Много секса из ничего

Второй фестиваль современного искусства "Территория" отличался от первого, прошлогоднего, определенной уверенностью в успехе. Такая уверенность все сильней проникает в мероприятия актуального искусства в России, будь то театр, арт или кино. Это потому, что главная задача - приучать широкие массы к непривычному искусству - решается с каждым разом все успешней. В принципе, после того, как на московском арт-биеннале с инсталляцией Олега Кулика "Лев Толстой и куры" побывали 200 тысяч человек, актуальщикам беспокоиться нечего. Остается, конечно, поправка на ветер: в каждом виде искусства своя степень зрительского консерватизма. И ликбез для консерваторов ох как уместен: нашей публике еще долго стоит напоминать о том, что искусство, не похожее на живопись Репина, балет Петипа или музыку Чайковского, тоже имеет право на жизнь. Но все-таки Рубикон перейден. Российские миллионеры, выкладывающие миллион за "Квадрат" Малевича, как и кураторы продвинутых арт-проектов, обильно освещаемых в прессе, приучили народ, что за этим - будущее.

Другое дело, что подразумевать под понятием "актуальное искусство". Эпатаж и скандал? Так этому уже лет сто пятьдесят. Или двести. И никакому современному скандальчику не переплюнуть историческую склоку между классицистами и романтиками на премьере пьесы Гюго "Эрнани" или всеобщее возмущение картинами импрессионистов на Парижском салоне, когда дело дошло до драки. В XIX веке скандалы в искусстве были необычайно искренними: обе стороны всерьез думали, что от разрешения спора зависят судьбы мира. Теперь понятие "художественный скандал" обесценено повторяемостью и холодным расчетом. А эпатаж используют для повышения билетных продаж - о нем заранее с гордостью объявляют в афише, и у потенциальной публики срабатывает "синдром дворника". Помните, у Ильфа и Петрова: дворник во дворе ругался матом, а женщины в доме страшно негодовали, но от окон не отходили...

Фестиваль "Территория" выбрал именно такую модель поведения. Было объявлено, что программа "формируется из самых острых, провокационных, экспериментальных по содержанию и форме произведений". Однако организаторы взвалили на себя и задачу "воспитания нового молодого поколения путем знакомства и взаимодействия с яркими явлениями и знаковыми тенденциями мировой актуальной культуры". Под знаковыми тенденциями однозначно понимаются "нарушители традиций". Что автоматически снова выводит на тему эпатажа.

Впрочем, важнейшим в балетной программе "Территории" (а танец занимал главное место в театрально-музыкальной части программы - четыре названия из шести) была все-таки не провокация, а попытка по-новому взглянуть на существующие в истории танцевальные стратегии. Важную роль в этом сыграли "Вываливающиеся старухи" - балет Алексея Ратманского, поставленный на вокальный цикл Леонида Десятникова по стихам обэриутов.

Ратманский применил любопытный прием: за счет звучащего абсурдистского текста он изменил контекст, в котором привыкли воспринимать классический танец. Этого оказалось достаточно, чтобы использованная танцевальная лексика подействовала примерно так же, как академический рисунок в сюрреалистических полотнах Дали: за счет тщательного "прорисовывания" образуется отдающий шизой эффект типа расплющенных в мягкий блин, стекающих часов. В недавнем интервью Ратманский рассказал, как он доволен, что на "Старух" пришла небалетная публика, потому что у нее за плечами нет груза представлений о должном в балете. Для таких зрителей предельная условность языка классического танца, с его выворотностью, пуантами, вращениями на одной ноге и прыжками, превратилась в точный диагноз абсурда. Традиционный балет пригодился даже для псевдоантисемитского "Жука": все эти "канарейки-еврейки" и "божьи коровки-жидовки" превосходно порхали за счет классики.

Ратманский заставил классические па рассказывать не о вечной и священной любви, как обычно, но об обэриутском преломлении темы: он оттанцевал знаменитую хармсовскую "Муху" - и в своей невозмутимой иронии полностью совпал с поэтами. Ведь Хармс и Олейников были предтечами наших времен, когда интеллект и душа существуют в условиях смыслов, затертых от многократного употребления. О любви и прочих высоких материях в искусстве можно говорить лишь с мягкой усмешкой (об этом хорошо сказал Умберто Эко, описывая гипотетического постмодерниста, делающего предложение руки и сердца постмодернистке: "как принято говорить, я тебя люблю").

