Неуловимый Йо

На русском языке вышла вторая книга главного теоретика и заклинателя скорости. Не в пример французским центрфорвардам его поколения (от Ж.Бодрийяра до Ж.-Л.Нанси), автор "Машины зрения" начал появляться в русском переводе совсем недавно. Неполных два года назад фонд "Прагматика культуры" открыл работами "Информационная бомба" и "Стратегия обмана" свою книгоиздательскую программу и фактически представил читателю новое имя. Разумеется, и раньше кто-то ассоциировал его с теоретизирующим архитектором, кто-то - с правозащитником, кто-то - со страстным обличителем современности, автором хитрой науки дромологии (от греч. dromos - бег, путь), изучающей движение и его восприятие. Но узкий интерес не в счет: ведь переводы, как правило, рассчитаны не на профильных специалистов, следящих за оригинальными публикациями. Знакомство более широкого интеллектуального сообщества с очередными проявлениями постмодернистской чувствительности начались фактически со сборника газетных статей - об этом честно сказано на отдельной странице "Информационной бомбы". В одной из рецензий было замечено, что неплохо бы теперь заполучить еще и "другого Вирилио - не газетного". Получили.

Кстати, о фамилии автора, вернее, о ее плавающем транскрибировании. "Вирилио" - слово итальянское, и, стало быть, ударение в нем падает на второй слог, как в латыни. Проверочное слово - Базилио. Но учился, работал и даже родился обладатель фамилии (familia!) в Париже, так что написание, которого придерживаются публикаторы нового перевода, выглядит пусть и непривычно, зато правдоподобно. Очевидно, во "Французской библиотеке" уместен именно "Вирильо" с ударением на последнем слоге. Петербургская критика солидарна в этом непростом вопросе с петербургскими издателями: так, Дмитрий Голынко-Вольфсон, в ажитации обозвавший дромологию "нарастающим экстазом некоммуникации" и тем неожиданно попавший в точку, тоже пишет "Вирильо". Что ж, йотировать так йотировать.

То, что когда-то во "Французской библиотеке" была опубликована "Феноменология восприятия" Мориса Мерло-Понти, уже из памяти выветрилось. Сейчас эта серия ассоциируется с "Тарбскими цветами" Жана Полана и "Возрастом мужчины" Мишеля Лейриса - эзотерическими художественными текстами, удаленными от актуальной современности на вполне безопасное расстояние. Издание "Машины зрения" в некотором смысле разбавляет эту порядком надоевшую тенденцию, хотя и не свидетельствует о возвращении философских амбиций. Обаятельный треп Вирильо не имеет отношения к сколько-нибудь систематическим изысканиям, зато способен ослепить и увлечь за собой. Актуальный, как флэш-моб, и быстрый, как "Феррари" (с ударением на последний слог), Вирильо обладает способностью намечать легким интуитивным пунктиром изящные и, как правило, убедительные в своей недоказуемости концепции. Они незначительно варьируются на множестве разрозненных примеров, из которых составляются книги. Очертив для себя круг этих примеров, католик Вирильо перебирает их, как четки, начиная с "Археологии бункера" (1975) и вплоть до "Случайности искусства" (2004). Его внимание ни на чем не задерживается, он сросся со своим динамичным письмом и не замечает, что сам превратился в двигатель разбираемого и критикуемого процесса.

Когда-то основной специальностью Вирильо была архитектура. Впрочем, он учился еще и у Мерло-Понти и именно от него усвоил вкус к визуальной антропологии. Именно вкус, а не метод, поскольку популярная культурология не имеет метода, у нее другие задачи. Не зря Александр Люсый после выхода "Информационной бомбы" сравнил Вирильо с Одиссеем, Гамлетом и Шпенглером. Пессимистически настроенная компания, в которой собрались мифологический герой, литературный персонаж и властитель дум, прекрасно подходит Вирильо. Его письмо лишь отталкивается от результатов тех или иных исследований и главным образом продуцирует идеологию. В основе этой идеологии лежит неординарное убеждение, что цивилизация гибнет. Как она это делает в наше непростое время - вот предмет маниакального интереса автора. Нет сомнений, что именно потеря веры в светлое будущее европейской "левой" после неудач 1968 года подвигла Вирильо в середине семидесятых основательно взяться за перо. До этого, несмотря на вполне зрелый возраст, он писательством не занимался. Но, по-видимому, наболело основательно. Интеллектуальные конструкции, поставляемые Вирильо, прочны и просты в эксплуатации. Цивилизация - это ускоритель информации, человечество все время подгоняет себя, оно попало в зависимость от собственной скорости. Никто не может ни на чем сосредоточиться, хотя разум неуклонно расширяет свои владения. В результате тотального осмысления вещей их смысл попросту испаряется, а вопросы типа "зачем" и "почему" отпадают автоматически. "Мировая деревня", пригрезившаяся когда-то Маршаллу Мак-Люэну, в действительности представляет собой "мировое гетто", населенное рабами абсолютной свободы. Ну и т.д.

