии. Зеркало разбивалось. Плохая примета. Намек на разбитую жизнь был всего лишь намеком. Но все же колол он глаза, как осколок стекла.

"Долгие проводы" начинались с выбора героиней цветочков на кладбище, где покоится ее отец, который говорил про себя, что он "банальный". Визуальные, словесные детали, бытовые подробности, из которых взойдут в последующих фильмах внебытовые опоры муратовских конструкций, заполненных чудаками из режиссерской кунсткамеры, рассыпались по картине "Среди серых камней" и разделили в ней потускневший белый свет на два дрогнувших мира. На мир изгоев, "могильных червей", людей в склепах, нищих в развалинах "умерших зданий", где прошла сортировка "овец и козлищ". И на мир благородных хозяев жизни, познавших утрату и объявивших надежному дому (после смерти любимой хозяйки) войну.

В "Перемене участи" Муратова отправится из исторического в условное пространство "колонизаторов" и местных жителей, "туземцев". (Сингапур Моэма она снимала в Таджикистане.) А свой новый мир она поделит - очень условно - на преступников и жертв, "судей" и "адвокатов".

Одним из протагонистов фильма "Среди серых камней", где зазвучала тема "закона", "справедливости", "свободы и необходимости", был судья (Станислав Говорухин). Но положение бедных и богатых людей "среди серых камней", бездомных и домовитых, зависело, по Муратовой, от их представлений о... внутренней свободе. А еще - от индивидуальности человека, которая, как сформулировал здесь внеочередной русский философ-бомж, названный Бородатым (Виктор Аристов), единственно определяет для человека "меру возможного для него счастья". Так он утешает в сырых склепах голодных нищих и заглянувшего туда барчонка - мальчика Васю (Игорь Шарапов), сына судьи.

Впервые в муратовское кино входит смерть как центральный мотив.

Не рассказ (в "Коротких встречах") старого человека, которого сыграл бывший клоун, о смерти детей, звучащий, как заезженная пластинка. Не рассказ (в "Долгих проводах") об умершем "чудаке", который, когда что-нибудь говорил, все смеялись, а он - никогда. Не угроза возможному счастью (в "Познавая белый свет"), когда камень разбивал зеркало, отражающее влюбленных, собиравшихся пожениться.

Муратова-строитель, воспевшая жизнь, белый свет в первых трех фильмах, ставит фильм о мире-разрухе. О разрушенных жилищах, часовне, замке, семье, людях, ожиданиях.

После современных историй, за которые Муратову обвиняли в неблагонадежности, она обращается к сюжету ХIX века, но по канве повести Короленко снимает трагифарс с открытым социальным конфликтом. Хотя этот конфликт режиссер анализирует, разыгрывает и проблематизирует как конфликт восприятия относительной "нормы", связанной с "ненормальностью жизни вообще". Бытийный лейтмотив "несправедливости жизни" никогда в муратовских фильмах не ограничивался только социальным масштабом.

Униженные, оскорбленные парии общества предстали в этом фильме в образах карнавализированных чудаков, полубезумцев - "настоящих" и придуряющихся. Эти артисты поневоле вынуждены играть свои незавидные, но эффектные роли на улице, в парке, под землей, на кладбище, в барских интерьерах, словно на подмостках "сцены жизни". (В "Долгих проводах" мелькнула реплика внезапного ухажера Евгении Васильевны, который, только что с ней познакомившись, решался - в ответ на ее ужимки - и сам пококетничать: "Маска, я тебя знаю". Но в том фильме его словесная ужимка была в рамках банального застольного трепа.) Артистизм же изгоев-чудаков - генерала-самозванца, доморощенного философа, горделивого босяка, свихнувшегося профессора - облегчал и усугублял их упадническое существование и декорировал унизительное положение "возвышенными" амплуа. Воображаемая жизнь этих людей, выброшенных из своих, из чужих гнезд компенсировалась еще одной - карнавальной - жизнью, в которой они уже выбирали себе безусловно шикарные роли. Гораздо позже, во "Второстепенных людях", Муратова снимет процессию сумасшедших на прогулке во главе с безумцем маленького роста в треуголке и костюме Наполеона.

