Opus Prenatum

У Владимира Ивановича Мартынова (ВИМ, в дальнейшем), композитора и философа, ничего не бывает просто так. Название, имя его фестиваля, устроенного Политеатром и Культурным центром «Дом» - «OPUS PRENATUM. Каталог» - не просто название, а зародыш новой концепции, которая, я думаю, отольётся в трактаты и музыку. Музыка новая уже есть, исполнялась на этом фестивале, вызвав искренний восторг публики. Программа, состоящая из спектакля в «Практике», балета в «Новой опере», концертов и диспутов в Политеатре, была универсальной, синтетической и всеохватывающей. В клубе «Дом», выступая перед программой, композитор наметил общую концепцию примерно такими словами:

Многое, почти всё изменилось. Недавно произошли бурные, но смешные разговоры о конце света, приуроченного к 21.12.2012. Никакого конца света не было, потому что он уже произошёл. Поменялись все сущностные, внутренние векторы жизни. Но мы этого не хотим видеть. Сначала наши фестивали проходили под знаком «опус пост», то есть посмертного опуса. Тогда я и книги писал соответствующие – «Конец времени композиторов», «Танцы Кали-юги», «Конец времени русской литературы» и прочие. Но вектор изменился и надо говорить не о зоне Opus Posth, а о зоне Opus Prenatum. Допустим, мы перешли из эры Рыб в эру Водолея, что из этого следует? Я хочу свидетельствовать о том, что происходит. Конец уже произошел, и мы будем говорить только о рождении нового, о пренатальных впечатлениях. Опус нерождённого это нечто, похожее на мысль – кругом, возможно, Бог.

Итак, «пробежимся» по программе, а попутно сделаем некоторые выводы. Все отдельные спектакли, диспуты и концерты фестиваля можно воспринимать как один гигантский спектакль на пять вечеров, по мотивам творчества ВИМа. В клубе «Дом» фестиваль работ ВИМа длился три вечера, в «политеатральном» фестивале ВИМ своими опусами и лично выходил на сцену пять дней кряду, прихватив, кроме вечеров, два дневных философских «сета» - для дискуссий с редкими, оригинальными, одиозными мыслителями, с Олегом Куликом и Фёдором Гиреноком. В двух фестах только одна вещь повторилась дважды – «Opus Prenatum» в исполнении Татьяны Гринденко с ансамблем «Opus Posth» и Гермесом Зайготом, сыгравшим на хрустальных чашах. Эти чаши и были эпицентром события, «глазом тайфуна».

Пренатальность мировой истории, по Мартынову, это «зародышевая тишина» после катастрофы, «закатов Европы» и «концов времени композиторов», после всех громких и тихих, невидимых и явных мутаций, превращений человека последних 500 лет. Но ВИМ говорит и о неолитической революции, подобной нынешней по размаху мутации. Символом пренатальности, наверное, можно признать знаменитый опус Джона Кейджа «4,33». Но и Кейджа мало, и революционного писсуара Дюшана 1917 года мало, и Малевича с Кандинским мало. В третьей «Автоархеологии» сказано предельно комплиментарно: «Малевич, Дюшан и Кейдж были не просто героями, не просто художниками, артистами или композиторами – они были великими магами и чародеями». И вдруг - пора их скинуть с «корабля современности», несмотря на то, что для ВИМа они ключевые фигуры искусства 20-го века. Полный поворот мысли ВИМа, отменяющий все лозунги о конце всего – времени композиторов, писателей, учёных, неучёных, всех. Потому что «в конце было начало». И, судя по ощущениям от «Opus Prenatum», от малинового звона буддийских хрустальных чаш, от басовой струны контрабаса – медитация о зародыше нового времени состоялась.

В первый день был спектакль «Практики» - «В конце было начало», устный выпуск, так сказать, трёхчастного трактата ВИМа «Автоархеология». Чистый, ничем не разбавленный вербатим, документальный театр, но при этом антропологическое исследование самого себя, аналог психологическому нон-фикшену в литературе. Чистый опыт вербатима необходимо требует собственных воспоминаний, как можно более точных, не схематичных, а доходящих до глубины ощущений. Чего очень трудно добиться, хотя Гришковцу кое-чего удалось. Ежи Гротовский того же требовал от актёров – если ты Гамлет, вспомни себя-Гамлета, иначе бессмысленно выходить на сцену. В случае ВИМа это ещё и символическое «пренатальное» изложение своих основных идей.

