Время, которому были посвящены публикации журнала "А-Я", можно благодаря им считать не полностью, а только частично "утраченным". И это при том, что запомнились далеко не все эпизоды. Некоторыми из них хочу поделиться.
Когда первые номера "А-Я" появились в Нью-Йорке, в нем фигурировали два "авторитета" - Комар и Меламид ( КМ), единственные (помимо Бродского, Барышникова и т.п.) представители "Воображаемого Востока", наладившие отношения с "Воображаемым Западом". В некотором смысле появление "А-Я" воспринималось ими как потенциальная угроза - учитывая, что их и только их американская пресса объявляла достойными внимания художниками из России. Да и сам я не раз слышал от них подобные заявления, хотя - справедливости ради - должен признать, что все представители советского художественного гетто думали о себе то же самое, не имея (в отличие от КМ) возможности высказать это в печати. Отмечу также свойственную КМ эпатажность (в стиле Дада), намеренную провокативность фразеологии.
Так или иначе, журнал "А-Я" продемонстрировал наличие в России группы интересных художников, работы которых принадлежали двум разным контекстам. Во-первых, это - гомогенный горизонт модернизма (неомодернизм), а во-вторых - гетерогенный горизонт (постмодернизм).
Репродуцируемые работы были, на мой взгляд, интереснее печатавшихся в "А-Я" статей. Точнее, значительные тексты являлись исключением. Ужасало и качество их переводов на английский, что, в сущности, помешало адекватному восприятию журнала в нью-йоркском арт-мире. С другой стороны, Запад никогда не был готов к такого рода восприятию: явное нежелание наиболее влиятельных представителей американского арт-дискурса (Р.Крауз, Х.Фостер, И.-А.Буа, Б.Бухло, Д.Кримп) пригреть на своей груди "незаконнорожденное" дитя авангарда и тоталитаризма ("Розмари бэби" у Р.Поланского) - лишнее тому подтверждение. Еще одна причина, из-за которой "А-Я" остался без внимания со стороны западных художников и критиков, связана с проблемой распространения ( distribution). Игорь Шелковский, главный редактор журнала, поручил это Александру Косолапову, который не имел представления, как это делается, и к тому же плохо говорил по-английски.
Чтобы как-то поправить ситуацию, Игорь в 1981 году приехал в Нью-Йорк. Его визит ничего не изменил в плане диссеминации ( dissemination) "А-Я", но был плодотворным в других аспектах. Шелковский установил (или возобновил) контакты с нью-йоркской русскоязычной средой, "проинспектировал" несколько выставок (страсть к "инспектированию" приводила порой к ссорам и разрыву отношений с коллегами и друзьями, и в этом смысле "инспекция МГ" (1) - "продукт" непорочного зачатия с Шелковским в роли архангела Гавриила).
Признание заслуг "А-Я" вовсе не означает, что не было ничего другого. В отличие от иных публикаций на ту же тему, зачастую рассчитанных на западную аудиторию, журнал "А-Я" ориентировался в основном на русскоязычного читателя. В этом смысле "А-Я" принес гораздо большую пользу внутрироссийскому контексту, чем его реконтекстуализации в других регионах мира. Аффирмативный аспект деятельности журнала состоял в том, что репродуцировавшиеся в нем художники получили возможность легитимировать свою социокультурную идентичность - не анонимную, как прежде, а на уровне печатной продукции ("Гуттенбергова модель идентичности") с учетом того, что Гуттенберг основал новую религию (культ печатного слова и печатного образа), а также построил храм под названием типография.
Впрочем, были и те, кто занимался реконтекстуализацией альтернативных художественных практик за пределами СССР, и именно их усилия (выставочные, журнальные, эссеистические и т.п.) способствовали возникновению нового критического и дискурсивного горизонта, новых тем и парадигм восприятия искусства.
