Искусство и жизнь, или Откуда берутся дети?

Карл Орф. Carmina Burana: "Песни Бойерна: Мирские песни для исполнения певцами и хорами, совместно с инструментами и магическими изображениями". Берлин, Deutsche Oper.

Дирижер: Yves Abel.
Постановка: Gotz Friedrich, Peter Sykora.
Хореограф: Marc Bogaerts.
Хормейстер: William Spaulding.
Сопрано: Ditte Andersen.
Баритон: Markus Bruck.
Тенор: Jorg Schorner.
Человек: Beate Vollack.

I

Если музыка сообщает субъективное содержание желания, то постановка, представление музыки это желание визуализирует, переводя его из воображаемого регистра в языковой, символический. Музыкально-сценическое действие с тем и возродилось в истории культуры оперой, программно наследующей греческой трагедии, чтобы представлять идеи. На заснеженных вершинах немецкого романтизма, занятых Р.Вагнером и Р.Штраусом, эти идеи от музыкальных уже далеки. Так, например, последний из двух в такой идее, как порядок сервировки стола, видел, очевидно, не только собственно музыкальную форму, но степень символизации, к которой музыка должна всеми силами стремиться. То есть видел в музыке язык - "язык музыки". К этой же музыкально-языковой традиции принадлежит К.Орф, после "Carmina Burana" (1936) посвятивший себя сочинению исключительно музыкально-литературных композиций. Внимания заслуживает также педагогическая работа композитора, до конца жизни работавшего в созданной им совместно с Доротеей Гюнтер "Günther-Schule" и создавшего метод преподавания, объединяющий музыку с танцем, пением, игрой и импровизацией. Учитывая, что покинул нас композитор в начале 80-х годов прошлого века, можно считать его "новую архаику" последним достижением из значительных на полях немецкого романтизма.

Напомним общеизвестное: премьера "Carmina Burana" состоялась в 1937 году во Франкфурте-на-Майне. Таким образом, говоря о сценической кантате Орфа сейчас, следует говорить о ней преимущественно в терминах сексуально-экономической и политической компенсации. Романтический айсберг, по стечению обстоятельств всплывший в свое время на мутной национал-социалистической волне, в постановке Немецкой Оперы призван расподобить собой абсолютный миф. Новая волна оказывается, однако, не чище прежней, так как собственно музыке - выходу за пределы языка - места не оставляет. Как в данном случае, так исключительно по причине отсутствия сколько-нибудь заметной работы с музыкальным качеством.

Ниже мы постараемся показать, что в этом новом (с)тра(те)гическом выборе - на волне немецкого духа музыки - остается от собственно музыки. Представляется, что это прежде всего призраки З.Фрейда и Н.Хомского, наступающие друг другу на пятки и призывающие к ответу взрослых за грехи их детей, пока последние их наглядно демонстрируют, сами того не подозревая.

Не без помощи неизменно оживляющих сцену детей приходится констатировать, что на сегодняшний день единый сексуальный контур есть то немногое, что осталось от немецкого духа после денацификации и всенародного покаяния. Действительно, что может вызвать наименьшие политические претензии, чем эти будто бы деидеологизированные дети с их, как в перспективе выясняется, малодетскими проблемами? Тем более выведенные на сцену "как они есть". Другое дело, что никто, включая самих детей, не знает, что они есть. Предполагается, что узнать это можно в пространстве публичной репрезентации, предпринятой группой авторов. Успех представления покупается здесь мерой театральной условности, вслепую игнорирующей детство как психосоциальный конструкт идеологии. Чем более невинно эти дети будут разыгрывать карту бессознательного сексуального контура, тем выше градус публичного удовольствия и всеобщей к ним любви. Это касается не только этой "Carmina Burana", но, в сущности, любой оперной постановки на немецкой почве. Каждое представление являет собой в первую очередь детские сексуальные фантазии в переложении для самых маленьких и для сцены, как если бы режиссерские решения были завизированы авторитетами психоаналитических сообществ - как орто-, так и неортодоксальных.