Вообще-то пора признать - то, что он делает, не есть попытка привязать философские идеи к сценическому воплощению, а есть совершенно необходимая, ритмическая основа театра будущего. Почему? Потому что всегда есть внутренняя идея любого сценария, это создаёт глубинный ритм – но только в том случае, если идея привязана к самовспоминанию. Ну, а внешние, звуковые импульсы это основа сценического движения. Есть ли сценические движения, смысл и драма в концерте музыкантов? Ещё как есть-то, следите за мимикой и жестами музыкантов. Тогда, вкупе с ритмом и мелодией, играющими нашими чувствами, обрящете невербальное понимание саундрамы. Для нынешней, правящей всем и вся науки невербальное понимание невозможно, поэтому театр остался каким-то последним бастионом архаических практик древнего человека, оплотом искусства пар экселенц.

В случае Мартынова сценическое движение – эксперимент с балетом на музыку, написанную им вовсе не для балета, а для «ощущательной» демонстрации его идей о смене эпох в музыке и мировой истории.

Мы не будем оценивать мастерство хореографов и артистов театра «Балет Москва», которые на сцене «Новой Оперы» исполнили «Времена года».

Петербуржские хореографы Кирилл Симонов, Анастасия Кадрулёва и Артём Игнатьев справились с задачей привязки «рисунков движения» танцовщиков к разным фазам цикла природы «весна, лето, осень, зима». Они справились и с выражением характерных особенностей ВИМовского минимализма, что и сделало этот балет произведением, задевающим наш ум вполне «ощущательно», телесно. Они даже смогли найти характерные линии танца для «прототипов» медитации ВИМа – для «стадий музыки» Вивальди, Баха, Мендельсона и Пярта.

Но самой музыке танец сильно уступал - вялый (в философском смысле) перебор наперёд заданных элементов хореографии. Музыка объёмная, а танец телесный, но плоский. Музыка ВИМа в данном случае – сочетание характерных для него элементов, но не сериальный перебор этих элементов, а сжатие, вытяжка и эссенция. Что это такое? Как можно сделать вытяжку из Баха, а тем паче из Пярта, который сам есть «шунтирование» и превращение огромного 500-летнего пейзажа европейской музыки в нечто простое и элементарное. Эти вопросы имеют ответы на уровне другого танца, на уровне танца мысли и слов, поэтому надо перечитать книги ВИМа.

Татьяна Гринденко сказала, что шились специальные концертные одежды, но ансамбль Opus Posth выступил в своих обычных, длиннополых, тёмных, монашеских, по сути, одеяниях. Расположение ансамбля в ближней левой стороне сцены, одеяния музыкантов, предельная концентрация (это отличает их от любого другого ансамбля) и сценическая подсветка создали главный статический, музыкально – ритмический, костюмный, декораторский и ритуальный, то есть театральный жест постановки. Танцоры подбегали к «сакральному пространству» звучащей музыки, замирали в «пространстве ритуала» в своих коротких белых туниках, а к концу, в «Зиме» оделись в чёрные юбки-хакамы и воспарили от ледяной земли. Что-то в этом важное есть, для понимания настоящей синтетической тенденции в театре, когда рассудочный и абстрактный классический балет становится ритуалом и слиянием западного минимализма с восточной, насквозь символичной эстетикой Будо, пути воина. Символ, в этом смысле, есть вещь телесная.

Конечно, никакой балет не выразит переходы между эпохами культуры. Но в четвёртой части, в «Зиме», танцоры перешли на импульсные, механические движения и стеклянная, цветовая хрупкость весны Вивальди, жизненная нега «послеполуденного сна Баха» и чувственная, страстная хандра Мендельсона сменились чем? Тревогой и ужасом ожидания небытия, отторжением друг друга и телесной непримиримостью: это вызвало вполне идейное, но притом телесное удовольствие зрителя, вплоть до мурашек по спине. Минималистские паузы «пяртовской» части «Времён года» создали символ времени, самую суть космического холода нашей эпохи – это поразительно, но возникло ощущение далёкой, приближающейся из космического вакуума надежды. Танцоры, скользя и кувыркаясь, падая и семеня на пуантах в первых трёх частях, в четвертой части, после тренировки Айки-до, замерли на табуретках, оторвались от земли.

А что мы знаем, к примеру, о символической силе отдельных балетных и контемпорэри-дансных, так сказать, движений? В данном случае хореографы «нагрузили», включили руки танцоров. Эти кругообразные тай-цзианские, айки-дошные вращения рук сильно действовали на воспринимающих. Но никакой символики жестов, в отличие от древнейших индусских, например, танцев, в европейском балете нет. Тело европейца напрочь, непоправимо оторвано от сознания. Вот и причина кажущейся «плоскостности» танца. Не доходит до сознания мощь любого движения тела. Многие даже не понимают, почему балет на экране телевизора – никогда не балет. Может, поэтому наступил конец истории?

