Толстой – Столыпин. Кто более матери-истории ценен?

Настоящая театральная пьеса нарушает покой рассудка» - заметил не только Антонен Арто, но и наши адепты «новой драмы», которые всеми силами пытаются этот покой поколебать. Такую пьесу, требующую внимания и совсем непредвзятого рассуждения, написала Ольга Михайлова, во многом ответственная за появление эпицентра «нарушения покоя рассудка», подвальчика Театр.doc. Кажется поначалу, что эта пьеса, поставленная Владимиром Мирзоевым, совсем не относится к пестуемой этим театром новой драме. Дело не в мемориальных персонажах, сейчас режиссёры умеют сдвигать смыслы имён и событий с лёгкостью необыкновенной, постмодернистской. Тем паче, что название-то играет: Толстой это Столыпин и наоборот, они близнецы-братья, «кто более матери-истории ценен?». В этой пьесе существует нечто, чего остро не хватает «новодрамовским» текстам – фантазия. Не вообще фантазия, а специальная такая «альтернативно-историческая» фантазия, когда к реальным историческим событиям, реконструируемым по письмам, судьбам, мемуарам и прочему вербатиму домысливается нечто такое, что делает классическую пьесу по-новому интересной. При этом бытовая незатейливость новой драмы вдруг делается постмодерном – игрой сдвига привычных смыслов, чем славятся лучшие спектакли Мирзоева. Очень важно для театра нарушить мёртвую, небывалую, ненаблюдаемую никем и никогда «историческую правду».

Ольга Михайлова взяла четыре письма «Толстой-Столыпин» - романтических, философских, абстрактных, невозможных для новой драмы писем, добавила несколько персонажей и получилась уникальная пьеса. Кстати, оригинальное название пьесы – «История одного преступления, или три смерти». Уникальность состоит в нетеатральном, по сути, пафосе постановки вечных вопросов с помощью мощнейшего предреволюционного «тандема» российской жизни, этакого сдвоенного государственно – философского «титаника» Толстой-Столыпин, разбившегося о…. Что это был за айсберг, скажите на милость – грубый народный быт? Неравенство разных варн общества? Раздвоенность, шизофрения лучших умов России? Недоступность пониманию несоизмеримости абстрактной идеи добра и конкретики бытовой семейной ненависти? Нет ответа. Вот это и хорошо, иначе ничем бы нас не зацепили эти непримиримые расхождения в вопросе о земле, душе, преступлении и наказании.


Толстовская священная общенародная или частно-предпринимательская столыпинская собственность на землю – теперь уже один, что называется хрен, всем сиятельным надеждам наступил полный топор. И всё из-за отказа от выбора пути. Почему? Нет ответа, не даёт ответа пункт согласия, примирения Столыпина-Толстого: «Вне земли России нет». Но феерически точный символ пьесы – неожиданно вступивший психоанализ, когда секретарь Столыпина (Константин Кожевников) вдруг приводит юнгианский постулат о двойственной инь-янской, муже-женской природе души человеческой. Мол, много в вас, товарищ Столыпин, (который и есть лучшее альтер-эго российской империи), мутно-женского, истерического. Правитель государства тут же надевает юбку и его рубит знойная крестьянка Крюкова.

Художник спектакля Сергей Тырышкин придумал цепляющие внимание вещи – старую заплатанную «общинную» дверь, которую меняют на стеклянный столыпинский «евроблок». Хоронят ведьму-то на старой двери. Ведьма носит деревянный короб с кандалами, который навевает мысль не о древней колоде для убийц, а о «ящике пандоры», вечно раскрываемом отечественными политиками, философами, убийцами и ведьмами. Именно такова, извините, наша соборность, именно об этом пьеса. Мне, правда, не хватило едва наметившейся линии с ведьмой, в которую превратилась просто Мария, крестьянка с топором, прикованная к «ящику пандоры». Был бы Театр.док не в подвале, придумали бы режиссёр с художником, как выпустить душу ведьмы, прорубить дыру в космический холод.

Философский космический холод и, одновременно, огненный туман самоубийственных страстей окутывает спор Толстого и Столыпина. В пьесе очень нагляден намёк на всегда возможный скачок от абстрактной мысли к тотальной войне. Нерешённость спора двух мыслителей о земле приводит к порубанию топором «крестьянского» альтер-эго Столыпина - похотливого богатого свёкра. Этот огромный свёкр, собственник надела, взявший кредит по государственной воле Столыпина - насильник невестки, двадцать лет заменяющий ей никчёмного монашествующего мужа.

Символ вполне прозрачен – капитализм извращает все «нежные», любимые Толстым патриархальные общинные отношения. Убийство свёкра этими общинными, нежными руками невестки прямо совмещается в спектакле с гибелью Столыпина, уходом Толстого, гибелью империи, в конце концов. А дальше мы знаем, дальше непрерывная историческая рубка топором, тем более что топоры стали танками. По сути, весь 20 век происходило развенчивание, раз-обожествление абстрактной мысли, питающей последний оплот тех мировых иллюзий, которые прямо называл гибельными философ Александр Пятигорский. Вот эти две идеи-иллюзии – «прогресс» и «человек это добро». Говоря предельно абстрактно, для мирового театра (а не токмо для нашего «Дока») это развенчание вылилось в «новую драму», где герой только потому герой, что не верит ни во что, кроме собственного страха.