"Carmina Burana" в постановке Немецкой Оперы замечательна тем, что детские фантазмы, переложенные на стихи соответствующего Кодекса, со всей ясностью обнаруживают цель постановщиков, в которой мало кто готов признаться в двух словах: стилизация под средневековый карнавал и мираклии не только обдирает до липки зашкаливающий пафос, который обычно сопровождает кантату в концертном исполнении, но чудесным образом отменяет любые вопросы, обычно задаваемые к качеству письма, продемонстрированного композитором. Авторский замысел - музыка в сопровождении веселых и невеселых картинок - воплощается настолько скромными вокально-инструментальными средствами, что к собственно музыкальным идеям никаких претензий не остается. Как нельзя их предъявить к "ритмической речи" солистов и хора - самая эта речь настолько неотчетлива, что вынуждает только смотреть, как оркестр снимает один культурный слой сценографии за другим.

Симптомы перерождения немецкого духа, подвергшиеся предельной сценической символизации в постановке "Carmina Burana" Немецкой Оперой, многообразны. Особого внимания заслуживают дети, несущие на себе, как выясняется по ходу действия, груз полной ответственности за язык, общий для взрослого и ребенка, который есть языковая конфигурация единого сексуального контура.

Среди многочисленных характеристик, приписываемых "Carmina Burana", отдельного внимания заслуживает мнение Л.Стоковского, видевшего в кантате совершенное воплощение концепции "гигантской архитектоники". Таким образом, к несомненным достоинствам прочтения оркестром и хором первой части - Fortuna Imperatrix Mundi (Судьба Владычица Мира) - следует отнести несравненную тяжеловесность, с которой исполнители сдвинули партитуру с места. С первых звуков, спетых и сыгранных кто как мог, колесо Фортуны повернулось с хорошо различимым на слух скрипом. Удивительно, что это движение никаких изменений в дальнейшем не претерпело - от начала и до конца первой части ни хор, ни оркестр ни разу не повысили голоса. Это тем более неожиданно, что у Орфа предписаны непредсказуемые всплески активности то одних инструментов, то других в этом фрагменте, а мощь звука к концу части нарастает постепенно, от шепота к раскатам грома. ???Иными словами, "гигантская архитектоника" в этой интерпретации приобрела в редкой задушевности и доверительности тона, которые только на невнимательный взгляд могли показаться слабостью солирующих голосов, несбалансированностью оркестровых тембров и недостаточной мощью хора, заглушаемого оркестром. Даже если бы это было так, то достаточно было бы уже акробатов, двух клоунов и балерины. Последняя с блеском путалась в веревках, как бы постоянно пытаясь на них повеситься, крутила сальто и показывала другие технически сложные трюки. Благодаря Беате Воллак первая часть была представлена как гигантский, поражающий воображение балетно-акробатический этюд в музыкальном сопровождении. Вероятно, эта сценическая метафора не случайна, так как наиважнейшим из искусств для нас остается по-прежнему не музыка или кино, а цирк. Очевидно, с акустическими секретами как раз циркового искусства фокуса как жанра связано то - иначе плохо объяснимое - обстоятельство, что оркестр (полный состав которого включает 12 деревянных и 11 медных духовых, 16 наименований ударных, два фортепиано и группу струнных) проиграл всю первую часть на одном еле заметном дыхании, хотя, как следовало ожидать, должен был бы оглушить. К счастью, этого не произошло и в дальнейшем, что позволило балерине, исполнявшей партию Человека, стать центром всеобщего внимания. Ей удалось буквально все: и чечетка за все человечество, и праматерь Ева, и бордельная проститутка, и даже Дева Мария. Чего не скажешь о хоре, задвинутом в глубь сцены избыточным богатством сценографии и оттуда слышном исключительно по недоразумению.

