Фильмы венгерского режиссера Иштвана Сабо российские зрители знают хорошо. Несмотря на то, что не все его картины вовремя попали в советский прокат. Так "Любовный фильм" (Szerelmesfilm, 1970) и "Полковник Редль" (Redl ezredes) не были куплены в свое время и оказались на экранах только после перестройки. Зато другим лентам повезло больше. В 1967 году "Отец" (родное название - "Отец - дневник одной веры") получил главный приз Московского кинофестиваля. Не менее знаменитыми стали "Доверие" и отмеченный "Оскаром" "Мефисто", известный в СССР под прокатным названием "Мефистофель". Тотальное отрицание души привело к неверным трактовке и переводу. Чиновники не уловили разницы между Демоном Зла и актеришкой-приспособленцем из экранизации романа Клауса Манна.

Популярность Сабо неслучайна. Большинство его игровых художественных лент сделаны для широкой аудитории. А по сравнению с другими знаменитыми авторами венгерского кино, например рядом с Миклошем Янчо, Петером Готаром или Золтаном Хусариком, Сабо даже можно назвать коммерческим режиссером, тяготеющим к четкому сюжету и мелодраматичности. При этом его фильмы интимны, живописны, аналитичны. И истории Венгрии, судьбе венгерского народа в них уделено не меньше внимания, чем в фильмах более радикально настроенных режиссеров.

Неудивительно. Участь человека неотделима от истории его страны. "Один мадьяр -мадьяр, двое - повод выпить, а трое - политическая партия", - гласит национальная шутка. "Быть венгром - это коллективный невроз", - утверждает Артур Кестлер.

Сочетание неблагоприятных внешних и внутренних факторов характерно для истории стран Центральной Европы. Венгрия часто меняла власть, очертания и границы. Поэтому для венгерского кино характерна рефлексия на политические переустройства. Иштван Сабо не исключение.

"Я родился и вырос в стране, которая испытала много потрясений, - говорит он в одном из интервью. - Венгрия была частью Австро-Венгерской империи. Потом стала фашистской. Когда я был ребенком, пережила Вторую мировую войну, на смену которой пришел сталинизм. В 1956 год известен оккупацией страны социалистическими армиями. Потом настал период безвременья и застоя. Все мои фильмы так или иначе погружены в политические и идеологические проблемы столетия". В фильме Сабо "Вкус солнечного света" (2000), рассказывающем о судьбе четырех колен одной семьи, герой отказывается от родового имени и меняет его на фамилию "Шорш", что по-венгерски значит "судьба".

Успешно поиграв в юности в поэтические короткометражки в стиле французской "новой волны" ("Концерт", "Вариации на одну тему", "Ты" получили множество призов на международных кинофестивалях), к первому полнометражному фильму Сабо пришел с профессионализмом мастера и зрелыми взглядами на историю.

В 60-е он снимает картины-исповеди о детстве и юности своего современника - "Отец", "Пора мечтаний" и "Любовный фильм".

70-е годы режиссер, расширив угол зрения, отдает притчам о социальной и политической истории Венгрии второй половины ХХ века. Здесь индивидуальность героя - одна из множества судеб, а названия картин носят обобщающий характер: "Карта города", "Будапештские сказки", "Улица Тюзолто, 25" - на этой улице вырос Сабо.

80-е - это "Мефисто", "Полковник Редль" и "Хануссен", период перед Первой и Второй мировой войнами, время перемен, когда главному персонажу нужно сделать моральный выбор, с кем он и почему. А в 90-е режиссер снова возвращается к современности. "Встреча с Венерой" и "Милая Эмма, дорогая Бебе" рассказывают о жизни в Европе после падения Берлинской стены. Но какому бы этапу ни были посвящены картины, все они сделаны о том, каким кровавым образом накапливается индивидуальный опыт, несмотря на то, что является повторением уже кем-то пройденного пути.