Третьестепенные люди "Среди серых камней" задавались вопросом: много ли, мало человеку нужно? Персонажам прежних картин Муратовой нужно было "все". Теперь "одни едят, другие - смотрят", и "так всегда", и "все правильно", - увещевает сына судьи бородатый философ. А предводитель этой "оперы нищих" - "проблематическая натура" Валентин (Сергей Попов) спрашивает богатого мальчика, спустившегося из "рая" своей гостиной в их подземный "ад", будет ли он их судить.

В прежних фильмах Муратовой персонажи по собственной воле мигрировали или оставались на месте. Теперь судебный пристав запрещает "ночлег лицам, не имеющим постоянного места жительства", оставляя такую привилегию только бывшим слугам графа. Теперь судья, обезумевший после смерти жены, просит наказать вещи, утварь и вынести их из дома.

В первых фильмах персонажи Муратовой отдавались свободе перемещений, самопроявлений или бились за нее. Теперь безумный "генерал" Туркевич с истеричностью разгулявшегося самозванца повторяет сто раз: "Я запрещаю. Я все запрещаю" - в диапазоне от отказа в перемирии до плевка в его кашу.

Через тринадцать лет - в последней из "Трех историй" - Муратова "напомнит" девочке Лиле, отравившей старика, который не пускал ее гулять, реплику старого безумца из своего раннего фильма: "Я все запрещаю".

Кто же "согласится променять свою свободу?" - вопрос, впервые прозвучавший в картине "Среди серых камней". Но "все клонится ко злу. Все клонится ко злу", - предупреждал в том же фильме босяк Валентин. И хотя судья был уверен, что "зло - это лишнее", что "человек будет свободен", когда не будет у него "ничего лишнего", противостояние свободы необходимости становилось в муратовских фильмах все яростнее.

Внезаконная свобода, которая объединяет залихватских, решительных, странных персонажей разных фильмов Муратовой, есть для них единственная, кажется, необходимость. Но "у необходимости свои законы, и она вынуждает" людей поступать сообразно этим законам, - повторял мальчик Вася слова своего отца и судьи.

Фильм по повести Короленко Муратова не собиралась снимать, а сняв, поплатилась свободой. Но ее за собой отстояла, поменяв имя-фамилию в титрах.

В середине 80-х настало для Муратовой время делать все, что она пожелает, прошли долгожданные премьеры ее израненных фильмов. Не желая становиться "спекулятивной фигурой"(21), но понимая угрозу такой репутации, в 1987-м она предпринимает вольную экранизацию рассказа Моэма "Записка" и называет ее "Переменой участи". Измененное название литературного первоисточника могло бы засвидетельствовать новое положение режиссера. Однако Муратова не уставала объяснять, что "перемена участи" - это юридический термин, что так называют положение, когда заключенные - внезапно, не мотивированно - совершают новое преступление, чтобы, пусть ценой увеличенного срока, их перевели в другое место, в другую тюрьму. Все же разнообразие. Смена впечатлений.

11

Когда в 1987 году Муратовой дали свободу, все ожидали, что она откликнется на социальные перемены не "эстетским" опусом, а какой-нибудь картиной, более актуальной текущему моменту. Муратова, однако, ожидания своих болельщиков, как когда-то ожидания своих противников, опять обманула. "Свой каприз" она перестраивать не собиралась.

В разрешенном, уже не ворованном воздухе, показалось несвоевременным (хотя время Муратова считает "по другим признакам") умыкать сюжет в условное время-пространство, куда заброшены убийца, самоубийца и странные люди (из моэмовской колонии). Тогда ждали голую правду-матку о времени и о себе, от которой задрожало бы небо даже над громокипящей эпохой. Но Муратова не ответила ни на этот, ни на другой модный призыв той эпохи: "Даешь жанр!" "Маленькая трагедия" - "Перемена участи" - не воспринималась как трагедия. Потому что всех-всех, глотнувших свободы, смущала далековатая от всего, что тогда волновало, история всего лишь любовной страсти. Но "Перемена участи" на самом деле была фильмом о свободе, о ее цене, границах и, конечно, о времени, несмотря на условное пространство. О смысле человеческой жизни, о понимании ее законов, ее изгибов.

Своеволие Муратовой, вступившей в свободную для работы зону с этой картиной, проявило себя с небывалой аналитической резкостью. Фильм, перегруженный специальными приемами, отвечал на том этапе не только художественному ритму режиссера, но и ее интеллектуальным запросам. Муратова экранизировала не рассказ Моэма, а свое отношение ко всему "ужасному и прекрасному" (в жизни, в искусстве) в их неабстрактной и фатальной вещности, пластических выпадах - в гримасах, упованиях животного и человеческого зоопарка.