Выгодным решением, вуалирующим другое достоинство произведения Орфа - "проникновенный лиризм", был неприкрытый, буквально задушевный стриптиз, вплоть до стрингов, на деревянной лохани, содержащей, помимо Человека, также баритона, иногда непринужденно попевающего прямо в демонстрируемое ему женское межножье. Зачем это было нужно, стало понятно в той же части - "В таверне": на какой-то момент к Девушке, она же Человек, присоединилась Смерть с косой, вылезшая из стилизованной под губы и виолончель алой щели. Так, очевидно, нашло свое выражение "экстраординарно личностное смешение язычества и современности" в произведении немецкого композитора.

К третьей части замысел постановщиков наконец-то обрел черты более-менее отчетливого манифеста. Детишки, складно выпевающие ангельскими голосами латинские непристойности, и парочка - Хансель и Претцель, скачущие на одной деревянной палочке-лошадке, стали, несомненно, той самой сладко-тональной "романтической напряженностью", которая, видимо, и позволила в свое время С.Стравинскому назвать Орфа "неонеандертальцем". Б ольшие, чем дети, овации сорвал, пожалуй, только ярмарочный силач-палач, приглашенный к участию в постановке по рекомендации ведущего в Берлине клуба бодибилдинга. Если 15-й номер сочинения, входящий в третью, любовную часть и отданный детям, способен искупить прочие 24, то что это, как не романтическая интенсивность, поглощающая собой слух публики полностью? С точки зрения морального наставления "Amor volat undique" ("Купидон летает всюду") стал недвусмысленным предупреждениям самим детям об опасностях, подстерегающих их на пути к обретению вторичных половых признаков.

Окончательно стал понятен замысел постановщиков и дирижера только в "Tempus est iocundum" ("В это радостное время"), предпоследнем номере третьей части "Cour d?Amours" ("Любовные пересуды"), когда все вокалисты, исключая тенора, запели вместе, сопровождаемые перкуссией и двумя фортепиано, то есть, если можно так выразиться, грянули. Впрочем, оркестр оказался громче, и солистам оставалось только благозвучно взвизгивать в паузах между ударным буйством оркестровых красок. В целом задача солистов состояла в том, чтобы спокойно на протяжении всего сочинения ждать тихих адажио, специально предназначенных для точечного напоминания о нечеловеческих возможностях, казалось бы, простого человеческого голоса.

Торжественность музыкального момента была призвана вывести на сцену новых персонажей. Они не замедлили появиться.

Поразительно свежей рифмой детям и культуризму стали акробаты на резинках в костюмах удойных коров, а возможно, удойных единорогов, учитывая единый рог на лбу, а возможно, увеличенных, напившихся кровью христианских младенцев комаров. Панк в фиолетовом ирокезе, извергающий огонь, был уже некоторым ослаблением романтической напряженности, если не сказать уступкой оркестру, когда последний на какое-то время прорвался за порог тревожного молчания и помимо ударных явил слуху некоторые струнные.

В этих уступках постановщика дирижеру, надо думать, манифестировал себя некоторый дефицит здорового абсурда. Нехватка так и осталась бы незначительной, если бы здоровому восприятию кантаты не мешали сами солисты. Они время от времени не только двигались, но и, следует признать, пели. К счастью, настолько помимо друг друга и хора, что серьезным образом не могли воспрепятствовать удовольствию от работы художника по костюмам, которые, по причине поразительной функциональности, теперь с успехом могут быть использованы в любой из будущих постановок Оперы, будь то Верди, Беллини или тем более прошедший процедуру денацификации Вагнер. Сама публика также была одета разнообразно, смешивая приметы новейшего времени с реконструированными анахронизмами: кеды, расшитые стразами, прорезиненные меха и шелковые кальсоны приходили в стройное соответствие со старыми жемчугами, глубокими декольте и драгоценными сари периода ост-индийской авантюры.

