Таких интересных современных режиссеров, как Роберт Олтмэн, Роман Поланский, Николас Роуг, Стэнли Кубрик, объединяет то, что они, при всех их индивидуальных особенностях, — практики жанра, однако в некотором исторически новом смысле. Они меняют жанры, подобно тому, как классические модернисты меняли стили. Как и в классическом модернизме, это не вопрос индивидуального вкуса, но скорее результат объективных ограничений в сегодняшней ситуации культурного производства.

Адорно, описывая участь «стиля» в современной литературе и музыке, вводит понятие pastiche, позволяющее объяснить обращение Стравинского, Джойса и Томаса Манна к отжившим художественным языкам и стилям прошлого как к средствам для создания новых произведений. Пастиш в адорновском смысле следует принципиальным образом отличать от пародии, которая нацелена на высмеивание и дискредитацию стилей, еще по-прежнему живых и влиятельных. Пастиш напоминает пародию тем, что предполагает сохранение фактически той же дистанции по отношению к художественному приему или технике, но при этом, используя подражание старым мастерам или сознательную подделку, призван показать виртуозность того, кто использует прием, а не абсурдность объекта (в этом смысле о позднем Пикассо можно сказать, что он создал множество подделок «под Пикассо»).

Пастиш, похоже, возникает из ситуации, связанной с двумя основными детерминациями: первая из них — субъективизм, сверхакцентирование и переоценка уникальности и индивидуальности самого стиля — это частный способ выражения, неповторимый внутренний мир данного художника, почти ни с чем не сравнимый телесный и перцептивный аппарат того или иного новоявленного претендента на художественное внимание. Но, по мере того как в постиндустриальном мире индивидуализм начинает атрофироваться и простое различие все более явных и эксцентричных форм индивидуальности превращается в силу инерции, в повторение и тождество, по мере того как исчерпываются логические варианты изменения стилистических нововведений, поиски уникально неповторимого стиля и даже сама категория «стиль» начинают казаться старомодными. Между тем цена радикально новой эстетической системы в мире, для которого нововведения и перемены моды стали законом (адорновский пример — шенберговская додекафония), — такая цена как для производителя, так и для потребителя становится все более обременительной. Следствием этого в сфере высокой культуры оказался и момент пастиша, когда сегодня активные художники, в отсутствие формы и содержания, особенно энергично растаскивают по частям музей и рядятся в маски отживших маньеризмов.

В кино, однако, жанровый пастиш отличен от упомянутого в нескольких отношениях: во-первых, здесь мы вынуждены иметь дело не с так называемой высокой культурой, а скорее — с культурой массовой, которая имеет иную динамику и гораздо более непосредственно подчинена влиянию рынка. Кроме того, Адорно говорит о снижении классического момента в самом модернизме, в то время как явления в области кино, о которых пойдет речь, относящиеся к нынешней эпохе позднего капитализма и к сегодняшнему обществу потребления, должны описываться в терминах совершенно иной культурной ситуации, которую можно было бы назвать постмодернизмом.

Попытки величайших режиссеров раннего кино выделить место для своеобычной, неповторимой продукции — в категориях шедевра, индивидуального стиля, унифицированного контроля со стороны единой направляющей личности — быстро блокируются самой системой бизнеса, которая превращает их в многочисленные трагические руины и урезанные легенды (Штрогейм, Эйзенштейн), перенаправляя творческую энергию таких режиссеров в случайные голливудские ленты.

Под голливудскими лентами подразумеваются, конечно же, фильмы жанровые, однако для нас важно то, что с появлением информационного общества и телевидения (которому соответствует такое чисто кинематографическое нововведение, как широкий экран), исчезает сама возможность традиционного жанрового кино. Таким образом, конец «золотого века» жанровых фильмов (музыкального, вестерна, film noir, классической голливудской комедии или фарса) закономерным образом совпал с его кодификацией и теоретизацией в так называемой теории auteur, признающей за различными второсортными и стандартными лентами ценность многочисленных фрагментов и окон, позволяющих увидеть цельный, яркий и отчетливый жанровый мир. Всякий, чья жизнь и воображение отмечены и опалены великими образами film noir или старинными жестами вестерна, ни на секунду не усомнится в справедливости вышесказанного; и все же момент, когда глубинная эстетическая жизнеспособность жанра становится осознанной, осознающей саму себя, может также быть и тем моментом, в котором жанр в прежнем смысле более невозможен.