"Перемена участи" - уместное название для "перестроечного" фильма. В нем впервые в муратовском творчестве произошли убийство и самоубийство. А участь, которую, согласно юридическому термину, меняют заключенные, совершившие новое преступление, чтобы перебраться в другие места заключения, в этом фильме меняли любезные и даже сервильные (к белой женщине) тюремщики, надзиратели. Вольнонаемные и комические персонажи оставались, не догадываясь об этом, узниками, полюбившими темницу. В начале фильма в камеру Марии заходил тюремщик из местных с заготовленным монологом о белых людях, с которыми "надо дружить", в отличие от туземцев, в которых есть что-то неприятно "желтоватое". Ближе к финалу в камеру входил его сменщик с тем же точно заученным текстом, а прежний надзиратель отправлялся - на свою радость - на службу в другую тюрьму. Мария-убийца выходила на волю. В финале - для последнего монолога - она покидает комнату, где с гротесковыми гостями (среди которых затесался и один бывший сиделец, фокусничавший в камере Марии) отмечалось ее освобождение. Ее муж, выкупивший записку-улику преднамеренного убийства любовника, кончал жизнь самоубийством. А Мария, сменив одиночную камеру на свободу-одиночество, "перестраивала" свою участь.

В картине "Среди серых камней" Муратова столкнула два мира, разделенных социальным положением, но объединенных смертельным горем, утратами. Два этих мира пересекались тайно и явно, рассматривали друг друга на расстоянии (как бы из зала на сцену) и совсем близко. В бинокль, на ощупь, с помощью доносов, посредством перемещенных (переезжавших с места на место и совсем в другие миры) людей и вещей. У каждого человека здесь накалялись, налаживались или убывали персональные контакты. Однако никакие поступки, надежды или иллюзии - хоть стойкие, хоть разоблаченные - не могли снести границ между этими мирами. Хотя они и продавливались ролевой, игровой природой каждого здешнего персонажа. Будь то застывшая поза страдающего судьи или кривлянье бездомных скитальцев. После смерти любимой жены судья избавлял свой дом от вещей подобно тому, как судебный пристав очищал городское пространство от лишних людей. Вещи становились вровень с людьми. Они вступали одна с другой в равноправную и зависимую связь. В "Перемене участи" в отчаянные отношения вступили уже природа и социум.

"Колониалисты" и "туземцы" в "Перемене участи" обольщались и брезговали друг другом, разоряясь, развлекаясь, убиваясь и убивая в маниакальных и игривых порывах, которые перемежались муратовскими сюрпризами. Если она показывала тюремную камеру, то превращала ее (хоть ненадолго) в кунсткамеру; если направляла героев в туземную часть города, то и там устраивала "дивертисмент, сюрприз, концерт" точно так же, как в камере, где одной заключенной, которая вяжет кружева, другие заключенные демонстрировали свои фокусы-покусы. То-то Марии, после дивертисмента в ее камере, показалось, что "а в тюрьме весело", как на воле. То-то она, посмотрев очередной номер циркача-заключенного с горящей, как праздничный фейерверк, шляпой на голове, попросила привести в свою камеру другого артиста - того, что кусал стакан и плевался стеклом. Но надзиратель ответил, что того "уже нет в природе, повесили".

Муратовские персонажи - прежде чем защититься астенией от повседневного терроризма - прошли сквозь провинциальные мелодрамы, хаос стройки, кладбища, любовь, смерть, убийство, тюрьму.

Социальному пафосу (скажем, фильма "Так жить нельзя" Станислава Говорухина, который сыграл у Муратовой судью, обезумевшего после смерти жены) режиссер противопоставила экзистенциальное отчаяние: "Я говорю, что никак жить нельзя. Потому что жить вообще ужасно, по самой даже биологической, химической природе жизни"(22).