Заданный "Старухами" обэриутский настрой - быть крайне искушенным с видом крайней наивности - продлился до фестивального финала, но у всех по-разному. Афро-французская труппа Эдди Маалема (хореограф-европеец и танцовщики-негры) вознамерилась сыграть на клише "рефлектирующие белые и природные черные". За рефлексию отвечал видеоарт с панорамой Африки, а также композитор Стравинский и его "Весна священная" - партитура, в которой воплотились представления интеллектуалов XX века о древнем язычестве. За природность отдувались танцовщики, которым хореограф назначил изображать бурную сексуальность. Правда, чем больше танец походил на групповую оргию, тем меньше в нем оставалось природности. На поверхность вылезла ошибка в решении, которую не один Маалем допускает. Современный танец стал полигоном для искусственно раздуваемой "спонтанной свободы телесного самовыражения", которая на самом деле ничего общего со спонтанностью и со свободой не имеет. Это совершенно умозрительный, рациональный продукт, сродни дамским романам с подробными эротическими описаниями для чтения одиноких женщин.

Спектакль еще раз показал, как основательно укоренился руссоизм в современном искусстве - за счет срабатывания механизма компенсации. Поиски "природности" обуревают творцов современного танца тем сильнее, чем естественней для них мыслить в категориях постиндустриальной цивилизации. Пример тому - моноспектакли Теро Сааринена "Человек в комнате" и "Охота". В первом исполнитель размазывал по телу краски, изображая впавшего в творческий экстаз художника-абстракциониста. Боди-арт перекочевал в балет, но не изменилась его функция - за счет раскрашенного тела показывать исчерпанность прежних художественных техник и искать первозданность ощущений. Во втором опусе, тоже на музыку "Весны священной", Сааринен играл в охотника и его жертву одновременно, пытаясь заставить публику поверить в то, что он, изощренный до потери всякой спонтанности специалист по танцу "буто" (японско-буддистский вариант "контемпорари данс"), может уйти на прогулку в дебри медитативного подсознания.

Но тут все более или менее ясно. Гораздо труднее оказалось понять "VSPRS" - спектакль труппы Алена Плателя. В театральных кулуарах перед приездом бельгийцев ходили ужасные слухи об искореженной и порванной на куски оратории Монтеверди "Вечерня Пресвятой деве" (музыкальная основа спектакля) и коллективной мастурбации, устроенной Плателем на сцене. Сам режиссер подливал масла в огонь, рассказывая всем и каждому, что он по первой специальности врач-дефектолог, отчего в театре любит проникать в дебри нездоровой психики. Невдалеке уже маячили протесты церковной общественности и обвинения радетелей общественной нравственности. Однако все обошлось, а спектакль стал лакмусовой бумажкой для понимания современного театра и современного искусства вообще. Понимание это, как правило, базируется на полюсах черного и белого, отчего нынешнему театру приходится трудно. С одной стороны, его морально казнят не в меру "духовные" зрители и отрицают тоскующие по душевному спокойствию критики. Не так давно одна критическая дама в статье потребовала официально запрещать к показу любой спектакль, если на сцене прозвучит матерное слово. А теперь представьте пьесу об армии или о зоне. Другая дама (балетный критик) в разговоре о "Территории" сетовала, зачем современные хореографы показывают так много "сумасшедших людей": ей бы лучше смотреть на здоровых. Дай ей волю, она отменит и "Записки сумасшедшего", и "Идиота". Для комфорта. С другой стороны, творцы тоже сплошь и рядом перегибают палку. На некоторых постановках отчетливо чувствуешь, что режиссер или хореограф поставил единственной задачей своего опуса дать в глаз общественному мнению, хотя сказать самому себе: "поскандалю я, пожалуй" - то же самое, что заявить: "сотворю-ка я нечто нетленное".

Так вот, Платель обманул и тех и других, когда проложил путь к свету через черный туннель безумия, открытый эротизм и толику кощунства. Его спектакль - повесть о том, что человек никак не может удержаться на уровне святого, но и в дерьме постоянно копаться тяжело. Если вы не найдете в таком раскладе сходства с жизнью, вам Платель не понравится. Но если найдете - почувствуете, как виртуозно этот безобразник нащупал сущностную точку. И объявите его самым что ни на есть реалистом. Как говаривал поэт, "какое время на дворе - таков мессия".

Фото с сайта Второго фестиваля современного искусства "Территория"

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67