Конец жанра тем самым открывает пространство, где наряду с авангардными кинорежиссерами, продолжающими свою работу независимо от рынка, и с несколькими сохранившимися «стилистами» старого типа (Бергман, Куросава), дорогостоящая кинопродукция оказывается тесно связана с бестселлерами и явлениями в других областях культурной индустрии. Таким образом, молодые режиссеры не могут более следовать по пути какого-нибудь Хичкока — считать ли его поставщиком второсортных триллеров или «величайшим режиссером в мире»; не могут они соперничать с Хичкоком и в раздвигании жанровых рамок. В таком фильме, как «Головокружение» (1958), он делает это столь мощно, что приближается к «экспрессивным» шедеврам совсем иного порядка.

Метажанровая продукция — неважно, сознательно или нет — становится решением этой дилеммы. Вот некоторые примеры: военный фильм («M.A.S.H.» Олтмэна, 1970; «Тропы славы» Кубрика, 1957), оккультный фильм («Ребенок Розмари» Поланского, 1968; «Сияние» Кубрика, 1980; «Теперь не смотри» Роуга, 1973; «Бал вампиров» Поланского, 1967), триллер («Китайский квартал» Поланского, 1974; «Убийство» Кубрика, 1956; «Представление» Роуга, 1970), вестерн («Мак-Кейб и миссис Миллер» Олтмэна, 1971, и его же «Буффало Билл и индейцы», 1976; «Излучины Миссури» Пенна, 1976), фантастика («Доктор Стрейнджлав» и «2001: Космическая одиссея» Кубрика — соответственно 1964, 1968; «Человек, который упал на Землю» Роуга, 1976; «Квинтет» Олтмэна, 1979), мюзикл («Нэшвил» Олтмэна, 1975; «Театр абсурда» Поланского, 1966), шпионский фильм («Не то время» Роуга, 1980). Все эти фильмы используют заранее заданные структуры унаследованных жанров как предлог для произведения, которое более не отмечено ни индивидуальностью, ни стилем, понятым в смысле модернизма. Ведь последний описывался в терминах рефлексивности, автореферентности, а также обращения художественного про­изведения к собственным процессам и приемам.

Но в таком случае желательно было бы определить иной тип рефлексивности, характерный для текущего момента, — его иногда называют «интертекстуальностью» (хотя, на мой взгляд, определение чаще фиксирует проблему, а не возможное ее решение) — исходя из достаточно явных его эквивалентов в постмодернистском литературном производстве (Пинчон, Соллерс, Эшбери), в концептуальном искусстве, а также в фотореализме и в том грандиозном возрождении рок-музыки в конце с1970-х — начале 1980-х, которое чаще всего подводится под определение «новая волна» и пронизано отсылками к старым формам рока, при том, что оно вдохновляет и:: независимо от любых бесплодных попыток найти для него культурные эквиваленты типа; поздних шоу или внутригрупповых событий. Красота и скука — таков и непосредственный смысл подчеркнуто монотонных, томительных первых кадров «Сияния» и грандиозного трэвеллинга над совершенно поразительным и «неиспорченным», как на открытках, американским естественным ландшафтом; таков и смысл образа огромного отеля, в котором старинное великолепие эпохи модерна оказывается подорванным более кичливой концепцией «роскоши», характерной для общества потребления, и в частности современным офисом управляющего, а также кофе в неизбежном пластиковом стаканчике, который приносит ему секретарь.