12

Перемены в муратовском творчестве начались с фильма "Чувствительный милиционер", который встал - "чист и правомерн!" - перед философским вопросом о случайности и закономерности судьбы человеческой. После "Астенического синдрома" Муратова захотела сделать "индийское кино"(23). В "Чеховских мотивах", кульминации нового периода творчества, режиссер оживила лейтмотив своей первой картины: ожидание другой жизни, любви, понимания. И дополнила его ожиданием отъезда, денег, конца скандала, завершения стройки, финала венчания. В этом фильме люди вновь оказались плененными временем, которое они переживали с нетерпимой интенсивностью. А положение людей, у которых времени осталось в обрез - так "сложились обстоятельства жизни", так возраст дает о себе знать, - в последнем муратовском фильме ("Два в одном") определяется рискованным расширением игровых площадок. Фактически - нарушением, упразднением границ между разными видами искусства. Между театральной иллюзией и кинематографической.

Примечания:

1. Цит. по: Кира Муратова: "Искусство - это утеха, отрада и опиум" // Искусство кино. 1992. #7. С. 13.

2. С этой ноты начиналось, по Бродскому, цветаевское стихотворение "Новогоднее" на смерть Рильке (см.: Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992. С. 93).

3. "Природа вещей такова. Общество может процвесть, развиться, прийти в хорошую свою пору. Но даже во всем прекрасном столько намеков на ужасное, не говоря о том, что много просто ужасного <...> фильм претендует <...> на обобщение - он про человека вообще, про жестокую основу жизни, живой материи <...> этот фильм тупиковый. В нем такая мрачная печаль, которая доводит дело до конца и упирается в стенку" (Кира Муратова отвечает зрителям / Материал подготовила Л. Герсова // Киноведческие записки. 1992. #13. С. 160-161).

4. "Второстепенные - те, которые не умеют по-настоящему быть жестокими, которые не все до конца доводят. Их всегда что-то останавливает. И поэтому они не могут быть по-настоящему удачливыми. Не самые живучие они" (Премьер. 2002. #47. С. 72).

5. Ответы Киры Муратовой на вопросы участников ее мастер-класса во время Международного кинофестиваля "Молодость" (Киев. Октябрь. 2006 г.) (Архив автора).

6. Стайн Г. Пикассо // Стайн Г. Автобиография Эллис Б.Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 359.

7. Каравайчук О. Порядок нот // Искусство кино. 1995. #2. С. 107, 108.

8. Божович В. Кира Муратова. Творческий портрет. М., 1988. С. 16.

9. Кира Муратова: "Люблю называть вещи своими именами": (Стенографическая запись беседы Киры Муратовой в клубе "Евразия", июнь, 1999 г.) // Искусство кино. 1999. #11. С. 80.

10. "Я категорически возражаю против грубого вмешательства в режиссуру фильма "Дети подземелья". Я не возражаю против показа и всегда прислушиваюсь к советам, но советы и грубые оргвыводы - разные вещи <...>. Ленин сказал как-то: "Все, кроме контрреволюции и порнографии". А здесь что? Придирки к стилю, упреки в "нарочитости", "картинности". А как в таком случае - балет или стихи? Это естественно или искусственно? Это более искусственно, но попросту более привычно и уже имеет полочку с названием. Неужели каждую свежесть формы принимать в штыки? Неужели обязательно должны всегда пройти десять, двадцать лет привыкания?.. Или пресловутый разговор про "патологию". Какая же патология? Язвы капитализма - это что? Какая, к примеру, патология в человеке, который унижается перед полицейским?.. Откуда вдруг такое требование, такое стремление к слащавой миловидности, к лозунгу-вопросу парикмахера: "Не беспокоит?" Разве искусство не должно беспокоить?..

Я нахожусь во всесторонне безвыходном положении, и это Вы тоже, я думаю, понимаете. Но я не могу это разрушить, потому что это неправильно, антихудожественно и было бы похоже на убийство. Прошу и Вас, не делайте этого. <...> Нельзя уничтожать ценности, зафиксированные на негативной пленке. Даже если фильмов много, надо к каждому отдельно относиться как к живому человеку и не отрезать ему руки просто потому, что кому-либо не нравится их форма. Не любой же приказ выполнить можно.

Вся моя жизнь в кино - одна только травля. Но в данном случае страшнее всего, потому что не дают даже доделать, не желают даже увидеть доделанное. Прошу вас, остановите это. Да не платите мне постановочных денег в конце концов, не давайте больше снимать, но дайте же доделать то, что почти закончено. Ведь Вы же видите, что я вкладываю в это все, что есть во мне живого. Не портьте, пожалуйста, этот фильм. В нем есть своя конструктивная пропорция, и ее не следует разрушать. Не портьте его.