Но в любом конце просвечивает начало. Вернёмся к удобному для осмысления спектаклю ВИМа в «Практике». Кругом, возможно, Босх – инсталляция пары картин Босха плывёт над вспоминанием ВИМа. Это вам не неописуемый балет, разговор автора со зрителем нагляден для мысли. За час мы получаем массу детских, юношеских и нынешних впечатлений ВИМа, в каждый момент связанных с какими-то его догадками о тайнах мира и советской, и мировой истории. Семь нот и клавиши рояля превращаются в багуа, и-цзин, астрологию и числа Пифагора, а это всё – в квадрат Малевича. Всё связано со всем, ВИМ эту плотиновскую тайну транслирует через любое своё вспоминание. Картинки, определяющие структуру восприятия, мысли, и даже судьбы, ВИМ называет импринтингом.

Это не связано с теорией пренатальных матриц основателя «трансперсонализма» Станислава Грофа. Это, видимо, связано с зародышами теорий «прафеноменов» Гёте и «архетипов» Юнга. Полновесные, «взрослые» теории такого рода – дело будущего, но ВИМ кое-что добавил в эту инспирацию. Инспирация это нечто, в чём становится уверен человек после инициации, то есть выхода из внешнего физического тела и обретения неискажённого телом взгляда на реальность, под руководством учителя. К чему склоняются трансперсональные психологи и что немыслимо сделать на путях нынешней контр-инициатической, по определению Рене Генона, науки. Собственно, с этой архаикой нынешний прагматизм технической науки и борется, и уничтожает вплоть до обожествления «логической» власти ДНК. Но мы не об этом.

Импринтинг – запечатлённая, но неосознаваемая до поры картинка сознания, имеющая мощь персонального и универсального символа. Связь персоналии с универсальностью не подвластна фиксации обычным рассудочным аппаратом логики. Это вполне понятным образом изобразил ВИМ в третьей книге-автоархеологии «Автоархеология на рубеже тысячелетий». Но спектакль вышел в «Практике» раньше этой книги. Роль в спектакле, если она роль самого себя, приводит к скачку творчества, делаем вывод. Если актёры в театрах начнут вспоминать (в стиле кастанедовской эпопеи о древних магах) себя, они станут кем?

В спектакле и книге ВИМ намекает, что самый наивнутреннейший образ, определяющий всю судьбу, «импринтинг», абсолютное запечатление, невозможно без грубой, обыденной, не замечаемой никем ежедневности. Как это понять? Чем сильнее отражает, выдавливает, переносит, игнорирует внешнее сознание, тем вернее нечто впитывается подсознанием и становится импринтингом. Но у немногих, редких людей, таких как ВИМ, очень быстро всё, запечатлённое подсознанием становится действующей силой сознания. Потеря становится найденным сокровищем.

Картинка утконоса из детской книжки осознаётся как точный образ «переходного» человека, антропологию которого ВИМ изучает на себе. Уже млекопитающее, но несёт архаические яйца. Картинка де Кирико становится импульсом к написанию трактата о новой Алисе, отбросившей всякое мужское, вербальное сознание, чтобы провалиться в кроличью нору чистой сновидческой интуиции, пройти сквозь зеркало рассудочной мысли первого, драконоподобного императора Фу Си, правящего Китаем 116 лет из 175 прожитых им. Только Алиса, эдакая собирательная идея из книги «Время Алисы» может опрокинуть тупиковую цивилизацию драконоида Фу Си, родоначальника первого писанного иероглифа, словаря, подсмотренного на панцире черепахи.

Самое, может, интересное в символизме ВИМа это признание определяющей роли «общественной материи» - политического строя, привычек социального бытования и всего того, что любой идеалистический персонализм отбрасывает с презрением и негодованием. Большую часть спектакля и большую часть своих «Археологий» ВИМ посвящает вспоминанию общественных, творческих и бытовых привычек жителей затонувшей атлантиды – СССР. По уровню самоиронии и, главное, уровню идей, «привязанных» к процессу осознания жизненных импритингов жителей страны Советов это далеко уходит от всякого моноспектакля типа «гришковец».

У нас и «гришковцов»-то раз, два, и обчёлся. Никто не может сейчас в новой ли, старой ли драме совместить самоиронию с «архаичной» формой сознания, отброшенной наукой, так сказать. Никто не может, как ВИМ, признаться в «касании шамана» - Стравинского, в контексте передачи юному послушнику странной «бараки», недомогания перед концертами, называемого диареей. Шаман передаёт ученику незначащую мелочь, любую вещь, впитавшую силу шамана – отвлекая внимание от главного, которое может «войти» только неосознанным. Но нам-то ВИМ передаёт это вполне в русле культуры, через спектакль, книгу и музыку.

