От редакции. Мы продолжаем беседы с поэтами о слове и поступке, о словесной ткани и выборе предмета для стихов, об энергии стиха и значении поэта в мире. Наш собеседник Ирина Максимова (Калининград). В случае Ирины Максимовой можно говорить не просто о новом течении или новой волне в молодой поэзии, но о новом океане. Кажется, что исчез старый океан, омывавший баснословную землю, и возник новый океан, ужасающий и прекрасный. Что предвещает эта новая реальность?

* * *

Русский Журнал: Для Вашей внутренней географии очень важны несколько точек: Порту и вообще все города Португалии, Рига и Калининград. Все это города-порты, причем порты транзитные, через которые идут грузы из разных стран. Насколько для Вас сближаются эти географические точки, образуя единое пространство переживаний, единый дом и простор обитания? Или наоборот, каждая встреча с Португалией или с городами Калининградской области – испытание для души, мука перехода, тяжелое переживание душевной бесприютности?

Ирина Максимова: Честно говоря, портовый город, город у моря и порт как место – разные вещи. Портовый город – место, где встречаются люди, у которых есть событие, позволяющее достигать личных экономических целей участникам этого события. Вокруг это формируются разнообразные вещи типа толерантности и деловой иерархии и прочее сильно интересное, но все эти элементы не имеют отношения к моей личной, поэтической географии, так как все мое личное – сплошная мифология.

Города у моря сближаются тем, что море – это конец пространства для невооруженного человеческого тела, и от края берега начинается зона «ничто». Это «ничто» настолько мощно, что вытягивает все, что ты можешь отдать, оставляя только то, что отдать не можешь никак. Кроме того, к этому «ничто» можно повернуться спиной и оказаться в позиции, когда все возможное «что» находится перед тобой, что дает чувство защищенности. Порт же – это такое место, где находятся корабли-титаны, обладающие даром стоять между землей и небом.

РЖ: Португалия редко становилась темой русской поэзии, вероятно, несколько запоздалая жизнь идей в Португалии поздно открыла ее остальной Европе – признание португалоязычной литературы, даже многоязыкого и многоликого Пессоа, произошло только после Второй мировой войны. Но в Ваших стихах Португалия оказывается как раз одновременно колыбелью и воспитательным домом культуры: даже анонимные души, не знающие себя, сироты бытия, обретают в этом мире теплоту и счастье. Как возник у Вас такой образ Португалии? Он был принесен из поездок, возник под впечатлением фаду, или общения с людьми?

И.М.: В первую очередь – от общения с людьми, я довольно долго общаюсь с португальцами по интернету. Сначала это было необходимо для языковой практики, сейчас я уже не могу вспомнить себя до того момента, как я узнала, что их мир возможен. В мире моих друзей из Португалии нет инстинктивной ксенофобии, нет мотива величия прошлого, нет посттравматического синдрома – точнее, все это не является проявлением общественного невроза. Это мир, который научился безболезненно терять; мир, в котором исконны и неизменны только океан и небо, а история и даже география случайны. У такого, казалось бы, прекрасного с точки зрения «политкорректности» мира есть и обратная сторона, совмещающая в себе ощущение пространства (в том числе внутреннего) как пустоты и сложность найти себя, вывести себя из мира пустоты в мир материи. Тот же Пессоа многоязычен и многолик, потому что для него это было единственно возможным способом решения этих аспектов. Сиротства в этом много, мало – тепла и счастья. Тем отчетливее счастье и тепло в тех местах, в которых их удается найти.

Во вторую очередь на меня влияет культура Португалии, в основном поэзия и проза, особенно дневники, письма, статьи, без которых вообще, мне кажется, сложно понимать поэтические произведения португальских авторов. Да и любых авторов, на самом деле; мне кажется, поэзия вообще не должна пониматься вне контекста, так как она является его производной.

РЖ: Тема музыки поневоле взывает к теме европейского культурного наследия. Музыка для Вас, как я понял – не столько «музыкальная жизнь», сколько то великое наследие, которое сейчас видят любознательные туристы, а не непосредственные участники. Это как величественные соборы, теперь пострадавшие от времени, и либо полуразрушенные, либо зарастающие мхом, то, что Вы и видите в своих путешествиях. Насколько такое ощущение величия прошлого, не как триумфального, а как сентиментального и ускользающего, переносимо, насколько оно входит во внутренний мир? И есть ли та внутренняя музыка, которая оживляет Вас, которая должна звучать именно «здесь и сейчас»?