Отрешенный, захваченный самим процессом движения, автор проносится буквально мимо читателя. "Машина зрения" ничем в этом смысле не отличается от "газетной" "Информационной бомбы", хотя и составлена из более пространных статей. Сосредоточиться на тексте очень сложно и не всегда желательно. Замедлится письмо - развалится книга: фразы прижимаются друг к другу силой скорости. По отдельности почти каждая из них демонстрирует предельную концентрацию концептуального мышления. Но концентрат сложно употреблять в чистом виде. Некоторые небесспорные суждения автора заслуживают каких-то пояснений, комментариев. Но их-то как раз и нет.

Основная мысль книги сводится к тому, что визуальное восприятие эволюционирует в сторону полной автоматизации. Совершенствуя свои способности, субъект устраняется из мира. Ему там больше нечего делать, машина все сделает за него. Так, изображение, записанное камерой автоматического наблюдения, не может быть названо порождением субъекта. Если приспособление для получения изображений еще связано с чьей-то волей, то само изображение - это продукт неясного и, в общем, тревожного предназначения.

Ключевые и очень характерные для Вирильо понятия - "логистика восприятия", "евгеника взгляда" - описывают ревизию человеческой природы, которая началась с появлением "предельных средств передвижения", т.е. телекоммуникации. О логистике в этом значении Вирильо заговорил еще в восьмидесятые годы, имея в виду проблему оптимального обеспечения граждан информацией и образами. Потребность в образах особенно обостряется в периоды социальных катаклизмов, в первую очередь - во время войны. Ускоряющееся благодаря эскалации насилия и в мирное время, потребление образов напрямую связано с феноменом времени и работой памяти.

В очерке "Меньше, чем образ", вошедшем в книгу, Вирильо говорит, что "мгновенная повсеместность телетопологии" ликвидирует "раздел между прошлым, настоящим и будущим, или между здесь и там" - это теперь просто зрительная иллюзия. Скорость света, определяющая не только способность видеть, но и представление о времени, является тем мыслимым пределом, к которому все быстрее устремляется цивилизация. Совершенствование "визуальных протезов" от телескопа до веб-камеры приводит к небывалому кризису репрезентации, а в конечном счете - к "бессознательности взгляда". Вирильо занимают те же процессы, что были в центре внимания кибернетиков прошлого века, только энтузиазма и позитивности у него заметно меньше. Его не проведешь. Полнота разрушительна - учит нас второй закон термодинамики, закон функционирования замкнутой системы, каковой и является доминирующая на Земле цивилизация "золотого миллиарда". Ужасы, которые дают о себе знать уже сейчас (телевизионные шоу с реальным насилием, театральность и повсеместность терроризма), - это детские игрушки по сравнению с пустотой и мраком недалекого будущего, эпохи окончательного пресыщения.

Свои апокалиптические мысли автор излагает весьма прихотливо. Тут и обрывки философских систем от Платона до Фуко, и сведения из научных трактатов от Роджера Бэкона до Эйнштейна, и чередующиеся параллели между визуальными искусствами, военной техникой, географическими открытиями, городским освещением, полицейским инвентарем, часами, окнами, пропагандой и обработкой фотографических пластин. Но чего в книге действительно много, так это имен. Так, первый очерк "Топографическая амнезия" начинается с цитаты из Мармонтеля, в следующем предложении упоминается Роден, в третьем фигурирует собеседник Родена Поль Гселл. Имена мелькают и разбегаются - Бергсон, Цицерон, сценарист Карл Майер, Декарт, Коперник, сыщик Видок и рефлексолог Торндайк, изобретатель фотографии Нисефор Ньепс и Юргис Балтрушайтис. Последний, между прочим, никакой не поэт и не литовский полпред в СССР, а его сын, французский искусствовед, знаток визуальных "обманок", автор блестящей книги "Анаморфическое искусство". Переводчик и редактор не удосужились это пояснить, несмотря на очевидную необходимость.