У Хичкока такие второстепенные персонажи по-прежнему воспринимались как идиосинкразические, как интересные/забавные (и не только потому, что он их рассматривал с дистанции англичанина). Так, характерный английский юмор его ранних фильмов структурно переосмысливается им в его Голливудский период как новый и подлинно американский набор жестов: например, в «Головокружении» — это менеджер пансионата в Cан-Франциско, которая внезапно с извинениями вырастает из-за пустой на первой взгляд конторки, объясняя, что она полировала листья искусственного цветка. В «Психозе» — шериф небольшого городка, сардонически, по слогам произносящий сквозь сигарный дым имя пропавшего детектива из большого города («Ар-бо-гаст»), или в конце того же фильма судебный психиатр, исправляющий первое впечатление наивности («Трансвестит? Не совсем!»).

Ничего подобного нет у Кубрика: у него не имеющие психологической глубины люди — и те, что на пути к Луне (в «Космической одиссее»), и оказавшиеся в конце очередного сезона в большом отеле где-то на краю света — стандартизованы и лишены интереса, их ритмические улыбки так же отлажены, как поставленное дыхание диктора. Если Кубрик развлекает себя тем, что организует контрапункт между этой бессмысленной внешней благожелательностью и по-настоящему ужасной, невообразимой историей, о которой управляющий в конце концов все-таки вынужден рассказать, — то все это развлечение вполне безлично и по большому счету никому не нужно. К тому же волнообразные потоки музыки Брамса вовсе выкачивают всю свежесть из образов «Сияния» и усиливают хорошо знакомое чувство культурного удушья. — Возможно, что такие скучные и мелкие натяжки являются сущностными чертами жанра фильма ужасов как такового, который (подобно порнографии) оказывается сведенным к пустому чередованию шока и его отсутствия: сказанное выглядит несколько нескладно, поскольку сам момент чередования — простое отсутствие шока — сегодня лишен даже того содержания и значения, которые раньше вкладывались в понятие скуки.

Возьмем, к примеру, более раннюю волну фильмов ужасов и научной фантастики 1950-х годов, «мирный» или «гражданский» контексты которых (обычно образ маленького американского городка посреди какого-нибудь отдаленного западного ландшафта) выражали некую «провинциальность», которой не найти в сегодняшнем потребительском обществе. Джорджтаун в «Изгоняющем дьявола» (1973) Фридкина уже не утомляет в этом социально нагруженном смысле, он попросту тривиален, а его бесцельная повседневная жизнь является тем пустым молчанием, на фоне которого хлопанье крыльев на чердаке будет восприниматься как зловещий знак. И очевидно, что именно такая тривиальность повседневной жизни в условиях позднего капитализма есть ситуация безнадежная сама по себе, ситуация, из которой и вопреки которой рождаются всевозможные формальные решения, стратегии и уловки высокой и массовой культуры. Как создать иллюзию, будто что-то все еще происходит, будто события существуют, будто есть еще истории, которые можно рассказать, в обстоятельствах, когда уникальность и неизменность личных судеб, да и самой индивидуальности, похоже, окончательно исчезли?

Эта невозможность реализма — и, более широко, невозможность живой культуры, которая бы говорила некоей обобщенной публике об общем опыте, — определяет метажанровые решения, с которых мы и начали. Этим также объясняется появление того, что можно было бы назвать подделкой или имитацией наррации, равно как и иллюзионистская трансформация во внешне непрерывную и линейную нарративную поверхность коллажа гетерогенных материалов и фрагментов, наиболее удивительные из которых — кинетические и физиологические сегменты, включенные в тексты отличного от них порядка. Так и у Кубрика: пустота жизни в отеле в мертвый сезон характерным образом перемежается излюбленными перцептивными образами и самого auteur, так что проезды по пустым коридорам ребенка, неустанно крутящего педали своего трехколесного велосипеда, трансформируются в неумолимый полет межзвездного корабля, подобно космическому зонду пронзающего материю с беспорядочно летящими мимо метеоритами. Такие украшения нарративной линии — микропрактики «возвышенного», в духе XVIII века, которые как формальный симптом тесно связаны с изобретательными кадрами Хичкока (параллельное покачивание двух попугайчиков в «Птицах», 1963), фиксирующие изгибы и повороты дороги, подобно миниатюрному циферблату — знаменуют разобщение Мечты и Воображения в современной культурной продукции, представляя собой многие разнообразные знаки гетерогенных содержаний, на которые распалась современная жизнь.

