Серьезные размышления о современном состоянии искусства и его отношении к действительности невозможны без попыток восстановить связь времен. Они-то и позволяют на фоне не такого уж давнего прошлого увидеть необратимые сдвиги в нашем отношении к миру, ближним и самим себе. Роман Марины Палей «Хор», действие которого начинается весной 1945 года, возвращает нам чувство священного ужаса, но вместе с тем наводит на мысль, что в наше время в литературе «высокой» и «реалистической» трагедия, как она понималась в XIX веке, уже невозможна или, по крайней мере, нуждается в «рефрейминге».
Роман Марины Палей «Хор» опубликован под одной обложкой с повестью «Рая и Аад». Казалось бы, оба произведения объединены темой неудачного брака между голландцем и женщиной из восточной Европы (первая из русскоязычного Полесья, вторая – с Украины).
Вопрос «Кто виноват?» таким способом подачи сразу снимается. Ведь в первом произведении пострадавшая сторона – голландец, во втором – славянка.
Может быть, дело в несовместимости культур?
Сама Палей, правда, подчеркивает, что межнациональный барьер для нее лишь частный случай «предвечной стены взаимного экзистенциального отчуждения».
Тем не менее, разница менталитетов или отношения к культуре, обусловленная происхождением и жизненными ситуациями героев «Хора», Андерса ван Риддердейка и его жены, налицо.
И, прежде всего, она предопределяет их отношение к тому, что в романе обозначено как «Хор».
Попробуем разобраться, о чем речь.
Автор «Хора» признается, что к написанию романа его подтолкнули «Записные книжки» Эмиля Чорана («Прекрасно, как русский хор!»). Однако ничто не мешает нам копнуть глубже и обратиться к философии Фридриха Ницше, который оказал на Чорана огромное влияние.
В данном случае речь о работе «Рождение трагедии из духа музыки». По Ницше, хор очерчивает пространство трагедии. Зрители, объединившиеся в хоре, сопереживают страстям героя, который заменил еще не забытого Диониса, согласно мифу, растерзанного титанами, но затем воскресшего вновь.
По сути, трагедия трактуется у Ницше как бескровный (дело все-таки происходит по ту сторону рампы) аналог человеческого жертвоприношения. В результате этого действа зрители получают временное избавление от пут своего отдельного, а потому конечного и тленного «я», переживая ощущение слияния с Первоединым. Происходит временное «снятие индивидуации».
Был ли самый ранний этап существования европейского искусства именно таким или нет, решать специалистам. Но даже если это совсем не так, мы не можем исключить того, что Ницше уловил что-то очень важное для искусства XIX века (для нас это – Золотой век в истории русской литературы) или хотя бы повлиял на то, как некоторые писатели понимают свои задачи.
Иными словами, речь идет о механизме, который лежит в основе некоего канона, существующего не менее двух столетий.
На наш взгляд, Марина Палей вступает с этим каноном в примечательный диалог.
Напомним сюжет: Андерс и его будущая жена, угнанные на работу в Германию, первый из Голландии, вторая – из русскоязычного Полесья, встречаются во время бегства из разрушаемого союзной авиацией Дрездена. Затем какое-то время живут вместе с «остарбайтерами» на ферме герра Цоллера. Там их и застают воины-освободители, учиняющие расправу над угнанными из СССР в Германию рабочими – «предателями родины». Мужчин убивают, женщин насилуют.
Здесь собственно впервые в романе и появляется слово «хор». Первоначально – в жаргонном значении, то есть как «групповое изнасилование»: «Встать, б…ди, подстилки фашистские!!! Щяс, б…дь, каждую будем нá хор ставить!!!»
Однако вскоре возникает и прямое: убийцы и насильники поют, а значит, описываемая Палей расправа обретает черты обряда, сближается с жертвоприношением.
Именно это пение слышит умирающий от пулевых ранений герр Цоллер: «Последним звеном между его смутным «я» и меркнущим миром вовне оказался хор божественных по красоте голосов, слитых в один мощный всепобеждающий голос».
Если это не снятие индивидуации, то что же?
Предположим, что это так. Но тогда, о чем же собственно роман, который только начинается?
Андерсу и его жене удается избежать смерти. Они перебираются в Голландию, сочетаются браком, после чего случается непоправимое: на пасхальном ужине 1951 года, где собирается вся голландская родня героя, его жена и жена его брата Пима (тоже бывшая остарбайтерка, причем из тех же мест, то есть из русскоязычного Полесья) неожиданно начинают петь хором.