Итак, в спектакле очень наглядно показано, для думающего зрителя, почему это всё случилось с нашими предками в 1917 году и, что характерно, продолжает происходить. Слушая диалоги властолюбивого, умнейшего, прогрессивнейшего Столыпина с «совестью народа» Толстым, можно только пригорюниться. От чего? От невозможности разрешения ни одной реальной, бытовой, народной, семейной, человеческой проблемы – ни с помощью частной, сколь угодно честной, образной, чувственной мысли толстовской, ни с помощью двоичного кода машинной, государственной мысли столыпинской. Причём интенция «во благость» пламенных побуждений учительствующего писателя и министра-стратега, ни в чём не согласных друг с другом – разбивается в кровавую пыль от прикосновения к реалиям простого быта пензенской троицы – адвоката Яншина (Евгений Буслаков), его служанки Федосьи (Ольга Лапшина) и Марии Крюковой (блестяще сыгранной Анной Осиповой), маленькой подзащитной.

Без сомнения, чрезвычайно сложно, не впадая в анекдот, встроить фигуры Толстого и Столыпина, родственников друг другу и Лермонтову, в пьесу о бытовом жутком убийстве свёкра невесткой. Зарубила соблазнительная баба свёкра-то. Но если не встраивать, получится сценарий для фильма «Жила-была одна баба» Андрея Смирнова. А получилась философская притча в стиле, ритме и прочих модальностях «новой драмы», в чём и есть уникальность этой пьесы. Владимиру Мирзоеву осталось только сократить текст для интенсификации действа, сдвинуть традиционные представления о Толстом и Столыпине – вещь готова. Мирзоев, последние годы всё чаще снимающий кино, «монтажно и типажно», так сказать, использовал пространство подвала, маленького магического куба Театра.док. Монтаж состоял в смешении отдельных сцен, объединении их единым пространством, причём даже «оконные» выемки в стене картинно заполнялись фигурами Столыпина и Толстого, что увеличило объём восприятия и даже ускоряло время: Час сорок пять показался получасом – счастливое свойство для любого спектакля. Фигуры философские, государственные, отвечающие за рефлексию и остранение, то есть Столыпин и Толстой были сыграны Арманом Хачатряном и Захаром Хунгуреевым, которые действительно и внешне, и своим актёрским гештальтом выглядели полной друг другу противоположностью.

Представьте, первый смотрелся юным, так сказать «клоном» главного мирзоевского актёра Максима Суханова, а второй статью, голосом и темпераментов чрезвычайно похож на Александра Гаврилова. Первый брутален в дзюдоистском бандаже на ногах, его секретарь говорит об опасности рас-путинской банды. Второй, совесть земли русской, босиком, йогом, стоит на голове прямо в нише. Об этой асане, стойке на голове, «сиршасане» сказано в Гхеранде-самхите: «Через шесть месяцев исчезают морщины и седина. Постоянной практикой этой мудры болезни и смерть побеждаются». Вот оно – точное, сдвигающее, фирменное мирзоевское попадание одним жестом: никакой вопрос не решён, всё подвешено, перевёрнуто, переврано. Даже огромный тяжелейший толстовский ум подвешен, такое уж «общее дело» - верить в асану, в телесное бессмертие так же рьяно, как не верить в «смертию смерть поправ». Действительно, мы ли не йоги, у нас ведь больше половины корней слов, орудия мысли - ведические, санскритские. Другой смысл толстовской йоги такой же, что и в дервишском кружении мирзоевского Хлестакова – Суханова, но это далеко нас уведёт.

Итак, адвокат не верит, что соблазнительная певунья, прямая и простая Марья зарубила топором огромного свёкра и бросается писать письма Льву Николаевичу и Петру Аркадьевичу. Писатель земли русской подаёт душеспасительные советы, окормляет первый ряд зрителей сушками, раздаёт деньги и уходит от человечества с кенором в клетке. Ведь душа - птичка в клетке, а птичку жалко. Петру Аркадьевичу судьба иная, кровавая выпала – превратился он в свёкра, надев юбку и вняв юнгианским подначкам своего чертовского секретаря – душа-то, мол, двойной пол имеет, душа мутна, как женская истерия. Соблазнил свёкр горячую невестку-то, да и попал под её ледяной топор. Взорвал народ Столыпина-то. Тут и сказке конец.

Надо ещё сказать, что Федосья в исполнении Ольги Лапшиной это именно то, что всегда ищется зрителем на сцене, но редко наблюдается. Она играет, как поют песни в деревнях - это чистый драйв. Даром, что ли, ездила столько лет собирать фольклор. Не знаю другой актрисы со столь естественной, идеально «доковской» игрой. Если запоёт – все подхватывают (про себя), проникаются любой показанной эмоцией. Она – дирижёр ансамбля зрительских чувств. Так что эти две актрисы, Лапшина и Осипова в ролях Федосьи и Марии – держат в чувственной, эмоциональной ауре сразу две вещи – философскую сушь мужских диалогов и зрительское внимание. Карл Фридрих Юнг был бы доволен – мера инь-яна соблюдена, как и мера наказания за преступления мысли против неразумного чувства. Народные песни двух актрис в финале завершаются христианской песней всех персонажей о душе нашей грешной. Финальный хоровод перехватывает дыхание. И мы, зрители, как Станиславский, говорим себе – верим. Верим не альтернативной истории или Юнгу, или гигантам русской мысли, но хотя бы собственному неразумному, искреннему чувству – что не зря пришли на этот спектакль.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67