Что же такое так называемая культура, как не метаморфоз архаических посвятительных практик? Кстати, в этом можно увидеть «пренатальность», причём хроническую - смертельных, окончательных процессов. Ничего не исчезает, но всё превращается - философский учитель ВИМа Освальд Шпенглер признаёт такое дело в «Закате Европы» и выводит антропологические типы юриста, бизнесмена и политика из метаморфозы древнего шаманизма. А жрецы стали математиками, физиками и прочими биологами. Тогда мысль ВИМа легко ложится в ещё более глубинное русло, чем просто культура, которую чиновники давно именуют культуркой. Не потому ли и сам ВИМ «хватается за пистолет» при слове дух, а его любимые слова в этом ироническом контексте – сакралка и духовка.

Вкратце заметим, что чрезвычайно интересно было созерцать диспут человека-собаки и творца «курниковой из морга» Олега Кулика с ВИМом. Кулик давно уже перешёл от летучего акционизма к серьёзной, «годовой» работе над каждым произведением, но, наблюдая их диалог с ВИМом, понимаешь - они люди с разных планет. Кулик ваяет, мнёт материал, он думает - люди разных эпох не отличаются ничем, все творцы хотят только денег и власти (над зрителем). Действительно, Кулик живёт в пространственно-внешних искусствах инсталляции, а ВИМ – во времени, в звуке и самосознании, вот и вся разница этих замечательных «антропологических типов».

Эта статья никогда не сможет закончиться, если не сказать о главном в фестивале, о музыке. Поймал себя на том, что во время концерта группы «Вежливый отказ» слушал их музыку как мартыновскую и удивлялся – далеко, мол, пошёл ВИМ после «Детей выдры» на слова Велемира Хлебникова в исполнении Хуун-Хуур-Тун. Теперь и Роман Суслов поёт шаманские вещи, где мелодия полностью управляется ритмом, как и положено в шаманских камланиях.

В третьем отделении концерта «Миримбиссимо», после натурального полёта и тибетского трипа с хрустальными чашами, после песен арт-фолк-рока «Вежливого отказа», звучала музыка Георгия Пелециса и Павла Карманова. И это были предельно нежные, завораживающие, трогательные пьесы. Особенно в сравнении с последним днём феста. Потому что в последний день феста случилось страшное, такого я никак не ожидал. С чем сравнить? Допустим, с кино. Ну, например, ВИМ реанимировал, возвёл в объём плоский экран древнего немого кино. Он тапёрствовал, импровизировал, так сказать, при фильме-триллере «Руки Орлака». Никакое 3D не сравниться с объёмным звуком и импровизациями на рояле. Пришлось признать, что прототип любой инсталляции – немое кино, с этими греческими, избыточными масками мимики актёров и гигантскими титрами. Но не это страшное, не «Руки Орлака».

Реальный, неподдельный триллер, на порядок сильнее воздействующий, чем любой Хичкок, устроили музыканты Марка Пекарского, всемером, плюс диджей Дмитрий Гарин.

Дело в том, что ВИМ из трёх неслабых пьес для ударных сделал одну, и этот концентрат ритма был «вложен» в видео, во всю сцену и две боковые стены Политеатра. Видео очень качественно сняли Дмитрий Вихорнов и Ян Калиберзин. Эдуард Бояков, автор постановки, верно, вспомнил джойсовского «Улисса», где всё самое важное для человечества происходит с одним человеком в один день. Потому что герой на экране спит, просыпается, едет на машине в офис, потом в клуб, потом китаянку того, в клубном туалете, потом чего-то курит, спит, бессознательно носится на машине, кого-то чуть не сбивает, останавливает внутреннюю истерику, останавливает внутренний диалог, останавливает мир, понимает кто он такой. Ничего особенного. Но грандиозный диапазон звука и ритма ударных ансамбля Пекарского превращает эту якобы обыденщину во что-то предельно важное.

Одно скажу: это подземный тайфун раскалённой магмы подавляемых городским человеком чувств. Диапазон звука и чувств - от нежнейшего перезвона миримб и счастливого сновидения-полёта до тяжёлой ненависти к тихому, недвижному, механическому, мёртвому офису. Скачок ритма – и шквал, горный обвал, предельное давление на перепонки, апофеоз чаемого, но не позволенного общественным распорядком инициатического «разлома» свинцовой скорлупы сознания. Финал – монашеское перебирание чёток-звоночков. Так что никакой культовый фильм «Бойцовский клуб» не в состоянии выразить пробуждение офисного хомячка так, с такой феноменальной силой, как это произошло при исполнении опуса ВИМа «Распорядок» Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Театр, как и было сказано.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67