Что касается самого ребенка, то его «линия» — это повод не просто для чистых фильмических и перцептивных упражнений, но и для игры с жанровыми сигналами, которая проясняет нам суть этой особенной формы. Исходные сигналы, без сомнения, уже установлены рынком и рекламой этого фильма (а также репутацией того бестселлера, который лежит в его основе): они будут усилены начальными кадрами, убеждающими нас, что именно мальчик станет центром, вокруг которого выстроится рассказ, тем более что его телепатические способности дают название всему фильму. Мы спешно следуем указаниям и пассивно/послушно нагружаем тревожные видения соответствующим предчувствием: способности ребенка (и его кажущаяся одержимость неким сверхъестественным alter ego) не предвещают спокойствия в зиму, которая растянется на долгие пустынные месяцы. У нас уже есть достаточный опыт знакомства с ужасными детьми («Дурное семя» Ле Роя, 1956; «Проклятый город» Рильи, 1960), чтобы суметь опознать настоящее зло, когда нас ткнут в него носом. Добавим к этому, что роковая слабость персонажа Джека Николсона наивно диагностируется как более привычный и нестрашный алкоголизм.

Такие ложные ходы работают по крайней мере до того момента, когда старый повар Скэтмен Крозерс знакомится с мальчиком и разъясняет ему его «способности»; уже нет времени на то, чтобы тема телепатии могла развернуть любое из традиционных для нее решений. Эта тема становилась предметом сумрачных описаний, особенно в романе Роберта Силверберга «Смерть изнутри» (1972), в котором она рассматривается достаточно серьезно, чтобы посреди подавляюще современного Манхэттена возник вопрос: какие проблемы подобный «дар» создал бы для своего несчастного обладателя? Всякая телепатия в недавней научной фантастике была поводом для образов утопического общества будущего, равно как и невероятной мутации коллективных отношений (как в классическом романе Теодора Стерджона «Больше, чем человек», 1953). В лучшем случае «Сияние» очень слабо воспроизводит это утопическое звучание в оберегающей дружбе, возникшей между пожилым поваром-негром и испуганным мальчиком (и через нее — в мимолетном сопоставлении сообщества гетто с атомизированным белым обществом роскошного отеля или ячейкой мелкобуржуазной семьи).

Но главное — телепатия в «Сиянии» — ложный ход, и с вышеупомянутой игрой жанровых сигналов вполне согласуется то, что преднамеренная путаница должна включать и неправильное понимание жанра фильма в первые полчаса его просмотра. Модель такого рода жанровой подмены — это, несомненно, «Психоз» Хичкока (эпизод с лестницей из этого фильма в «Сиянии» цитируется по крайней мере дважды), где обыкновенная история присвоения чужих денег развивается только для того, чтобы быть внезапно уничтоженной (вместе с ее героиней) совсем иной криминальной историей. В «Психозе», однако, отношение между двумя жанрами, между преступлением, оправдываемым общественным мнением либо меркантильным интересом, дающим ему магическое основание», и частным или психотическим импульсом, — по-прежнему остается неким самодостаточным посылом, наиболее открыто выявленным в «М» Ланга (1931). Здесь жанровый сдвиг кажется менее очевидным, располагаясь, как выясняется, в рамках темы: одержимости; только получается, что мы искали его не там: не маленький мальчик, зловещим образом «одержимый» своим воображаемым партнером, но отец-алкоголик, чья слабость открывает шлюзы для проникновения разнообразных пагубных, поначалу неопределимых импульсов. Однако это еще одно неверное жанровое толкование, которое хватается за некоторые знаки и условности оккультного фильма, рождая ожидание какой-то уже на самом деле дьявольской одержимости.

