От редакции. Год назад в печати появилась книга "Философия кино" отечественного философа, заведующего отделением культурологии ГУ-ВШЭ Виталия Куренного. Текст активно обсуждался заинтересованными читателями. Обсуждается и до сих пор. О книге, ее содержании и философии фильма с автором побеседовал кинокритик Александр Павлов.

* * *

Русский журнал: Виталий, год назад вышла Ваша книга «Философия фильма». Какой смысл вы вкладываете в понятие "философия фильма"? Не идентично ли оно понятию философия кино?

Виталий Куренной: Главным образом, это просто дань философской традиции — и немецкой, и американской. Загляните в Стэндфордскую философскую энциклопедию — соответствующая область философских исследований сегодня называется «Philosophy of Film». То, что я хотел сказать о кино в целом, сформулировано, главным образом, в методологическом предисловии к книге. Ее же основная часть — анализ отдельных фильмов или жанров, а не кино как специфического вида искусства или разновидности медиа. В первую очередь, хотя и не исключительно, мне были интересны блокбастеры — боевики, фильмы-катастрофы…

РЖ: Однако в своей книге Вы обращаете внимание и на фильмы иных жанров, нежели упомянутые вами. Как Вы можете объяснить подобную жанровую всеядность вашего интереса?

В.К.: Никакой особой всеядности тем нет. Это, так сказать, меню неискушенного, простецкого зрителя. Поскольку в прокате и в продаже доминируют блокбастеры, то они доминируют и в «Философии фильма». Поскольку же в меню неискушенного зрителя иногда попадают образцы авторского кино, кино «не для всех», постольку они оказывались и в моем поле зрения.

РЖ: Среди жанров, которые Вы исследуете в своей книге, встречаются как традиционные, знакомые любителям кино, так и нетрадиционные, не знакомые им жанры, например, "картезианский боевик". Могли бы Вы пояснить для читателей, которые еще книгу не прочли, особенности жанра картезианского боевика?

В.К.: Понятие "картезианский боевик" вызвало живую дискуссию среди моих коллег-философов. Например, Тимофей Дмитриев, настоящий специалист по Декарту, задал мне такой критический вопрос: вот тут сказано, что герой боевика действует так же, как Декарт, но ни в одном сочинении Декарта ничего не говориться о поступках, которые отличают героев боевиков.

Это, конечно, замечание остроумное, но не совсем верное. "Картезианским боевиком" я называю воплощение модели поведения, которая задает особый тип отношения индивида к существующему социальному порядку, а также определенный индивидуалистический способ реагирования на нарушение этого порядка. Кстати, если Вы полистаете лекции Мамардашвили о Декарте, то легко заметите, что его интересовало, в первую очередь, не доктринальное содержание сочинений Картезия, а некоторые особенности поведения самого Декарта.

Кратко выразить существо этой модели поведения можно, например, так: восстановление и поддержание порядка — социального в боевике, метафизического у Декарта — является личным делом индивида. Оно требует его собственного действия, акта, поскольку не гарантировано какой-то трансцендентной инстанцией. Декарт, будучи величайшим индивидуалистом, фактически учредил основания нового мировоззренческого, а в каком-то отношении и политического порядка в Европе, раздираемой религиозным конфликтом и стремительно утрачивающей веру в прежние авторитеты.

Это весьма сложная и необычная модель поведения, своеобразное порождение западной культуры. "Картезианский боевик" воспроизводит и популяризует этот образец поведения, разумеется, на ином материале, но — на этом я настаиваю — с высокой точностью воспроизводя некоторые особенности действий самого Декарта. На то и существуют формалистские инструменты анализа, чтобы устанавливать такого рода структурные соответствия. Добавлю к этому только следующее: средствами кино трудно убедительно изобразить акт мысли, а вот акт тела, каковой непрерывно совершают герои боевика, является вполне подходящим для воплощения в фильме.

РЖ: Можете ли Вы привести пример современного "картезианского боевика"?

