В отличие от негативности, связанной с критикой идентичности, деконструкцией или феноменологическим эпохе (негативность как результат ментальной наводки), характер оптических соприкосновений Михайлова с внешним миром нельзя назвать "горизонтным" или (как сказал бы Гуссерль) "горизонтно" негативным. В его случае мы имеем дело не с идеально предметной, а с телесно сцепленной негативностью. Перед тем, как обсудить содержание альбома, (1) хотелось бы напомнить читателю, что понятие телесности применительно к литературным практикам обрело дискурсивный статус благодаря усилиям многих авторов - от Батая и Клоссовски до Барта и Делёза. В то время как в работах Барта bodily jouissance аккредитован в качестве текстуального феномена ("удовольствие от текста"), Клоссовски идет несколько дальше, настаивая, что "нет ничего более вербального, чем избыточность плоти". (2) Нечто подобное мог бы сказать и Михайлов: в его фотографиях негативность - тот самый vanishing mediator (ускользающий или исчезающий посредник) и та "идеальная предметность", посредством которых регулируются взаимоотношения между трансгрессией плоти и ее деградацией. Удовольствие от сопереживания этих феноменов проявляется исключительно на уровне их взаимной коррекции: экспансия сменяется репрессией, репрессия - экспансией и т.д. В odily jouissance атрибутируется самому принципу негативности. И хотя он остается за кадром, на него возлагается миссия посредничества между воплощением и развеществлением, причем, не в реальной жизни, а в фотографической репрезентации. Словом, негативность - демиург репрезентации, и это ее качество безусловно привлекает и даже завораживает Михайлова. Что касается позитивных импульсов и их аффирмации, то тут не следует забывать о прошлом и в частности - о "культурной идентичности" советского образца (соцреализм). Тем более, что соцреализм - наиболее аффирмативная из всех мировых культур. Вот то, от чего Михайлов пытался освободиться: негативность стала для него синонимом освобождения и - в конечном счете - его идентичностью. Однако, "отрицание отрицает [и] себя" ( negation negates itself), что делает упомянутую идентичность неудобной для обустройства. Чтобы удерживать ее в этом качестве (в качестве среды обитания), необходимо постоянное воспроизводство негативности. Если теории Вальтера Беньямина применимы к тому, чем занимается Михайлов, то этот фотограф ("author as a producer") вне всякого сомнения продуцирует негативность. "Я мыслю негативно, следовательно я есть". Высказанное в такой форме, когито Декарта вполне гармонирует с фотопродукцией Михайлова.
Одно время о Нэн Голдин говорили, что она телесно переживает всё, что становится добычей объектива. Но возможно ли в действительности преодолеть voyeurism и воспринимать любые жизненные обстоятельства, любой эмоциональный и психоделический опыт как метонимический обмен с означающим? Во всяком случае, Голдин присваивает себе "инфрареферентную" позицию (галлюциноз укорененности в "что"), в чем ее отличие от Михайлова, для которого пребывание на этой территории невозможно без путеводителя ("как"). В его работах телесные атрибуты и ракурсы "что" (беспредел плоти, фактурная избыточность референта и т.д.) ассоциируются с паникой, с паническим состоянием вещей, а "как" - с негативностью. В порядке подтверждения приведу фрагмент моего разговора с Ильей Кабаковым в альбоме Case History:
К.: Ближе всего мне зрение паническое. Речь идет не о чем-то конкретном или выделенном, а о тотальной панике, которую человек испытывает постоянно перед лицом всего, что его окружает... Каждый, кто прожил много лет в России, прекрасно знает зоны не специальных опасностей, а специальных безопасностей: бомбоубежище, квартиру друзей, коммунальную кухню.
Т.: Не будь этих контрастов между зонами опасности и безопасности, не было бы языка негативности...
К.: Ты уверен, что панике нужны оттеняющие точки, полюса?
