Очень важный спектакль Гоголь-Центра, попытка прорваться на новый уровень осмысления нашей домашней, постсоветской, шизоидной, идиотической и очень странной реальности. Нешуточные вопросы: есть ли смысл играть в идиота, пытаясь сбежать от реальности, чтобы найти самого себя. Работает ли в нашем обществе эта психоаналитическая процедура и почему дуракам счастья нет, несмотря на все сказки. Как противостоят друг другу «гос-идиоты», «акционисты-идиоты» и все остальные идиоты, то есть нормальные граждане?

Команда Кирилла Серебренникова замахнулась на главное, сделала подкоп под основное, попыталась обдумать и показать страшное – наши табу. Правильно сказал Владимир Мирзоев, разбирая пьесу Пинтера «Домой» - в театре нет ничего интересного, если театр не исследует табу. Забегая вперёд, признаем доморощенную попытку Серебренникова засчитанной, но не вполне удачной, несмотря на желание синхронизироваться и уподобиться самому интересному, без всякого сомнения, режиссёру мирового кино Ларсу фон Триеру. Пьеса «Идиоты» сделана по мотивам фильма «Идиоты».

Перед этим, в апреле, вышел спектакль «Братья» по фильму Лукино Висконти «Рокко и его братья» в постановке Алексея Мизгирёва. Это тренд издательства «Эксмо» - выпускать серии книг по мотивам фильмов, теперь вот пришла очередь Гоголь-Центра. Но не это важно, а то, что Триер очень много сделал в «науке о табу» - жаль, что такая наука не существует. Он академик этой будущей метафизической философской психологии. Но даже он не смог бы «специфицировать» общечеловеческие табу для нашего пейзажа. У нас странное происходит – ничего нельзя и всё можно одновременно.

Триер исследовал отношение государства к человеку, неминуемо, в интенции, кончающееся электрическим стулом - в фильме «Танцующая в темноте». Отношение религиозного сектантского общества к настоящему личному гнозису – в «Рассекая волны». Отношение тёмной, материальной, демонической и двуполой природы к человеку, не желающему с этим иметь дело – в «Антихристе». И так далее. В «Идиотах», единственной картине датчанина, полностью соответствующей манифесту «Догма 95», исследуется отношение человека к его собственному, личному и общественному, всеобщему «метафизическому» идиотизму, хотя подаётся всё под сладко-аналитическим соусом «найди идиота в себе». Ведь идиоту всё можно и отменяются все табу.

Главные «табуированные» внутренние темы, подспудные отношения героев в триеровских фильмах являются такими вещами, негласный запрет на обсуждение и даже обдумывание которых длится, вполне может быть, последние полторы тысячи лет. Надо думать, со времени уничтожения «александрийских» библиотек. А что такое негласный запрет? Это собственный внутренний голос, шепчущий – не думай об этом, Варенуха, хуже будет. Но это гипотеза «весёлой науки», а говоря серьёзно, спектакль Серебренникова очень живо мучил и вводил в недоумение зрителя. Настолько сильно сценическая версия отличалась от датской реальности, как мы её себе представляем по фильмам Триера. Этот спектакль удался в том аспекте, что совершенно ясно – датским интеллектуалам-идиотам в нашей реальности не продержаться и пяти минут. Нет, им не пришлось бы возвращаться на родину, им пришлось бы упокоится в могилках земли русской.

Кирилл Серебренников написал свою «Театральную Догму 13», и она смотрится на программке к спектаклю вполне аутентично, тем паче, что названа сия догма «Обет целомудрия». Клянётся худрук Гоголь-Центра руководствоваться «правдой существования персонажей на сцене» супротив «общепринятых правил и традиций», и правда эта состоит в отсутствии имитации действий. Можно ли в театре обойтись без имитации действий? Понятно, что никак нельзя, но понятно и то, что Серебренников человек с чувством юмора. Если за групповой секс на сцене, следуя «правде фильма», могут посадить всю труппу, то за голых людей на сцене пока не сажают даже билетерш. Поэтому в этом вопросе Триера догнали и перегнали – киноплёнка это вам не живой человек, никакой «правды действий» в кино нет, а вот созерцание трёх, нет, даже трёх с половиной голых тел в спектакле – это дело ощущательное, то есть правдивое. Ощущения, правда, были такие, что лучше бы их не было.