Справедливости ради следует заметить, что в постановке кантаты все же чувствовалась известной меры необязательность, неоднородность и недостаточность в воплощении столь смелого замысла по приведению метафизического пафоса к повседневному порядку. Вот хотя бы эта щель. Что стоило вывалить из этой самой щели, как из Корньюкопии, нескончаемый поток шелковых кишок и прочей требухи, кишащей пожирателями падали? И так достичь эффекта назидательных лубков и эмблем раннего Средневековья в раннем Средневековье же. Что стоило учесть поправку на старение эффектов и аффектов? Что касается хора, то его следовало бы время от времени выводить с задворков сценографии, где он предавался весенним радостям любви и братско-сестринским гетеросексуальным объятиям, на просцениум, поближе к зрителю, совершенно справедливо требующему здорового промискуитета. Обладатели годовых абонементов, как класс не только состоятельный, но и отчасти просвещенный, вправе потребовать полной реконструкции эротической машины де Сада, куда, как известно, кроме людишек и детишек входили некоторые особо похотливые животные и даже один гусь. Недостаток в животных в опере ощущается, как, пожалуй, больше нигде. Неплохим выходом из ситуации зоодефицита могли бы стать черти, которые вспарывали бы животы то одной, то другой парочке. С другой стороны, "новой архаике" могла бы быть противопоставлена последовательная модернизация: введение в действие таких популярных и уже вошедших в вечность персонажных архетипов, как Дарт Вейдер, Кинг-Конг, Микки-Маус, Чебурашка и его клоны Телепузики, могло бы еще больше украсить сценическую кантату Карла Орфа. Историческую серию могли бы замыкать инопланетяне в шапочках из фольги и Фреди Крюгер с Фредди Меркьюри. Как можно после порностетических достижений "Восставших из ада" и достижений японского манга ограничиться бумажными веночками, плохо нарисованным фаллосом и одним снятым чулочком? Если бы только один чулочек, то это бы и неплохо, но стринги и один чулочек - это, согласитесь, недобор.

Впрочем, справедливо также обратное: должна оставаться зона, показывающая ту ирреальность первого уровня, над которой надстраиваются кинематографические и компьютерные беспределы. Пусть это будет, в конце концов, опера на сцене - с ее ограниченными правилами противопожарной безопасности возможностями.

Можно согласиться с Л.Стоковским: произведение Орфа несомненно "будет признано будущими поколениями как главная отправная точка в истории музыки". Благодаря, в частности, постановке, осуществленной на подмостках Немецкой Оперы. И детям, на которых была возложена реализация, пожалуй, самого главного из достоинств кантаты - "зрелой простоты". Если не сказать "святой".

II

Таким образом, не лишен интереса вопрос: а что же, собственно, позволяет этой "зрелой простоте" состояться на сцене? Представляется, что сама повседневная знаковая реальность и позволяет, только и занятая тем, чтобы из раза в раз являть коммуникативные коды, общие для нее самой и актуального искусства, когда последнее есть поставленный процесс обыденного речепорождения. История в последнем приближении, в сущности, об этом: как музыка-искусство и повседневное событие находят друг друга, разделяя один и тот же язык. На каждую историю постановки находится своя история из жизни. История, рассказанная нам в непринужденной беседе за чашкой экзотического чая в гостях у известной правозащитницы, исследовательницы субкультурных практик и литератора Ольги Жук, - не только чрезвычайно поучительна, но имеет самое непосредственное, хотя и замедленное, отношение к постановке самого известного из сочинений Карла Орфа в Немецкой Опере. История эта поучительна в том смысле, что непредвзято демонстрирует не только момент рождения капитализма из духа протестантизма, но и место самого немецкого духа, иллюминирующего отраженным светом этот во всех смыслах замечательный опус немецкого театрального концептуализма.

В середине 90-х годов прошлого века героиня нашей истории, обремененная двумя детьми, мальчиками в возрасте трех и шести лет, возвращалась с одного средиземноморского курорта к постоянному месту жительства. Жила она тогда в Берлине. Дети в этой истории совершенно не случайны. Потому как именно в их уста в сочинении Орфа вложены самые фривольные из стихов Кодекса Buranus.