Прошу Вас, доведите этот мой рапорт до сведения вышестоящих инстанций. Я все еще надеюсь на доброжелательное начало.

С уважением. Режиссер-постановщик фильма "Дети подземелья" Кира Муратова".

Это письмо директору Одесской студии ничего не изменило. Тогда Муратова подала ему заявление: "Прошу не считать меня режиссером-постановщиком фильма "Дети подземелья" и фамилию мою - в этом качестве - из титров изъять.

С уважением Кира Муратова". Режиссеру не ответили. Но из Москвы пришла резолюция: "Главная сценарная редакционная коллегия не возражает против указания в титрах художественного кинофильма "Среди серых камней" (рабочее название "Дети подземелья") имени автора и режиссера-постановщика т. Муратовой Киры Георгиевны под псевдонимом Иван Сидоров.

Главный редактор А.В. Богомолов" (цит. по: "Как из Киры Муратовой Ивана Сидорова сделали..." / Публ. подготовил В. Фомин // Московский комсомолец. 1995. 6 июля).

11. Артфонарь. 1994. #5. С. 2.

12. Кира Муратова: "Люблю называть вещи своими именами". С. 85.

13. "Радость формы дает радость мозгу, и это утешает <...>. Любое искусство является тем или иным уровнем лакировки модели мироздания, которое мы не можем охватить разумом <...>. Искусство существует для того, чтобы все-таки правду скрыть <...>. В основном она смертельна, понимаете? Она ужасна, она мучительна. Мы хотим увидеть ее или увериться, что мы ее увидели. Но видеть ее - это значит умереть. Правды нет, потому что она ужасна <...>. Но мы не хотим такое видеть до конца - для того и форма существует в искусстве" (Кира Муратова: "Люблю называть вещи своими именами" // Территория кино / Авт.-сост. Е. Стишова. М., 2001. С. 293, 300).

14. Ванденко Андрей. Частное муратовское // Итоги. 2004. #45. С. 85.

15. Интервью Киры Муратовой Петру Шепотиннику и Асе Колодижнер для телефильма о С.А. Герасимове (апрель 2006 г.). Рукопись. (Архив автора.)

16.Изволова И. Звук лопнувшей струны // Искусство кино. 1988. #8. С. 111.

17. Интервью Киры Муратовой Петру Шепотиннику и Асе Колодижнер.

18.Коварский Н. Человек и время // Искусство кино. 1968. #10. С. 49-56.

19. Федерико Феллини: Статьи. Интервью, Рецензии. Воспоминания. М., 1968. С. 94.

20. Цит. по: Божович В. Указ. соч. С. 14.

21. "Я после перестройки стала спекулятивной фигурой для такого примера: вот видите, как Муратовой было плохо, вот смотрите, как Муратовой стало хорошо <...> и не смейте жаловаться <...> когда-то и ей было плохо, а раз ей стало хорошо, значит, вы все врете, всем хорошо" (Кира Муратова отвечает зрителям. С. 167).

22. Кира Муратова: "Фикус - это растение. И не более того" / Интервью Н. Морозовой // Советская молодежь (Рига). 1990. 24 октября. С. 5.

23. "Это фильм - удовольствие формы, но не только. Это - удовольствие познания и также удовольствие содержания в самом прямом смысле <...>. Помню, давным-давно с оператором Геннадием Карюком мы стояли как-то в Одессе перед фотовитриной, а там на фотографии - такие завораживающие невесты и женихи, и младенцы, и вообще люди, старающиеся запечатлеть себя в розовом свете <...>. Мы тогда вспомнили про индийское кино - есть в нем какая-то загадка, мы не умеем делать такое. А как бы хотелось снять кино, которое было бы таким и не таким. Чтобы оно все в себе заключало - и простое и сложное. Я не верю, когда кто-то говорит, что хочет снимать элитарное кино. Каждому режиссеру хотелось бы быть понятым всеми и нравиться всем - как Чарли Чаплин. Но в то же время быть самим собой. Мне, к сожалению, редко удается совместить эти крайности, эти формы существования, но хотелось бы..." (Кира Муратова: "Искусство - это утеха, отрада и опиум". С. 13).

       
Print version Распечатать