Совокупность внутренней и внешней жизни героя подчеркивает не только сюжет, но и структура повествования. Чем сложнее взаимоотношения реальности и воспоминания, тем выше роль монтажа, переход из одного времени в другое. В фильмах трилогии 60-х существенная часть сюжета отдана фантазиям, мечтам, случайным фактам. Сабо показывает, что в сегодняшнем мире нет ничего целостного. В картинах о современнике режиссеру важно выявить связь между сиюминутными внешними проявлениями и тем, что когда-то поразило воображение. Сознание современного человека - комплекс фрагментов. Духовные ценности, верования совмещаются с материальной средой, однако присутствовать одновременно им трудно. Боязнь потерять ощущение/воспоминание прекрасно проиллюстрирована в эпизоде из "Любовного фильма". Герой плещется в море и, пытаясь насильно удержать в памяти прелесть переживаемого, кричит: "Этого никто не может у меня отнять!", не сознавая, что теряет именно в тот момент, когда пробует застолбить прекрасному мгновению участок в вечности. Фильмы, рассказывающие о прошлом, напротив, имеют последовательную романную структуру. Герои переживают определенный исторический момент, становятся его частью - тут не до воспоминаний. И все же...

Подчеркивая преемственность времени, каждая последующая лента вытекает из предыдущей. Герои, их потомки и предки кочуют из фильма в фильм с багажом воспоминаний, вещей, рефлексий. Они хранят детские игрушки, перелицовывают отцовские пиджаки, носят дедушкины часы, в поисках физиономического сходства перебирают семейные фотографии. И играют их одни и те же актеры. В трилогии 60-х - это Андраш Балинт с обычным незамутненным лицом белобрысого европейца. В 80-е - гуттаперчевая характерная физиономия Клауса Марии Брандауэра. В картине "Вкус солнечного света" сына, отца и деда играет Рейф Файнз (этот отпрыск древнего британского рода уже играл венгерского графа в "Английском пациенте" Энтони Мингеллы). Так в одном фильме, в одном лице режиссер показывает единство и борьбу поколений, суммирует, подводит черту под фильмами и темами, которым отдал сорок лет. В его фильмах есть еще немаловажный персонаж - сам режиссер. Иштван Сабо не только появляется в эпизодических ролях, в массовке, но и соотносит себя с каждым персонажем. Сделав "Милую Эмму, дорогую Бебе" (1993), в интервью он заявил, как Флобер: "Эмма - это я".

И его последняя, на данный момент показанная у нас картина в оригинале называется "Быть Джулией" ("Being Julia"), хотя и является одноименной экранизацией романа Сомерсета Моэма "Театр". Именно под этим названием она вышла в российский прокат.

Среди фильмов Сабо "Театр" кажется чужаком. Режиссер предпочитает собственные оригинальные сценарии, так что после "Мефисто" - это всего лишь вторая крупная экранизация. И главная коллизия здесь - любовь стареющей примы к молодому человеку. Никакой политики. Кажется, "Театр" для Сабо - все равно что финальный ужин для героини фильма Джулии Ламберт. Бифштекс, два куска хлеба с маслом, пиво в высокой серебряной кружке и жареная картошка - отказ от строгой идеологической диеты. "Джулия ела с чувством, что губит свою бессмертную душу", но "что такое любовь по сравнению с бифштексом"? Режиссер расслабляется.

Однако не уходит от серьезных проблем. Время действия романа и фильма - 1937 год, через два года Германия нападет на Польшу и Чехословакию, начнется мировая война. Спектакль, в котором Джулия играючи сводит счеты с молоденькой соперницей, называется "Новые времена" ("Нынешние времена") - так же, как знаменитая лента Чаплина, изрезанная цензурой в Америке и запрещенная к показу в фашистских странах Европы. "Новые времена" - изменение мировоззрения, смена поколений, смерть миллионов людей. А также - частная необходимость бороться и отстаивать собственный опыт, правомерность выстраданного взгляда на вещи.

В фильме "Хануссен" (1987) есть сцена - военные готовятся к приезду императора и срочно сооружают образцово-показательные могилы. Надгробия гласят: "Менцель", "Вайда", "Янчо". Офицер, обходящий фальшивое кладбище, злится: "Что за паноптикум? Хоть бы выбрали нормальные средневенгерские имена!" А Хануссен отвечает: "Я их знал, это были известные фокусники, иллюзионисты!" Возможно, "Театр" говорит о том, что Иштван Сабо, великий реалист и иллюзионист, хочет в эту компанию. Ведь помимо мелодраматического сюжета речь в фильме также о природе игры, о предназначении искусства, об отношениях между реальностью и иллюзией. Так что и эту картину нужно принимать как своеобразный монтажный эпизод, значение которому придают фильмы, ранее снятые режиссером, и вся история ХХ века.