Перед посадкой в самолет дети, как обычно, капризничали и вели себя со свойственным этим милым созданиям отчаянным пренебрежением всеми правилами приличия. Особенно неистовствовал младший, сумевший задержать рейс на добрых полчаса. Мать не выдержала и осадила очаровательного сорванца шлепком по той части тела, которая спокон века отвечала за все глупости, внушенные головой. Как выяснилось позже, у сцены были свидетели, сцены банальной, если бы не бдительные немецкие граждане турецкого происхождения, преисполненные духа ассимиляции. Заметим попутно, что немецкий дух есть. Его случайно-этническое воплощение, то есть вненациональная независимость, только укрепляет и дисциплинирует его сугубо субстанциональный характер. Он не знает границ: ему что музыка, что рыночная площадь или сельский выгон. Но оттого что формально-логический статус музыки как языка определенно недостаточен, дух должен быть представлен полноценными символическими средствами.

Едва поднявшись на борт, свидетели воспользовались посредничеством стюарда, чтобы немедленно сообщить куда следует. Следовало по всему, конечно, в Отдел по делам несовершеннолетних, но так как последнего в аэропорту не оказалось, то преступную мать вместе с жертвами насилия приняла локальная полиция, как только эти трое ступили на территорию, находящуюся под юрисдикцией Германии. Разумеется, нарушительница, как представляющая серьезную социальную опасность, была немедленно и надежно изолирована от детей. Последних отвели в детскую комнату, где им показали соблазнительные игрушки и накормили шоколадом, который дети так любят. Допрос начался.

Старший к тому моменту уже более или менее владел родным немецким языком, тогда как младший, жертва насилия, только начинал говорить. Но кое-что все же лепетал на своем особом детском языке с его пиписьками, какашками и прочими зязя-зюзю. Вот на этот детский язык ему и переводил старший брат со взрослого немецкого, в котором пипиське соответствует пенис, какашке - столбик кала, а семантический контур зязя и зюзю не поддается описанию, что оставляет интерпретатору возможность приписать любое из потребных значений. У добрых теть в красивой полицейской форме не было готового опросника, поэтому каждая из них обнаружила свои собственные глубины Воображаемого. Перед тетями стояла небанальная задача: выяснить у трехлетнего ребенка, какого именно рода насилию он подвергался. С тщательностью и старанием, со старанием и тщательностью тети задавали издалека наводящие вопросы: "А вот когда мама ударила тебя, по какой части твоего тела она это сделала? Что ты при этом почувствовал? Не было ли тебе при этом так-то и вот так-то? А так? А вот так? Что, и так нет? Тогда как? Покажи на тете! А что мама еще делала с тобой? А нет ли у вас папы? А, есть? Очень хорошо. А кто вас моет в ванной - папа или мама? А что он при этом с вами делает? А как он это делает?"

Таким образом, дети покинули полицейский участок обогащенными по части знаний о собственной детской сексуальности, которые много превзошли как жизненный опыт, так и скромное воображение их матери. В отличие от нее, офицеры полиции, как прошедшие Академию, были наслышаны о психоанализе в течение двух семестров вводного курса в него же. То есть, по крайней мере, в кастрационной тревоге и анальной фиксации разбирались. Научился сам - научи другого. Чем раньше, тем лучше.

Таким другим в культуре протестантского по духу капитализма является не кто иной, как ребенок. Говорят, что вплоть до эпохи Просвещения дети не представляли собой отдельный тип человеческого сообщества. Это, возможно, не совсем так, но определенно обнаруживает свой поступательный характер. Уже на самых ранних этапах традиционной еврейской культуры мы встречаемся с так называемым "классом" "невинных младенцев", несущих на себе между тем всю тяжесть первородного греха от самого своего зачатия. В античной Греции стали различать мальчиков, причем даже известно, в каких возрастных границах. Правда, изваять этих мальчиков в их нынешних пропорциях все же не могли. Пропорции ребенка повторяли пропорции взрослых в масштабе примерно 1:3. Путто в перевязочках стали достижением только римлян. Впрочем, дети всегда несли на себе груз взрослого желания обучить их и сделать себе подобными. А 9-летняя Беатриче Данте стала женщиной, когда стала на нее похожа. Как раз благодаря римлянам, которые отделили внешний вид ребенка от внешнего вида взрослого. Но психологическими проблемами детства озаботились только просветители, сравняв ребенка с простодушным и еще не испорченным цивилизацией дикарем. Романтизм долго культивировал эту "другость" ребенка, пока не додумался вложить в нее нечто альтернативное: ребенок превращается в Чужого. Сознание Чужого не замедлило быть заполненным ужасающим содержанием, над концептуальными основами которого потрудился много и на славу З.Фрейд, посвятивший первичному нарциссизму три фундаментальных труда, все три противоречащие друг другу. В столь недалеком прошлом милые крошки и невинные ангелочки обнаружили бездонные бездны разврата, в степени своей извращенности сопоставимые лишь с греческим пантеоном сексуальных пакостников, собственно, и вдохновлявших Фрейда в его клиническом поиске метапсихологии. Однако в количестве пантеон первертов сильно уступил детям. Что касается Содома, то последний недотянул и до сотой части повседневной внутренней жизни ребенка.

