Фестиваль "Золотая маска" начался в этом году с показа спектакля из Германии. В рамках проекта "Легендарные спектакли XX века" в Москву привезли последнюю постановку немецкого режиссера Хайнера Мюллера. Премьера этой версии спектакля "Карьера Артура Уи, которой могло не быть" на сцене знаменитого "Берлинер ансамбль" состоялась 3 июня 1995 года - незадолго до смерти Мюллера. Последний известен в России как драматург-посмодернист. В частности, как автор пьесы "Медея. Материал", поставленной несколько лет назад на сцене театра Анатолия Васильева.

У Бертольда Брехта в России странная судьба. Спектакли по его пьесам время от времени появляются в репертуаре московских театров, но событием не становятся. За всю историю советского театра вспоминаются, пожалуй, лишь спектакль-балаган "Карьера Артуро Уи", поставленный в 1962 году Э.Аксером в товстоноговском БДТ с Евгением Лебедевым и Сергеем Юрским, да спектакли совсем еще молодой Таганки "Добрый человек из Сезуана" (1964) и "Жизнь Галилея" (1966), во многом определившие стиль и направление развития театра. Из спектаклей постсоветского периода стоит назвать "Трехгрошовую оперу", поставленную Владимиром Машковым в 1996 году в "Сатириконе" с Константином Райкиным.

В определенном смысле судьба пьес Брехта в русском театре сходна с судьбой пьес Маяковского. Вроде бы всегда официально разрешенные, ни те, ни другие так и не были полноценно востребованы. Они не вписываются в мейнстрим - психологическую линию развития русского театра. Да и политический театр в России шел другим путем, берущим начало еще в традиции XVIII века с его публицистическим пафосом и тяготением к высокой комедии с героем-обличителем общественных пороков. Брехт и Маяковский во многом схожи в своей чуждости психологизму: у обоих персонажи-маски, гротеск, фарс, буффонада. И тотальная авторская ирония, не предполагающая прописывания конкретных рецептов излечения общественных пороков и постановки традиционных вопросов о том, кто виноват и что делать.

Вот и легендарный немецкий спектакль воспринимается нашим зрителем скорее как "вещь в себе", чем как актуальное политическое высказывание. Зритель отправился на "Берлинер ансамбль", чтобы увидеть образцово-формальный немецкий театр, известный как детище Брехта. Отчужденная (если быть точным по Брехту, "очужденная") манера актерской игры, технологичность и метафоричность сценографического решения - его отличительные черты. Пространство спектакля "Карьера Артуро Уи" - пустая сцена с двумя рядами серых колонн по краям - то ли ангар, то ли гараж. В него помещен огромный механизм неясного происхождения, больше всего напоминающий паровую машину. К потолку подвешена светящаяся красная рама. И в довершение специфического пространственного решения - звуковое сопровождение как средство самоиронии (баллада "Лесной царь", с которой начинается спектакль, оперные вставки в знаменитых брехтовских зонгах и лейтмотивное "The night Chicago died" в исполнении Paper Lace).

Влияние кинематографа, подчеркнутый гротеск - основа брехтовского театра, и этот спектакль - не исключение. Сценические эпизодцы играются каждый в своем темпе и ритме как самостоятельный эстрадный номер. Эффект варьете усиливается тем, что актеры то и дело исполняют сольные зонги, создающие эффект, в чем-то близкий крупному плану в кино. Используется эффект отключения звука (актеры внезапно начинают играть совершенно бесшумно) и звука постороннего, внешнего - например, шум подземки. Персонажи - воплощенный гротеск. Зеленоголовые торговцы овощами, на протяжении всей первой части спектакля сидящие в первом ряду партера и внимательно следящие за ходом развития событий. Люди с головами волка, быка и осла, молча, как часовые, с начала спектакля стоящие в ложах амфитеатра и в глубине сцены и затем незаметно исчезающие. Персонажи, больше всего напоминающие вырезанные из картона фигурки. И - самое главное - Артуро Уи, в уникальной манере сыгранный Мартином Вуттке.

Фактурно похожий на Чарли Чаплина, Вуттке словно шлет привет "Великому диктатору". Свои феноменальные способности он реализует в русле чаплиновской традиции, с ее сочетанием пантомимы, клоунады и буффонады. Думается, большинство зрителей, пришедших 27 марта в театр Моссовета, преследовали в основном одну цель - увидеть Вуттке вживую. С точки зрения русского зрителя его игра действительно видится как уникальная. Сегодня у нас просто-напросто отсутствует такая техника. Есть только один актер, работающий в сходном ключе. Это Константин Райкин, чье грандиозное актерское дарование все же не реализуется в полной мере в силу того, что рядом с ним нет конгениального режиссера. Аналогия с Райкиным напрашивается сама собой. Особенно в связи с его ролью гениального злодея, правителя-убийцы Ричарда Третьего в одноименном спектакле Юрия Бутусова.

Ренессансный злодей Ричард Третий, ужасный и чарующий одновременно, превращается в XX веке в фарсовую фигуру. История сбрасывает маску, под которой нет ни гримасы, ни улыбки - только унылое, пыльное, неуловимое выражение, с которым тот же Брехт точно ассоциировал обывателя. Он и есть герой новейшей истории. Это ничтожество, которое может вознестись на пьедестал истории, но так и не обретет величия. Брехт решает образ Артуро именно через отсылку к Ричарду Третьему. Соотнесение с Ричардом в трактовке Райкина позволяет российским театралам безошибочно прочитать речевое и телесное послание Вуттке. Созданный им бурлескный образ абсолютно адекватен реалиям только что минувшего столетия. Сам Вуттке в одном из своих интервью рассуждает о том, как много смешного в правителях двадцатого века. В лучшем случае они производят впечатление выходцев с подмостков стенд-ап комеди. Нам кажется, что времена массового психоза, тотального устрашения и репрессивной мегаломании прошли. Нам не страшен серый волк. Не страшен и герой, подобный Артуро Уи - мы позволяем себе смеяться над ним. Или, по крайней мере, воспринимать его как вещь в себе. Точнее говоря, как затейливую вещицу из belle epoque, которой уже давно принято просто любоваться. Насколько мы правы в своей беспечности, не дано знать никому.