Т.: Негативность - таксономия паники, и городские пейзажи Михайлова - лучшее тому подтверждение. (3)
На снимке, сделанном в 1998 году, шестилетние мальчик и девочка курят на пустыре возле утилизационной трубы. Они явно брошены на произвол судьбы, и взгляд фотографа - редкий (если не единственный) знак внимания к ним со стороны взрослых. На другой фотографии подросток из привилегированной семьи катается на дорогих роликовых коньках под неусыпным наблюдением матери. Недалеко от них, прямо на асфальте лежит человек - мертвый или мертвецки пьяный. Здесь мы опять становимся свидетелями игры различий, которая - независимо от специфики повествования - выявляет саму природу негативности, ее пристрастие ( addiction) к языку бинарных оппозиций, к риторике контрастов. По своему воздействию негативная оптика напоминает решетку ( mental grid), наложенную на реальность a priori. В данном случае важно то, что подобное наложение происходит до момента фотографирования. Таким образом, дихотомизация - режиссерский прием, и в этом смысле все фотографии из серии Case History, отрепетированные или спонтанные, следует считать постановочными.
В серии есть несколько ландшафтов. На одном - красные маки запечатлены на фоне помойки. Забор между ними воспринимается как спасительное клише, необходимое (нам, нашему сознанию) для усиления контраста между прекрасным и мерзким. Однако, тот факт, что он (т.е. забор) - полуразрушен, делает этот контраст более зыбким, телесно-нейтральным.
Репрезентация мужского и женского мяса (избыточность плоти) достигает в Case History небывалой кондиции; обилие половых органов (мужских, женских) связано с желанием художника убедить зрителя, что перед ним люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем - нормально это у них или нет. Половой орган - одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный (больной, гонимый) человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем, не только ментально, но и физически. (4) Каждый из таких персонажей воплощает отчуждение: оно буквально выплескивается из него (нее), заполняя пространство кадра. В некоторых случаях ритуал раздевания (раздевание модели) становится для фотографа навязчивой идеей. Создается впечатление, будто он стремится обнажить объект своего желания, негативность.
Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф - дворняжка. Он не прочь ждать в течение трех часов у железнодорожной станции в предвкушении момента, когда порыв ветра поднимет подол платья у сидящей на привокзальных ступеньках женщины. Именно этот момент ("пунктум" - в терминологии Барта) запечатлен на одной из фотографий. На ней отчетливо виден бритый лобок, застигнутый врасплох объективом камеры ( priapic machine (5)). По словам Михайлова, "подозрение в отсутствии у нее нижнего белья, можно объяснить одной лишь собачьей интуицией уличного фотографа". Кадр этот замечателен еще и тем, что в нем дает о себе знать регрессивный потенциал негативности, которая - в поисках своего истока - отождествляет его с вагиной. Аберрации такого типа Лакан определял как " m e connaissance ". Ничего нового в этом, конечно же, нет. В 1986 году Густав Курбе создал запоминающийся образ вагины, назвав свое живописное полотно "Началом мироздания" (" L' origine du monde"). С 1945 года холст считался потерянным и - по странному стечению обстоятельств - обнаружился в коллекции бывшей жены Лакана, Сильви, вскоре после его смерти. (6)
Борис Михайлов - исключительно одаренный художник, но обсуждать его или его oeuvre в этих терминах столь же нелепо, как, скажем, воздавать должное акуле за то, что она хорошо плавает. Ведь ничего другого от нее нельзя ожидать, так как она живет в воде. Сказанное распространяется и на Михайлова в том смысле, что для него негативность - стихия, в которой он чувствует себя как рыба в воде. И пока она остается для него средой обитания, в его компетентности как художника можно не сомневаться. Другое дело - маршрут путешествия: вот то, о чем имеет смысл говорить и с чем (в ряде случаев) не соглашаться.
Авторский перевод с английского
Примечания:
1. См.: Victor Tupitsyn, "Romancing the Negative" - в каталоге выставки Б. Михайлова Les miserables, Sprengel Museum, Hannover, 1998.
2. Pierre Klossowski, Un si funeste desir (Paris: Gallimard, 1963), 126-27.
3. Ilya Kabakov and Victor Tupitsyn, Boris Mikhaylov: Case History (Zurich: Scalo Verlag, 1999), 473-4.
4. Спасая младенцев от "избиения", Господь Бог отличал своих от чужих посредством ощупывания половых органов.
5. Объектив камеры - своего рода "машина Тиресия", р ria р ic tool of voyeurism. (Тиресий, согласно мифу, был ослеплен Афиной за то, что таращил на нее глаза, когда она купалась голой).
6. В настоящее время эта картина находится в Musee d'Orsay, Париж.
Фото: Б.Михайлов "Сцена на вокзале", середина 1990-х годов.