Неожиданно выяснилось, что абсолютно каждый мужской ребенок мечтает убить своего отца и жениться на матери. Просим заметить, не какая-то отдельная жертва недостатка в информации и выкидыш дурного повторения - эксцесс, достойный стать высоким трагическим каноном, - а все дети поголовно. Попутно стало известно (теперь уже, случается, и самим детям), что жгучая зависть к огромному отцовскому пенису свидетельствует о подозрении как к отцу, так и к матери и результирует в желании их кастрировать. Одну - так, символически, а другого - эдак, индексально. Пока девочки завидуют пенисам своих братьев и воображают, хоть и не без страха, пенис отца, все мальчики без исключения набираются опыта в латентном гомосексуализме, зафиксированном в анальной фазе. Не все, конечно, добираются до оральной фиксации, но и таких зашкаливающе много. Мало того, ребенок хватает свою мать (только подумать!) за кормящую грудь, берет ее в рот и - сосет, сосет, сосет... А уж откуда он появляется на свет, попутно испытывая все то, что вне этой теории ему предстояло бы испытать только в далеком половозрелом будущем, - и говорить не приходится. Так Фрейд вернул детям ответственность за первородный грех, но с тыльной стороны сознания. В 70-х годах прошлого века эта ответственность за язык метаморфирует в собирательный образ Evil Child, сказавшийся в дизайне таких актуальных персонажей, как, например, Emily Strange или Ребенок Розмари. Все они, что примечательно, иконографически в той или иной степени преемственны бестиарию "Естественной истории" Плиния-старшего.

Если язык, реконфигурируя некоторый феномен, дает ему жизнь, или, другими словами, конституирует практики своего употребления, то до Фрейда были одни дети, а после Фрейда - другие. Только с позиций высокоразвитого подозрения и к тем, и к другим открывается величественная картина истории, данная одномоментно: пока одни учатся ходить на горшок, другие сконцентрированы и фиксированы на инструментально-материальном аспекте процесса. Не без телеологической подоплеки: зачем и куда? Детский психоанализ ставит дополнительный вопрос: что делать?

Очевидно, следует делать следующее: предварительно вытащить сокрытое в поле зрения другого (-) языка и затем от него защитить во что бы то ни стало и то, и другое - разоблачение сокрытого с прилагаемым к нему инструментарием защиты. В этом есть некоторый парадокс, поскольку бездны разврата открыли перед взрослыми дети, от чего взрослые их теперь обязаны возвратно защищать. Где защита, там и требование ответственности за столь сложно организованный язык окрепшего еще в утробе матери пражелания. Как если бы офицеры полиции усвоили не только вводный курс психоанализа, но и причастились тайнам, организующим стройную теорию врожденной грамматики Н.Хомского. Если уж она встроена, то дело за малым - активировать. Примером такой активации может послужить другая, не менее скандальная история. Шестилетний американский мальчик был судим за сексуальное домогательство к своей младшей сестре, неосторожно посаженной им на горшок и, что совсем полный кошмар, в абсолютно неподобающем виде - голом.