В.К.: Классический образец — фильм «Коммандос» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, множество фильмов, в которых снимался Стивен Сигал, например «Захват» и «Захват-2». Вообще этот жанр кристаллизовался во многом на наших глаза: «Коммандос» крутили по всем видеосалонам, которые, напомню, были настоящей медийной революцией своего времени, символом слома советской медийной культуры.

РЖ: Существует ли такой жанр в российском кинематографе?

В.К.: Формирование жанра – результат длительной истории воспроизводства однотипных произведений. Постепенно отдельные детали достигают такой степени совершенства, что превращаются в общее, повторяющееся место. Жанр картезианского боевика – это результат работы американской культуры, предъявляющей в такой форме модель поведения, которая выполняет роль социального и культурного образца. Эта модель не создана для трансляции маргинальных примеров поведения, она воспроизводит, пусть и в гиперболизированном, художественно-преувеличенном виде, тип поведения, который вообще-то позиционируется как норма.

Если говорить, например, о боевиках вообще, а не только о картезианских, то они транслирует образец самодеятельной личности, которая в своих действиях не нуждается, скажем, в поддержке государственных или иных структур. Боевики обыгрывают и другую очень непростую проблему современных обществ. А именно, тенденцию к разрешению любых конфликтов исключительно путем обращения к правовым институтам, к государственной системе наказаний и т.д. Учитывая то, что эти фильмы являются массовыми, необходимо понимать, что предъявляемые в них образцы являются чрезвычайно взвешенными, выверенными по весьма утонченным, в том числе интеллектуальным лекалам. Потому что любая ошибка в этом жанре может грозить пусть косвенными, но все же потенциально опасными социальными последствиями.

Что же касается наших попыток воспроизводства этого и смежных типов боевика, то, конечно, они меня очень интересовали. И в книге «Философия фильма» есть несколько исследований соответствующий отечественной кинопродукции. На первый взгляд кажется, что некоторые наши фильмы, наконец, скопировали голливудский прототип. То есть, что «наш ответ Голливуду» состоялся-таки. Но сразу скажу, что если присмотреться внимательно, все это очень сильно разочаровывает. Даже попытки сделать точную копию, как в случае фильма «День Д» (римейк фильма «Коммандос»), показывают: отечественные создатели фильмов не понимают сложного социального и культурного подтекста американских жанров.

Это видно по множеству недопустимых для голливудских прототипов ляпов, которые, наверное, воспринимаются российскими режиссерами просто как творческое варьирование чисто декоративных деталей. Я не знаю почти ни одного российского боевика, который бы не допускал грубейших ошибок, пытаясь подражать голливудским боевикам. По современному российскому боевику, правда, можно довольно точно вычислить, какое силовое ведомство его заказало или спонсировало. Получается, что и здесь боевик выступает инструментом познания социальной реальности, хотя эта реальность несколько иного сорта (смеется).

РЖ: Можем ли мы говорить о жанре "ницшеанского боевика", в котором сверхчеловек если и не создает мир по-своему образу и подобию, то хотя бы низвергает существующие нравственные основания общества?

В.К.: Такая схема совершенно не характерна для голливудского боевика. Ни о каких героях, которые бы учреждали партикулярные порядки, или низвергали общепринятые для буржуазного общества системы ценностей, речь не идет. Только очень наивному зрителю, который схватывает самые поверхностные детали фильма, может показаться, что боевики – это фильмы про людей, которые крушат все вокруг. На самом деле жанр, о котором мы с Вами заговорили, то есть голливудский боевик, во всех его разновидностях является по своим ценностным установкам весьма консервативным продуктом. Впрочем, и множество фильмов ужасов нравоучительны до невозможной крайности.

РЖ: Есть ли киножанр, который бы отражал западноевропейскую ценностную модель в той же мере, как боевик отражает модель американскую? Например, жанр научной фантастики или хоррор, который, как считают многие критики, на протяжении всего XX столетия отражал социальные страхи западного общества?