«Сияние», однако, не оккультный фильм, он знаменует возврат к значительно более давнему поджанру и его новое освоение — с характерными для него законами и содержанием, — именно, к поджанру рассказа о привидениях (ghost story), тому поджанру, к которому сегодня прибегают редко. Однако даже начальная жанровая неопределенность — это составная часть рефлексивности метажанрового предприятия в целом: кубриковская свобода в повторном освоении различных жанровых условностей совпадает с его отстранением от них, равно как и с собственным историческим устареванием в современном мире телевидения, широкого экрана и грандиозного кино. Как будто для того, чтобы хоть отчасти восстановить их преззгеё влияние, классическим жанрам необходимо было захватить нас врасплох, заставляя привести в действие свои условности ретроактивно, обратным ходом. Даже относительно прямолинейный пастиш некоего прежнего поджанра, такого как «Китайский квартал», двусмысленно скрывает собственные эффекты под надежной оболочкой ностальгического фильма.

Анахроничность рассказам о привидениях придает специфически случайная и определяющая зависимость от физического места, и в частности от некоего реального дома. В докапиталистических формах прошлое ухитряется с упорством цепляться за открытые пространства, такие как висельный холм или кладбищенская земля, но в «золотой век» этого жанра привидение составляет единое целое с каким-нибудь древним замком и выступает «дурным сном» цепи поколений. Таким образом, не смерть как таковая, но последовательность подобных «умирающих поколений» оживляет рассказ о привидениях в сознании буржуазной культуры, успешно искоренившей поколение предков и объективную память клана или большой семьи, в результате чего она приговаривает себя к сроку жизни биологического индивида.

Трудно придумать что-либо более выразительное в этом плане, чем грандиозный отель с его сменяющими друг друга сезонами, размашистые ритмы которых фиксируют трансформацию американских праздных классов, начавшуюся в конце XIX века и приведшую к каникулярным отпускам современного общества потребления. Джек Николсон из «Сияния» одержим не злом как таковым, не «дьяволом» и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но, скорее, просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального «крольчатника», причудливо проецирующего свой остаточный образ на лабиринт двора (знаменательно, что лабиринт — это додумка Кубрика). Однако на этом уровне жанр еще не передает связного идеологического сообщения, как о том свидетельствует посредственный оригинал Стивена Кинга, кубриковская экранизация на самом деле трансформирует это неопределенное и беспредельное господство всех случайных голосов американской истории в некий специфический и отчетливый исторический комментарий.

Даже такого смутного ощущения присутствия и угрозы истории и прошлого достаточно, чтобы вскрыть жанровое родство рассказа о привидениях и того старейшего жанра, с помощью которого и на фоне которого он так часто себя определяет, а именно — исторического романа. Что же есть этот последний, как не попытка воскресить умерших, поставить порождающую галлюцинации фантасмагорию, в которой духи преодоленного прошлого вновь встречаются на бале-маскараде, удивленные беспощадным взглядом современного зрителя-вуайера? Роман, подобный "Странному случаю" Чарлза Декстера Уорда» Лавкрафта, в таком случае может быть прочитан как воздвигающий «уродливый» мост между двумя этими жанрами, дающий волнующий комментарий к тайным целям и задачам историка нарраций или исторически ориентированного романиста. Так, Лавкрафт — столь же одержимый, как и любой другой историк, частным и космическим прошлым своего переживающего упадок Провиденса, поглощен буквальной инсценировкой классического взгляда Мишле на историка как попечителя и воскресителя поколений мертвых. И самые жуткие моменты его истории — когда «всемирно-исторические» личности типа Бенджамина Франклина поневоле подымаются нагими из своих могил и подвергаются пытке со стороны своего мучителя — дают своеобразный комментарий к амбициям историка и его суеверной убежденности в возможности репрезентировать прошлое.

Перевод с английского Олега Аронсона

Источник: Искусство кино. 1995. № 7. С. 57-61.