Представим себе, что скульптура В.Мухиной "Рабочий и Колхозница" ожила. Подобно Гармодию и Аристогитону, вдохновившим Мухину, американский левый лингвист Ноам Хомский и венский буржуазный акционист Зигмунд Фрейд, зафиксированные фатальной фигурой финального фокстрота, наносят друг другу непоправимый ущерб. Дело в том, что следующее за скульптурной фиксацией движение рук, по мысли известного художника Сергея Бугаева (Африки), создавшего кавер-версию В.Мухиной, приводит к взаимной кастрации: молотом сами-знаете-по-чему, впрочем, как и серпом тоже известно-куда.

Однако, согласно другому клиницисту от метафизики - М.Мамардашвили, если один раз что-то случилось, то оно пребывает всегда. Что бы ни случилось с Фрейдом и Хомским в будущем, тех детей нам уже не вернуть. Детей, что паслись тучными стадами в песочницах Романтиков и украшали собой титульные листы брачных договоров Ренессанса, нам больше вживе не видать. Зато у нас есть другие - не воображаемые, а символические. Таков язык в модусе языковой памяти, меняющей не-бывшее до него до неузнаваемости.

Именно потому не вернуть нам, например, и полинезийцев, столь удачно со стороны, буквально с соседнего острова, описанных Маргарет Мид в работе "Юность на Самоа" (1928) с поражающим зрелое воображение буйством сексуальной фантазии. Несмотря на разоблачающие труды Дерека Фримена (1), "мать всего нашего мира" (по выражению журнала "Таймс" за 1969 год) остается крупнейшим авторитетом в вопросах сексуальной антропологии. Отдыхая на соседнем острове и грезя идеями сексуальной либерализации, Маргарет Мид приписала самоанцам, этим тогда еще младенцам мира, такие сексуальные практики, о которых всему остальному человечеству оставалось только мечтать вплоть до благословенной сексуальной революции 1968 года. Можно сказать, что непререкаемый авторитет Мид сделал жизнь на Самоа полной любовных приключений, о которых до визита антрополога в эти края сами самоанцы даже не подозревали. Это те единственные полинезийцы, которых мы знаем. Других в столь авторитетно-языковом наличии не водится. Дело было за малым: научить полинезийцев жить в соответствии с сенсационными откровениями передовых академических технологий. Однако Маргарет Мид ждали другие дела, и это ее дело продолжили хлынувшие за самоидентификацией уже сами представители коренных народностей. Так, среди вождей западно-африканских племен теперь можно найти выпускников Оксфорда и Кембриджа (чему свидетельством культурно-географические каналы немецкого телевидения). Обогащенные доскональным знанием систем родства, а также ритуала и основного мифа, возвращаются они к родным берегам, неся своим народам аутентичное возвращение в лоно тотема и табу.

Ничто не должно лежать грузом бессознательного в постновейшей западной культуре, все должно пойти в копилку обезвреживания феномена неизвестной или смутной природы посредством приписывания ему собственных желаний. Однако эта апроприация другого собственным желанием нормативно порождает ответственность, состоящую в долгах по социальной защите другого от его как бы собственных фантазмов. Можно сказать, что так продуцирует себя ответственность Логоса за язык, порождающий не-бывшее до него. В конце концов феномен, до описания не существовавший, становится существующим.

Не забудем, не простим. Пока в искусстве модернизма не была открыта техника примитивизации изображения, палеолитические наскальные росписи не то чтобы даже не распознавались, а не существовали в культуре. Только после изобретения в культуре, - обращенной, казалось бы, исключительно в будущее, - псевдогаитянских примитивных рисунков ученое сообщество отнеслось всерьез к выкрикам ребенка: "Папа, смотри, на потолке лошадки!" Только через миметическое усилие, обращенное ретроспективно в мир вещей, - мыслимый, заметим, линейно, - следствию была найдена причина. Следствие в культуре Логоса в его отличии от культуры Мифа дано всегда прежде своей возможной причины.