Так почему нет «правды жизни в реальных обстоятельствах» в кино и театре, почему «Догмы», театральные или киношные, всего лишь лозунг? Понятно, что Триер никогда не может выполнить свою догму просто по причине основного фокуса кино – монтажа. Монтаж напрочь и в корне отменяет всякую «правду существования». Почему? Над этим вопросом бился ещё Эйзенштейн, а воз и ныне там, в сумерках недопонятости. Но поверьте на слово – главное удовольствие от кино не эстетическое, это лишь прикрытие, главное – психофизический кайф, наркотические подсознательные уколы в «нерв восприятия» иголкой монтажных склеек. И это скрывается любой ценой. Вот где табу, главное табу времени. Ведь кино это подделка сна, но без восстановления сил жизни. То есть кино – чистое иссушение естественного сновидческого, творческого восприятия.

А в театре тоже есть главная, неотменимая имитация – игра в другого. «Правдой действия» было бы реальное превращение в другого человека, но такой магии не наблюдается как минимум полторы тысячи лет. Сама игра есть следствие разделения на зрителей и актёров, на действие и созерцание. То есть театр может быть в одном человеке, если он сам себе созерцатель. Но это ладно. Нас другое интересует.

Итак, перелицовка триеровского сюжета драматургом Валерием Печейкиным не обошлась без явных швов. Не швы, а огромные зазоры образовались. Зазоры между сытым, благополучным, насквозь мещанским, благодушным, политкорректным и прочее, и прочее - бытованием социалистическо-буржуазной триеровской Дании и нашим домашним постсоветским беспределом. И это удача депрессивнейшего спектакля – направить внимание зрителя на эти швы, ощутить разницу.

Сцена между двумя зрительскими партерами создавала ощущение «юра на ветру», очень неуютное и неустойчивое. Это усиливалось судейскими столами и судейской клеткой, превращавшейся в остановку автобуса, часть бассейна, комнату квартиры и даже загробный «обезьянник», лимб, из которого мёртвый, забитый лопатами «мужиков» шутник орал – назовите ваше имя, судья! В клетке, знамо дело, произносились речи, списанные прямо со стенограмм суда над «пуськами», а теперь там можно и слова из дела «Кировлеса» расслышать. Это же сокрушительный общественно-государственный идиотизм, когда интеллектуала спрашивает судья, как натурального дебила – вы понимаете суть предъявленных вам обвинений? На что последние три года следует один ответ – нет, нет и нет, не понимаю.

Это разделение общества на два не разумеющих друг друга подвида похоже на мутацию, превращение в разные антропологические типы. Государственные люди, судья (Ольга Науменко), тренер в бассейне и гламурная журналистка (Руслана Доронина) оказываются механическими идиотами в своих внешних общественных функциях. Такому виду идиотизма даже команде Елисея (Андрей Кузичев) невозможно уподобиться, настолько он бесчеловечен. Бесчеловечность и есть власть – вот главный посыл этого спектакля, отсюда такая неуютность сценографии. И что это такое, и зачем тогда эти лже-идиоты на сцене? Дело в том, что команда Елисея пародирует реальную группу «Война». Это остроумно, если учесть метафизическую, так сказать, разницу между групповым сексом триеровских идиотов и известным перфомансом в зоологическом музее. Получается, только порнография сближает, делает понятными друг другу разные народы. Всё остальное катастрофически, вавилонски, не совпадает.

Они там, в Дании, поиграли, со всем возможным удовольствием и психоаналитической разблокировкой детских комплексов – и разбежались, чрезвычайно довольные собой и дебилолюбивым датским обществом. У нас же, на сцене Гоголь-Центра, любой эпизод, любой розыгрыш, переведённый из фильма в пьесу, превращается в суд, тюрьму и смерть. Выезжает на коляске «парализованный» Паша (Антон Васильев), просит дорожных рабочих помочь ему отлить, они сюсюкают и помогают. Но стоит им понять, что их разыграли, лишь одна награда шутнику – смерть. Единственный персонаж, похожий на свой прототип из фильма – Карина, которую скупо, с внутренней силой сыграла Оксана Фандера. Она остаётся в хрупком, но равновесии, она выслеживает себя. Остальные играют племя отчаявшегося вождя Елисея, который, что вполне логично, пытается закончить свой игровой идиотизм, свой вклад в мировое актуальное искусство радикально - самосожжением.