* * *
Маргарита Тупицына и Игорь Шелковский явились инициаторами создания группы "Страсти по Казимиру". По словам Маргариты, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, необходимо было иметь дело не с каким-то индивидуальным художественным проектом, а с целым движением. Таких движений было всего два: московский концептуализм и соцарт. Продукция московских концептуалистов и соцартистов в достаточной степени отличалась от стереотипов, господствовавших в то время на нью-йоркской арт-сцене, что тоже было немаловажным фактором. Экспозиции московского концептуализма были организованы Маргаритой в 1980 и 1981 годах (2). Что касается соцарта, то выставочные усилия других художников (работавших с тем же материалом) воспринимались его родоначальниками, Комаром и Меламидом, как потенциальная угроза. Поэтому попытки Маргариты представить соцарт как художественное направление, постоянно наталкивались на препятствия. В процессе их преодоления была организована группа "Страсти по Казимиру", а позднее, в 1984 году, выставка соцарта в галерее Семафор с участием Л.Сокова, А.Косолапова, Э.Булатова, Комара и Меламида.
В 1981 году, будучи в Нью-Йорке, Шелковский сделал реплику гроба Малевича, который стал "алтарным объектом", эпицентром идеологических камланий, разыгрывавшихся участниками группы "Страсти по Казимиру" в P. S.1 и в The Kitchen (1982), где впервые показывался фильм "Ленин в Нью-Йорке", снятый нами в том же году. Перформансы 1984 и 1985 годов были организованы в нью-йоркских панк-клубах 8 BC, Danceteria и т.д. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед зданием Музея Гуггенхейм в 1981 году, где экспонировался русский авангард из коллекции Костаки. Там были Шелковский, В.Бахчанян, Р. и В.Герловины, мы с Маргаритой, Г.Худяков, А.Дрючин, В.Урбан и Косолапов с женой (Л.Бардиной).
Я декламировал стихи Хармса на смерть Малевича, мы все что-то выкрикивали, залезали на телеграфные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда - в частности, Малевича. Отсюда возникло название - "Страсти по Казимиру".
Фактически все перформансы этой группы были придуманы в процессе преодоления разногласий, возникавших на каждом шагу. Косолапов отстаивал бесперспективную (на мой взгляд) идею "первобытного коммунизма", которая казалась ему воплощением "генеральной линии" соцарта. Я воспринимал себя как писателя, составителя текстов. Дрючин делал (изготовлял и раскрашивал вместе с Косолаповым) декорации и был центром внимания публики благодаря своим великолепным актерским данным. Он являлся главным исполнителем "концертных" номеров, подобных тем, что показывались в Кремлевском дворце после окончания съезда партии. (Именно такой была структура многих наших перформансов - сначала "съезд партии", то есть официальная часть, а затем праздничный концерт, программа которого постоянно менялась.)
Косолапов тоже демонстрировал незаурядный актерский талант - пламенный "революционный порыв" в стиле Зиновьева. В отличие от него, Урбан и я зачитывали речи по-английски: я - с нарочитым русским акцентом, а он - без. Группа прекратила существование после выставки "Соцарт" в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986), куратором которой была М.Тупицына. (Ее статью в каталоге американский теоретик Фредрик Джеймисон оценил как "первый опыт постструктурализма в теории современного русского искусства"). Перед открытием выставки Косолапов обратился к директору музея с требованием атрибутировать ему все работы, экспонируемые под эгидой "Страстей по Казимиру". Директор позвонила Маргарите, которая ответила, что не возражает, но при условии, что Косолапов обсудит эту тему с участниками группы. Этого не случилось, и после вернисажа никто не мог понять, почему Саша перестал с нами разговаривать.
Завершая рассказ о группе "Страсти по Казимиру" (3), упомяну забавный эпизод в ресторане, где мы отмечали успех акции в P. S.1. Виталий Комар, неожиданно пришедший нас поздравить, сказал замечательную фразу: "Все мы жалкие подражатели советской власти". И добавил, что видел Энди Уорхола на нашем перформансе.