В.К.: Не думаю, что культурные водоразделы так просто провести — европейское кино/американское кино. Все же Голливуд доводит до совершенства некоторые тенденции культуры Запада, да и сам по себе он не является однородным явлением. Хотя, конечно, европейский фильм распознается с ходу — это, прежде всего, социально-ориентированное кино. Голливуд делает позитивный и, конечно, тенденциозный акцент на возможностях и необходимой роли индивида, тогда как в европейском кино индивид — это, очень часто, беспомощная жертва социальных обстоятельств.

В книге «Философия фильма» есть одна работа, которая также имеет отношение к вашему вопросу. Накануне Миллениума на экран выходило множество фильмов, в том числе научно-фантастических, в которых обыгрывались всевозможные варианты Конца Света. Было интересно сравнить современные эсхатологические и квази-эсхатологические модели с некоторыми аналогичными произведениями столетней давности — тогда я использовал для сравнения «Войну миров» Уэллса. Например, очень хорошо заметно, насколько глубоко за столетие трансформировалось отношение к науке и технике.

РЖ: О каких фильмах идет речь?

В.К.: Это целый набор фильмов — «Пятый элемент», «Армагеддон», не говоря уже о более проходных фильмах — «2000: Момент Апокалипсиса», «Конец света», «Столкновение с бездной» и другие.

РЖ: Что касается методологии, о которой мы упомянули в начале разговора. Не могли бы Вы для тех, кто еще не ознакомился с Вашей книгой, перечислить методы, которыми пользуетесь при анализе фильмов?

Это весьма ограниченный и, я бы даже сказал, старомодный набор. Формально-структуралистский подход, разработанный Владимиром Яковлевичем Проппом для анализа волшебной сказки. Феноменологический способ анализа в его, опять же классической форме, разработанной в значительной части Романом Ингарденом. И, конечно, критика идеологии, позволяющая говорить о прагматике фильма. Эти три подхода помогают ответить на три главных вопроса, которые могут быть адресованы любому фильму: Что показано? Как показано? Зачем показано?

РЖ: Возникает два вопроса. Во-первых, не могли бы Вы пояснить, в чем заключается различие между тем, чтобы просто смотреть фильм и тем, чтобы анализировать фильм с помощью феноменологического метода? Во-вторых, какие приемы необходимо использовать для того, чтобы сказать: Я проанализировал этот фильм с помощью феноменологии?

В.К.: Прежде всего — и я говорю серьезно — нужно смотреть и видеть именно фильм. Принцип всех феноменологических принципов применительно к фильму можно сформулировать так: смотри то, что ты смотришь, именно так и в тех рамках, как ты это смотришь. Кажется, очень просто? Ничего подобного.

Я нередко сталкиваюсь с большой проблемой, обсуждая с друзьями и коллегами увиденные фильмы. Эта проблема заключается в том, что люди смотрят на актеров, на работу режиссеров, а не фильм. Это смотрение того, что тебе не показывают, возможно потому, что в акт смотрения интегрированы фрагменты и куски разного рода сведений и знаний, которыми изначально обладает этот конкретный зритель. Вот эти-то фрагменты внешних нарративов, насыщение фильма фрагментами онтологий, не связанных с пространством самого фильма, не позволяют человеку смотреть кино так, как оно себя действительно показывает.

Есть, таким образом, зрители, которые действительно смотрят кино, смотрят то, что показывается. И существуют зрители, которые кино не смотрят, а любуются, например, игрой актеров, т.е. видят не действия персонажей фильма, а именно актеров. Они исходят из определенного набора сведений по поводу фильма, по поводу режиссеров, актеров, по поводу исторической достоверности изображаемых событий и так далее, которые, на самом деле, в самом фильме не даны.

Таким образом, феноменологический анализ фильма – это последовательная редукция всех этих элементов знания, которые деформируют наше смотрение фильма. Этот метод ближе всего, на самом деле, тому, как фильмы смотрят совершенно наивные, не перегруженные экспертным и квазиэкспертным знанием зрители. Хотя, конечно, абсолютно наивного зрителя не бывает, зритель, чтобы видеть фильм, должен владеть определенным киноязыком, и этот киноязык постоянно усложняется.