Что-то это напоминает из нашей реальной истории – например, массовое самосожжение тысяч блаженных старообрядцев, признанных государством «идиотами», блаженными. Или не блаженными? Вот это тот самый вопрос, от которого спектакль выглядит бесформенным. Невозможно соединить блаженство и мучение, не став при этом садомазохистом. Наше государство так и делает – признаёт хипстеров и блогеров извращенцами всех мастей по первому каналу, по всем каналам, распространяет эту весть по мутировавшим сознаниям истинных, неподдельных, механических идиотов – «гос-людей».

Конечно, не всё так просто, в спектакле это показано фактурой сценического распределения ролей. Четыре актёра, отвечающие за присутствие «общества» и «государства» в спектакле, играют множество ролей. Например, наиболее мощно, «по-старообрядчески», традиционно сыграл Олег Гущин – Адвоката, Покупателя, Начальника, Качана, Мужика 2 и отца Карины. Действительно, мы все таковы – меняем роли, как перчатки, каждый день. Поди найди в этом мусоре алмаз, своего единственного идиота, себя.

Чёткая форма появляется в финале, когда выходят настоящие счастливые люди, с синдромом Дауна, в пачках, танцуют «Лебедя» Сен Санса, благостно улыбаются и обнимаются. Это не очень приятно напоминает спектакль «Повесть о прямоходящем человеке» Бориса Юхананова, где девочка в инвалидном кресле, шевелящая только двумя пальчиками, отбивает на компьютере свой стих – на фоне блаженных танцев «ботнеровской» антропософской гимнастики, призванной сделать из человека сверхчеловека. И кто тут у нас, идиотов, сверхчеловек?

Вопрос повисает в воздухе, в музыке Сен Санса. Сен Санс – главный трюк внутренней перелицовки Триера. Там эта музыка строит внутреннюю линию блаженства глубинного поиска самого себя, а здесь смысл этой музыки двоится. На поверхности «мёртвого тела общества» это символ смерти вождей, потому что, из-за невежества, путается с «Лебединым озером». Один из «идиотов» даже продаёт свой злобный нонконформизм под видом сценария для «кремлёвского» корпоратива - «вы, грязные богатые жирные дряхлые сволочи, в пачках пляшете лебедя, падаете и грязно материтесь». Богатые тоже уважают садо-мазо, понимаете ли.

Понимаем, хохочем, но как-то невесело, как-то обречённо. А глубоко внутри, там, где настоящий идиот сидит, не боящийся ходить голым по сцене, как Елисей, не боящийся помочь «с сексом» лже-паралитику в ванне, как голая же, добрая Маша (Ольга Добрина) – там, внутри, все ходят на пуантах под любовный, человеческий мотив Сен Санса. Этой нежной, самоотверженной линией заканчивается спектакль. И всё бы хорошо, если бы не выглядело почти безжизненным ростком, пробивающимся сквозь мёртвые руины завода по производству «механических привычек» государственного управления людьми. Завод рухнул, но не совсем, что-то в нём бешено работает. Очень смотрелась бы реклама «Росгосстраха», огромными красными буквами, над сценой. Надо будет Серебренникову идею подкинуть.

Кстати, депрессия «Идиотов» легко лечится «Братьями», где выстроен железный восьмиугольник на сцене, где тренированные ребята рубятся в боях без правил два часа. За светлое будущее и счастье приехавших в Москву пацанов из глубинки бьются. Вот где экшен и правда действий, вот где догма целомудрия взрывается падением в пропасть московской, почти датской жизни. Но в этом почти, в этом зазоре между кино и живыми людьми, между ухоженной Данией и изуверской Москвой весь цимес безбашенных, бешеных, в хорошем смысле, постановок Гоголь-Центра.

Фото Алекса Йоку. Предоставлены Гоголь-Центром