Хотя картины Эрика Булатова (одного из художников журнала "А-Я") часто выставлялись на выставках соцарта, он сам никогда не позиционировал себя в качестве соцартиста. Многим из нас (включая близких друзей и единомышленников - таких как Андрей Монастырский) нравились работы Булатова, особенно 70-80-х годов. Единственное неудобство состояло в том, что Эрик требовал от интерпретаторов своих картин в точности следовать его собственным (авторским) мнениям и оценкам. В идеале критик должен был руководствоваться саморефлексией художника, что, по сути дела, превращалось в школьный диктант. Со временем - во избежание инопрочтений (вольных толкований и т.п.) - он занялся описанием собственных картин, то есть стал "евангелистом" самого себя... В отличие от Булатова, Илья Кабаков разделял мое представление о том, что "чем шире спектр интерпретаций, отклоняющихся от авторской, тем значительнее произведение искусства". Вот почему сотрудничество с Ильей всегда было захватывающим опытом, тогда как в общении с Эриком нужно было держать язык за зубами. И это при том, что мне не раз приходилось быть первым зрителем его новых работ.
* * *
Уровень текстов, публиковавшихся в "А-Я", соответствовал тому удручающему состоянию критического письма, которое имело место в Москве и в эмигрантских русскоязычных кругах 70-80-х годов. Однако это распространяется далеко не на все публикации. В числе примеров - "Симпатичный Мирок" Свена Гундлаха, тексты художников и интервью с ними, а также статья Маргариты Тупицыной о русских перформансах (1981), предварительно напечатанная в калифорнийском журнале High Performance (4). Относительно статьи Гройса "Московский романтический концептуализм" или моей статьи "Размышления у парадного подъезда" могу сказать следующее: сейчас эти тексты кажутся более чем наивными (5). Я, например, не питаю ни малейших симпатий в отношении трансавангарда и немецкого неоэкспрессионизма, считая их коммерческим китчем и результатом корпоративных манипуляций. Вот почему у меня нет желания включать тексты тех лет в книги или сборники статей, издаваемые в последние годы.
Любопытно, что Игорь с невероятным упорством настаивал на том, чтобы Маргарита печаталась в "А-Я" не как Тупицына, а как Мастеркова (девичья фамилия), что впоследствии послужило поводом для курьезов: многие авторы, включая Катю Бобринскую, атрибутировали Маргаритины публикации ее тете - Лидии Мастерковой. В целом наши отношения с Шелковским - до середины 90-х годов - были исключительно теплыми: мы всегда останавливались у него в Париже, и в один из таких моментов застали там нашего давнего приятеля - Никиту Алексеева, только что приехавшего из Москвы. Эти отношения стали более дистанционными в результате недоразумения: когда я в очередной раз жил в парижской квартире Игоря, Эдик Лимонов привел туда его злейшего врага - Толстого (В.Котляров).
Когда видишь Шелковского, здоровающегося с представителями постсоветской генерации, трудно отделаться от мысли, что это - рукопожатие статуи Командора. Но задним числом понимаешь, что, не будь он памятником самому себе, то есть "скульптурой", высеченной из собственного упрямства, бескомпромиссности и аскетизма, не было бы журнала "А-Я".
Примечания:
1. МГ - группа "Медицинская герменевтика", основанная в 1987 году (в целях инспектирования искусства) Павлом Пепперштейном (Пивоваровым), Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом.
2. В 1980 году в университетском музее штата Мериленд была организована экспозиция под названием "Nonconformists", наполовину состоящая из работ художников концептуальной школы. (Фактически концептуализм был эспонирован автономно, в отдельном зале.) Выставка "Новая русская волна", состоявшаяся в 1981 году в Contemporary Russian Art Center of America, СоХо, Нью-Йорк, была целиком посвящена московскому концептуализму.
3. Когда Игорь напечатал в "А-Я" материал о "Страстях по Казимиру", мы с ужасом обнаружили там коллаж Урбана, посланный в Париж без нашего ведома и не имевший отношения ни к тому, что мы делали, ни к нашим "политическим" аспирациям.
4. Хотя я перевел эту статью с английского, Шелковский отказался упомянуть имя переводчика, так как, по его мнению, "каждый, кто родился в России, должен писать по-русски".
5. Я говорил об этом Гройсу, когда мы останавливались у него в Кельне.