РЖ: В Вашей книге Вы замечаете, что наличие среди актеров Арнольда Шварценеггера — это знак интеллектуального качества боевика. Не есть ли это нарушение этого самого феноменологического метода смотрения кино?

В.К.: Я не призываю забыть про актеров и режиссеров. В современном кинопроизводстве они выполняют очень важную функцию — функцию навигации. Имя режиссера, а иногда и актера — хотя последнее имеет место значительно реже — играет роль своего рода индикатора характера продукта. Таким индикатором для меня и является Шварценеггер. Фильмы зрелого и позднего периода творчества "железного Арни" сложны, связаны с серьезной философской и этической проблематикой, например с проблемой клонирования — как в фильме «Шестой день», — или проблемой идентичности — как фильме «Вспомнить все».

РЖ: Поясните, пожалуйста, что значит смотреть фильм, пользуясь методом структурализма?

В.К.: С моей точки зрения, кино – очень пассивный вид искусства. У Кубрика в «Заводном апельсине» есть сцена, когда главного героя воспитывают с помощью фильма, смотреть который его принуждают, просто насильственно открыв ему глаза. Это очень мощная метафора кино как особого вида искусства — достаточно открыть глаз, и ты его уже воспринимаешь.

Крайняя легкость усвоения делает кино очень удобным пропагандистским инструментом. Зрителю совсем не нужно прикладывать особые усилия для того, чтобы, как выражаются немецкие философы, полностью исполнить произведение искусства, то есть постигнуть его во всей его полноте. Фильмы просто проглатываются зрителем. Но при этом любой фильм является крайне сложной и многослойной системой. И когда он попадает в дискурсивное поле, оно просто взрывается многообразием интерпретаций. Например, социолог Вадим Радаев регулярно проводит в Вышке рождественский киносеминар, где обычно выступает также политолог Сергей Медведев и я. И никогда наши интерпретации одного и того же фильма не совпадают: мы даже никогда не ставим друг друга в известность о сюжете своих выступлений. Хотя при этом тематический аспект обсуждения фильма всегда формулируется очень конкретно.

Отсюда крайняя разношерстность и вообще рыхлость всей кинокритики. Как только фильм начинают обсуждать, в нем можно найти столько уровней и столько моментов, что очень трудно достигнуть консенсуса по поводу предмета обсуждения — каждый видит свое! Но это не вполне нормально — ведь обсуждение должно вестись по воду чего-то, нужны какие-то процедуры, которые позволяли бы локализовать набор элементов обсуждения — я говорю, конечно, обо всем этом со стороны зрителя.

Структуралистский подход как раз и позволяет выявить и зафиксировать базовую онтологию фильма, основной набор элементов, из которых он состоит. Рассматривать фильм структурно — значит понимать его как целое, смысл которого формируется совокупностью элементов, каждый из которых, в свою очередь, выполняет определенную функцию. Благодаря структуралистскому анализу, разговор о фильме превращается не просто в состязание в красноречии, а в процедуру, когда можно сослаться на какие-то элементы фильма, определив их функциональную значимость, и дискутировать уже по этому поводу. Не обязательно анализ фильма должен завершаться выявлением структуры, но с него удобно его начинать.

РЖ: Я глубоко убежден, что все-таки существует два способа чтения кинокартин. Первый – если не в большинстве фильмов, то во многих есть определенный идеологический посыл, который априори закладывается создателями фильма. Второй – существует фильм, в котором совершенно точно нет никакой идеологии, или, по крайней мере, она не была в него априори заложена, но она там каким-то образом появилась. Мы читаем этот фильм и находим в нем нечто идеологическое. Насколько для нас, как зрителей, ценно выявление подобных скрытых идеологических посылов?