Они, надо отметить, вообще мало что сделали. Даже безнадежные книги можно привести в порядок, о чем свидетельствует, например, недавнее издание на русском языке работы Маршалла Мак-Люэна "Понимание медиа" с детальными комментариями. В случае Вирильо такой героизм, может, и ни к чему. Но не удостоить ни единым словом десятки малознакомых персоналий и неизвестных фактов, которыми нашпигован текст, - это недоразумение. Небрежность автора иной раз просто комична: цитаты идут себе безо всяких сносок, порой даже без упоминания автора, и вдруг выскакивает какая-нибудь ссылка вроде: "Тцара, 1922, послано телеграфом" или ""Народ бездны". Репортаж Джека Лондона". Или добрый совет: "См. переписку Нисефора и Клода Ньепсов". Переводчику и редактору в самый раз обратить внимание на эти казусы и хотя бы пояснить, кому и зачем адресовал свое телеграфное послание цюрихский дадаист Тристан Тцара. Но эти упования напрасны: лишь выдержки из Беньямина снабжаются ненужными ссылками на русские переводы (странное пристрастие; не иначе, книжка подвернулась).

Впрочем, ответственность посредников не беспредельна. Затеял этот пир духа все-таки автор, выказывающий завидную выдержку. Похоже, он не знает сомнений. Строится, к примеру, оппозиция между механической иллюзией движения, создаваемой кино, и естественной иллюзией движения, возникающей в результате скольжения взгляда по неподвижному живописному полотну. Столь сильный тезис вытекает из предположений Родена, полагающего, что фотография врет, а картина - нет. Спорить с этим смешно, это утверждение находится вне поля дискуссии. Или говорится, что XX век начал "движение к тотальной деперсонализации показываемого, а вместе с ним и того, кто на показываемое смотрит, и диалектическая игра между искусствами и науками постепенно уступает место парадоксальной логике, предвещающей бредовую логику технонауки". Даже если разделить с автором мысль о взаимной деперсонализации объекта и наблюдателя (о более сложной истории последнего см. одноименную книгу М.Ямпольского), то как этот процесс связан с логикой парадокса и, тем более, с неведомой "технонаукой", решительно непонятно. Бред - штука заразная, а врач ни от чего не застрахован. Книга практически соткана из пылких, но не всегда блестящих натяжек. Слова Пауля Клее о том, что не он смотрит на вещи, а вещи смотрят на него, - довольно обычная для художника метафора, но надо быть либо одержимым, либо очень наивным человеком, чтобы констатировать объективность этого утверждения.

Понятие объективности - это из той парадигмы, исчезновение которой Вирильо как раз и провозглашает. Однако он легко может констатировать объективность виртуальной реальности, ссылаясь на "парадоксальную" логику. Неразборчивость в употреблении слов - следствие абсолютизации зрения и забвения речи. Ведь для Вирильо вся семиотика, лингвистика, да и философский мэйнстрим минувшего века с его неизменным тяготением к языку знаменуют бегство от навязчивой и бессвязной образной среды, более сильной, глубокой и стремительной в своем воздействии на (под)сознание. Но, что интересно, это как раз неочевидно. Образную среду мы все равно описываем при помощи языка, и Вирильо здесь не исключение. Он, конечно, самоотверженно уподобляется своему предмету, однако именно скорость письма создает стойкое впечатление, что автор топчется на месте.

Книга начиналась с разговора о связи фотосъемки и времени, а в финальном очерке, давшем название книге, опять эта тема муссируется без особого информационного прироста. Как шел разговор о технике и о ведении войны в связи с ускорением передачи информации, так и в конце вместо полевого телеграфа говорится о ракетах "Стилс" и преподносится открытие, что это, дескать, совершенный и незримый носитель, виртуальный источник фактической смерти. Кроме самодостаточной и самоустраняющей эволюции зрительной способности Вирильо буквально ничего не видит. Но наблюдение направлено не только вовне, но и внутрь, может конвертироваться в тактильную, акустическую, артикуляционную способности. Для Вирильо всего этого как бы нет. По слухам, автор "Машины зрения", забывший о том, что в мире есть что-то еще, кроме взгляда, пишет свои тексты от руки. По крайней мере, это красиво. То есть и рука, бывает, ошибается, пусть она и умнее головы.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67