Мало сказать, что благодаря тому или иному описанию "сложился нынешний взгляд на вещи", как сама себе совершенно справедливо, но недостаточно точно польстила Маргарет Мид. Сложилась уникальность, несущественный модус вещей, до описания несших в себе только самые общие, субстанциональные характеристики. С такими вещами, взятыми в случайности их свойств, и приходится иметь дело в дальнейшем. С полинезийцами, африканцами, детьми, наскальными рисунками, музыкой Карла Орфа - кем бы или чем бы то ни было...

В западной культуре существуют два основных механизма защиты от фантазмов Воображаемого, настойчиво предлагаемых или навязываемых языком извне. Машина психоаналитического сеанса, вытаскивая на поверхность сознания фантазм, защищает тем, что способна оказать услугу по преобразованию старого фантазма в новый: новое символическое содержание старого фантазма уходит туда, откуда пришло - в модус Воображаемого, ведущего к бессознательному наслаждению и запрету. Чтобы на следующем сеансе засверкать новыми красками. Процесс бесконечен и тем доходен. Машина искусства представляет симптом, переводя его в модус искусственного и позволяя его проигрывать, так с ним работая и так указуя легитимный путь к наслаждению симптомом. Очевидно, последние стратегии защиты более эффективны, так как симптом остается в поле постоянных зрения и слуха Другого - языка, который по определению или как идеальный субъект есть недискретный контроль и учет.

Иными словами, опера как таковая, уже в силу своей традиционной условности, превращает само понятие эксперимента в демонстрацию многовековых жировых культурных отложений, в несколько слоев унавоженных продуктом жизнедеятельности пенициллиновых бактерий. Сдобренных плесенью, так сказать. Так мы любим только французские сыры: выдержанный до благородного амбре сыр камамбер - чистый молочный жир внутри и уютное одеяло из плесени снаружи. Когда мы начинаем анализировать оперу, то приходится раздевать этот кусок жира с тем, чтобы обнаружить там бездну калорий, от которых давно пора отказаться в пользу голодающих Третьего мира, тех же полинезийцев Маргарет Мид, что ли.

В таком виде оперу вообще лучше не ставить, а слушать дома или в гостях. Музыка, опера в особенности, - уникальная ниша, зарезервированная языком для мастерства, способного достичь вершин в своей исчерпывающей мастерство отмене. Резервируется мастерство, подобное techne даосского мясника, нож которого никогда не тупился, потому что он разделывал туши по пустотам между частями. Мастерство - исчерпанное - позволяет забыть о себе и так порождает аффект трансгрессии, эффектно уводящий из-под контроля языка. Напротив, изобразительное искусство, включая средства визуализации музыки, было вынуждено полностью отказаться от идеи мастерства, чтобы его отменить. Сказалось в актуальном искусстве это тем, что аффекту трансгрессии здесь противостоит внутрисредовая коммуникация, а произведение представляет собой коллективный продукт речепорождения, обобщающий некоторую сумму локальных языковых событий. Опера, редуцирующая себя к сумме театральных решений и выявляющая техническое несовершенство исполнителей, недотягивает и до этого, обреченная на зависание между недостаточностью в качестве языка и неудовлетворительностью в качестве музыки.

Драматургическая сложность современного немецкого оперного театра, к сожалению, редко позволяет собственно музыкальное событие и тем более исключает возможность появления на сцене детей в до-эдиповой стадии, так как они еще не умеют ходить сами. На детей, делающих лишь первые шаги, не хватает ресурсов - предписанное актерам сценическое движение слишком замысловато, чтобы тащить на себе еще и младенцев. Жаль, так как задействование детей исключительно в до-эдиповом состоянии, на стадии до-эдиповой территоризации тела, могло бы избавить многие сочинения от нового пафоса, приходящего на смену старому на полях культуры, - от пафоса отмены самой музыки, неизменно почему-то следующей за отменой исторического опыта социально-политического присвоения этой музыки.

Фото - Bernd Uhlig

Примечания:

1. "Маргарет Мид и Самоа: как появился и исчез один антропологический миф" (1983); "Роковая мистификация Маргарет Мид" (1999).

       
Print version Распечатать