В.К.: Даже те фильмы, которые, казалось бы, не претендуют на прямое идеологическое высказывание, тем не менее, особенно это касается массовых фильмов, работают с определенного рода культурными символами. А это идеологическая работа. Даже если бы в «Пиратах Карибского моря» не содержалось прямых идеологических посылов — а они там содержатся, — то само желание Голливуда апроприировать пиратов как своеобразный культурный феномен, уже является идеологическим жестом.

Что касается существа вопроса — конечно, лучшая идеология такая, которая не воспринимается как навязанная и нашептанная, а как продукт нашего собственного мышления. Но, конечно, я не буду спорить, что есть фильмы, которые не идеологичны в той мере, что затрагивают какие-то сугубо приватные сферы – любовь и прочее. Но мне лично интересно смотреть идеологическое, а не мелодраматическое кино.

В связи с этим вопросом интересно обратить внимание на современный российский кинематограф, который, на мой взгляд, действительно не является идеологическим в том смысле, что не содержит продуманной идеологии – только фрагменты идеологем или очень грубые агитки. Опять же показательно сравнить это с Голливудом, который отличается не только точной идеологической выверенностью, но прямо-таки всемирной культурной отзывчивостью. Под последним я имею в виду ровно то, о чем говорил Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине, хотя там эта отзывчивость была приписана русской культуре. Но сегодня эти слова честнее отнести к американской культуре — самураи, пираты, спартанцы и т.д. — все культурное наследие человечества берется в работу, переосмысляется, исходя из собственных ценностей, тиражируется и распространяется.

Русская культура связана с античным наследием более прямыми историческими связями, нежели американская, — через Византию. Но античность присваивается и интерпретируется не нами, а именно американцами. Могу найти этому только одно объяснение — узость идеологического и исторического горизонта наших творческих киноработников и, видимо, какой-то страшный дефицит интеллектуальных ресурсов.

РЖ: Как этот фильм влияет на аудиторию, впитывают ли зрители идеологический посыл или он проходит мимо?

В.К.: Исследования этого вопроса, конечно, проводились и проводятся. Но всегда есть методологическая трудность: можно сказать, что агрессивный молодой человек смотрел фильмы с изображением насилия или играл в «стрелялки», следовательно, эти фильмы и игры воздействовали на его психику и установки. Но на самом деле не понятно, стал ли он агрессивным, потому что смотрел определенные фильмы, или же смотрел определенные фильмы, потому что был агрессивен. Мне также кажется, что как раз кинематографисты заинтересованы в том, чтобы преувеличивать пропагандистскую эффективность кино. Поэтому, когда я слышу: не нужно снимать фильмов с насилием, а нужно снимать доброе и духовное кино, то я подозреваю, что речь идет, главным образом, о борьбе за ресурсы. Кино, мне кажется, не имеет прямого идеологического воздействия на зрителя, но оно — и это немаловажно — способно предъявлять зрителю влиятельные образы и модели социального поведения.

РЖ: Что нового в кино появилось за прошедший год, какие тенденции и тренды Вы наблюдаете?

В.К.: Во-первых, благодаря революции носителей информации и пирриноговым сетям в этом году произошел решительный переход к смотрению сериалов среди тех групп зрителей, от которых еще пять-десять лет назад невозможно было этого ожидать. Фильм как единица смотрения отходит на задний план — зрители делятся теперь по предпочтению того или иного сериала. Одни смотрят «Доктора Хауса», другие – «24». Форма сериала, помимо прочего, снижает издержки, связанные с поиском потребителем подходящего продукта: позволяет зрителю не ломать голову над выбором фильма, минимизировать риск разочарования при просмотре новинок.

Во-вторых, произошел важный сдвиг в российском кинопроизводстве, о котором говорит появление таких проектов как «Первый отряд» и «Книга мастеров». Эти продукты глобальны — они реализованы не отечественным производителем, а на других профессиональных площадках — японскими аниматорами, студией Диснея. Это внушает мне определенный оптимизм по поводу перспективы качественного роста нашего кино.

Наконец, я посмотрел фильм «Аватар» и понял, зачем в ближайшие годы мы будем продолжать ходить в кинотеатры.

Беседовал Александр Павлов