По голландским меркам, произошедшее – это нарушение приличий. Вообще-то голландцам петь не возбраняется. Однако – по нотам, в определенное время, в специально отведенном месте. В народной музыке нот нет. Она совершенно иная, взламывает, разрушает границы: «Они пели только для Бога. Словно в последние минуты своей земной жизни. Они пели так, будто привычный для всех остальных мир виделся им каким-то иным. Наверное, таким же, каким был внутри них самих. Они были слитны нерасторжимо».
В том, что произошло, Андерса поражает спонтанность. Эти женщины не были подругами и не репетировали. Напротив, в повседневной жизни они чурались друг друга, скрывая свое общее неголландское прошлое.
Для Андерса это происшествие становится началом конца. Его жена записывается в русский хор, куда ходит по вторникам и пятницам, а он сам, по некой поначалу не слишком ясной причине не может этого вынести и после третьего инфаркта кончает с собой.
Тогда к русскому хору присоединяются уже его дети.
Мы осмелимся предположить, что главные герои «Хора» суть адресаты «канонического произведения», но как бы введенные в его внутренний мир. Нельзя сказать, что перед нами история, представляющая собой аналог жертвоприношения сама по себе, как например –дерзнем проиллюстрировать тезис отсылкой не к литературе, а к кинематографу – некоторые американские судебные драмы или вестерны середины XX века. В них нет и намека на архаику, отсутствуют упоминания древних греков, нет рассуждений о фатуме, о том, что слова в народной песне – это покров над бездной, и т.д. А вот в тексте «Хора» все это (по сути, отсылки к тексту «Рождения трагедии из духа музыки») налицо.
Превращение жертвоприношения в отдельный мотив говорит о том, что основанный на нем канон переосмысляется. То, что раньше было целым, становится частью чего-то иного. «Хор» - это отчет о воздействии «жертвоприношения» на «участников обряда», то есть о том, как жену Андерса этот «обряд» спас, а его самого - нет.
Почему это происходит, в романе разъясняет довольно четко. Андерс испытывает отвращение к «массовому человеку». С его точки зрения, закономерный итог развития любой формы коллективизма независимо от конкретной цементирующей идеологии – это создание машины для массового же убийства вроде безупречной с технической точки зрения бомбардировки Дрездена.
Ровно по этой причине Андерс отвергает Хор, несомненно, символизирующий в романе родовое тело, в том числе и в его голландской разновидности. Этому и посвящена вторая часть романа. После того как его жена запела вместе с женой брата, Андерс перестает ходить в церковь. Он ищет понимания и сострадания у друзей и близких: у друга, брата, сестры, своего бывшего учителя-поэта, священника, знавшего его отца, и, наконец, у матери – последовательно убеждаясь в том, что с каждым из них не имеет ничего общего.
Жена Андерса хоть и стремится усвоить голландский образ жизни, но делает это, главным образом, в целях маскировки и выживания. Она остается носителем архаического типа сознания, который принимает «дары богов», то есть несчастья и горести, как должное. Можно предположить, что всякая человеческая форма инстинктивно ощущается героиней как преходящая, временная. Об этом собственно и «подлинный текст» той песни, которую на Пасху 1951 года она исполнила вместе с женой Пима.
С Андерсом все иначе. Он находит успокоение в мысленном воскрешении предметов, относящихся к любимым людям, главным образом, к жене и детям. Речь идет, прежде всего, об одежде, то есть о том, что подчеркивает границы между людьми, придает устойчивость их внешней форме.
Он ищет рациональное и этическое оправдание произошедшему с ним и не находит его.
Собственно, привязанность к миру явлений и вера в незыблемость их границ (в данном случае, в неприкосновенность частной собственности) и становится его «трагической виной»: ведь на работы в Германию, где Андерс знакомится со своей будущей женой, он попадает из-за того, что не позволил немецким солдатам «реквизировать» свой велосипед.
Андерса можно рассматривать как персонификацию аполлонического начала, тогда как его жену – как персонификацию начала дионисийского. Едва ли следует добавлять, что соединение этих начал не дает в «Хоре» ни счастливого брака, ни трагедии в сколько-нибудь привычном понимании.
Особенностью романа Палей оказывается то, что «архетип жертвоприношения» провозглашается в нем условно пригодным, спасительным не для всех.
Более того, автор от первого лица заявляет о своей солидарности именно с тем героем, которому «жертвоприношение» не помогло.
В таком отношении к канону Марина Палей не одинока. В наше время его переосмыслением и поиском альтернатив заняты многие отечественные писатели. Достаточно взять в руки хотя бы «Т» Пелевина или «Ключ к полям» Ульяны Гамаюн. В этих произведениях мы видим попытку пересмотреть канон или даже как-то обойтись без него. Значит ли это, что найден какой-то иной путь, покажет время.