И.М.: Музыка – это мое спасение от тишины, в которой приходится видеть правду, и спасение от самой правды в том числе за счет игры в кого-то еще. Я не турист, я потребитель, наркоман от музыки. В этом смысле у моей музыки вообще – нет величия. Величие музыки – только некоторой, только классической и духовной, – в том, что она влияет на те слои психики, которые могут слышать небо, и мне от такой музыки больно, она снимает с меня всю землю, весь окружающий ад, как скальп. Но это, наверное, самый простой из всех способов обращения к небу.

Что касается прошлого, то чем больше я сталкиваюсь с реальным настоящим, тем менее великим в плане эмоциональной оценки становится прошлое. Величие, неприкосновенность образа развеиваются в пользу общего фона жизни во всех физиологических подробностях. Все мои путешествия в широком смысле связаны с этим развеиванием – попадая в какое-то место, я стараюсь спровоцировать оборотную сторону духа места, его изнанку, на встречу со мной.

РЖ: Ваша основная поэтическая форма – свободный стих, который, конечно же, говорит о европейской, а не о российской поэтической традиции. Хотя в России верлибром пишут очень многие поэты, и верлибр отвоевывает все новые тематические пласты, он воспринимается маркировано – как вызов, как провокация, как острое смешение поэзии и прозы, правды жизни и ценностей поэтической речи. У Вас верлибр звучит естественно, как единственная форма высказывания, как тот футляр, в которое оно только и может лечь. Скорее Ваши рифмованные стихи провокативны, как некоторая сверхирония и над ситуацией, и над поэтическим языком. Откуда эта естественность: от тяготения к германской или английской просодии? Или результат поисков своей темы, своего дыхания и ритма высказывания?

И.М.: Первый интерес к практике возник у меня в тот момент моей жизни, когда слова верлибр я не знала, как и самого верлибра. Я училась писать ямбом и хореем, считала слоги, и в этих текстах не написала ни одного слова правды, так как слова подбирались исходя из логики самого стиха, строки, организующих текст приемов. Кроме того, заимствуя форму, приходилось заимствовать и лексику, и содержание, которого я не могла решить. «Верлибр» появился внезапно, он был попыткой отказа от литературы вообще – а мне тогда казалось, что регулярный стих – это единственная литература, – в пользу говорения о том, что имеет отношение к моей реальности. Хотя, конечно, я не пишу верлибров. Я пишу собой, пытаясь говорить на своем языке максимально отчетливо. Попытки писать в рифму – это попытки сделать то, что у меня не получилось много лет назад, заимствовать у регулярного стиха только музыку.

РЖ: Многие современные русские поэты пишут принципиально многоголосо: для них стихотворение – прежде всего особый прибор, в котором перерабатываются различные установки и намерения, и потому этот прибор заставляет звучать все вокруг – говорит сам поэт, вдруг в стихотворение вмешивается случайный собеседник, или голос улицы, или голос случайного читателя. Отсюда и сбивчивый ритм, и небывалое многообразие в поэзии последних двадцати лет строфических рисунков, композиционных ухищрений, необычных параллелей внутри стихотворения. Метафоры и метонимии из украшений речи, из «средств выразительности», превращаются в такие средства перехода от одного голоса к другому: они стоят как рубеж, на котором сразу видно, где говорится серьезно, где не очень, где говорит персонаж, а где авторское «я» со своими притязаниями. В Вашей поэзии, кажется, не так, все сказано именно своим голосом, который доводит до конца весь образный строй. Как Вы сами понимаете это «вытягивание» голосом всего поэтического сюжета? Это реализация каких-то замыслов, интуиций, попытка схватить мир единым взглядом, или попытка сохранить чистоту голоса в меняющемся мире?

И.М.: Вы сейчас противопоставляете мужскую и женскую поэзию, как я себе это представляю. Мужская поэзия диспозитивна, она описывает образ себя в разных пространствах, и в стихах, написанных мужчинами, гораздо чаще встречаются обозначения местностей, взаимоотношений объектов, разноголосие, разнохарактерность. Женская – а я женский поэт, к сожалению, никуда мне от этого не деться – описывает бытование пространства в себе, и основная тематика – это отношение лирического героя к объектам этого всегда единого пространства. Мужчина оглядывается, видит, оценивает, пытается управлять. Женщина стоит на месте и принимает все, что в нее попадает без ее воли, и управляет она собой. Но это сказка, а теперь правда: я хотела бы говорить другим голосом, писать стихотворения-диалоги, но единственным трикстером оказываюсь я сама. Вероятно, это особенность психики, состоящая в невозможности использовать чужие наработки как есть, без присвоения. Для того, чтобы говорить другим голосом, мне надо стать другим человеком.

РЖ: В тех Ваших стихах, которые ближе к традиционной ритмике, Вы говорите бегло, спешно. Сюжеты многих Ваших стихов в принципе «быстры», ускорены, в десяти строках может оказаться заключено целые несколько лет жизни лирического героя или описываемого персонажа. Откуда этот эффект ускорения? Не обвинят ли поэта тогда в «клиповом сознании»? Это попытка обобщить жизнь в эпилоге, наподобие эпилога романа, или попытка переиграть жизнь, поставить ее вновь на карту, или может быть, попытка сделать саму жизнь ставкой в игре за спасительное слово?

И.М.: Это не ускорение, это синхронизация бытийственных фактов. Нет никакого отличия между тем, что произошло в далеком прошлом и тем, что неделю назад, так как мы имеем дело с последствиями, а последствия находятся здесь и сейчас. Обвинений в клиповом сознании бояться странно, так как клиповое сознание соответствует восприятию, и клиповость во многом интуитивно понятнее, ближе, чем развернутый нарратив. Минус в том, что такой текст ничего не решает. Он дает верные ощущения – но не решает, не отвечает на вопросы, не занимается «воспитанием чувств»; а автор не берет на себя никакой ответственности.

РЖ: Для Вас, как и для многих европейских поэтов, важны дискомфортные состояния: разочарования, мучительный выбор, людские несчастья, скрывающиеся за благополучным бытом. Не было ли у Вас стремления связать все пережитое и проговоренное в некую единую поэму? Вообще, насколько для Вас важна связность этих дискомфортных состояний, переклички между судьбами, или поэтическое слово всякий раз делает что может, выходит на помощь больному бытию – а потом уже как врач после операции, может лишь обратить взор в себя, а не продолжать сразу двигаться дальше?

И.М.: Я сама – человек дискомфортных состояний, именно они являются для меня наиболее продуктивными в смысле жизненной энергии, так как требуют решения какой-либо проблемы здесь и сейчас. Я не думаю, что возможно связать эти различные состояния в одно целое, так как каждое из них требует задействования собственных средств для выхода. Поэтическое слово обращается к опыту поэтических решений реальной проблемы и часто работает на опережение (в моем случае), и что касается наиболее возможного варианта развития событий и решения проблемы, то в стихах он определяется с большей долей вероятности.

РЖ: Что может поэзия, что может она сделать с человеком? В Ваших стихах получается, что поэзия может ускорить бег времени, быстро прокрутить кинопленку жизни, окрылить человека, на время впавшего в уныние, или позволить ему миновать боль. Но с этим может справиться и кино, и спектакль, а что именно еще делает поэтическая речь? Каково здесь Ваше поэтическое кредо? Можно ли сказать, что стихи позволяют дать формулы там, где другие искусства дают интуитивные рецепты?

И.М.: Поэтическая речь, как и язык любого другого вида искусства, дает тебе только одно ощущение – что ты не уникален. Уникальность – это очень страшное чувство. Потому что именно в состоянии ощущения собственной уникальности ты берешь только на себя ответственность за свою жизнь, за свое никому не нужное прошлое и свое никому не известное будущее. Поэзия смеется над тобой и через этот смех спасает. То же самое делают другие искусства, воздействуя на разные органы восприятия. Что касается моего поэтического кредо, то оно вообще может быть только одно – делать то, что ты можешь лучше всего, точнее, создавать такое пространство стиха, в которым ты совершенен.

РЖ:Последний вопрос. Кто для Вас идеальный поэт, как бы Вы описали идеального поэта? Это разговорчивый свидетель, способный вспомнить радости, или молчаливый мыслитель, уходящий во тьму самозабвенности? Такой поэт – мистик, чудотворец, или врач, или учитель, воспитатель ума и души? Что обещает этот образ идеального поэта?

И.М.: Идеальный поэт – это Бог, которому есть дело до всех нас. Образ, который ничего не обещает.

Беседовал Александр Марков