Первый роман принес Эко мировую славу, последний обернулся скандалом. Обычно бывает иначе, но литературная карьера Эко сама по себе необычна, так что «неправильность» в ней – норма. Еще любопытнее, что многое из того, по поводу чего разгорелся скандал, присутствовало уже в «Маятнике Фуко». Но «Маятник» был слишком сложен и одновременно лиричен, в нем непросто было разобраться и еще труднее использовать как повод. Куда более простое и линейное «Пражское кладбище» вызвало еще до появления настроженность, а после опубликования серию протестов – так что в русском переводе оно появилось уже сразу с оговаривающимся и оправдывающимся предисловием переводчика, уверяющего, что «Эко доверят своим читателям». Эко, видимо, и вправду доверят – но вот переводчик не доверяет настолько, что считает нужным объяснить моральный смысл, рассказать в нескольких словах историю европейского антисемитизма и вновь и вновь подтверждать моральное осуждение автором своего героя. Согласимся, что Эко – моралист, но далеко не столь прямолинейный: собственно, как и всякий настоящий моралист, он понимает, что если моральное решение и действие – просты, но этическое мышление неизбежно сложно – настолько, насколько оно стремится быть адекватным своему предмету.
Бессменный переводчик художественных текстов Эко, Елена Костюкович определяет содержание романов Эко следующим образом:
«“Имя розы” – роман об умственной свободе, “Маятник” – о необходимости умственную свободу ограничивать здравым смыслом. “Остров накануне” – о том, что человеческая жизнь осмыслена тогда, когда ум мобилизуется на борьбу со страхом смерти. “Баудолино” – о том, как превосходно, что человечество свою глухую борьбу за выживание разрисовывает веселыми красками исторического вымысла и из героического, полумифического прошлого черпает силы для новой борьбы. “Таинственное пламя царицы Лоаны” – тоже о выстраивании истории, но истории индивидуальной, причем частная судьба плотно привязывается к судьбе общества узами ответственности и морали» (стр. 8).
«Пражское кладбище» – роман об истории коллективной. Память, история и забвение переплетаются в дневнике главного героя – но герой этот лишен индивидуальности, он идеальным образом второсортен: его мысли оказываются общим местом, его биография проходит по страницам хрестоматий, а исторические персонажи подают свои «исторические реплики». В романе хватает исторических огрехов (вроде «тайного» Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии) и переводческих «ляпов» (паломницы, отправляющейся в Лувр за исцелением – что ей там делать? – вместо вполне очевидного Лурда). Но эти огрехи и «ляпы» также работают в пользу романа – Эко создал такой тип «коллажа», где ошибка неотличима от авторского замысла и невозможно распознать, где автору не хватило эрудиции, а где он играет с читателем. Впрочем, как напоминает тот же переводчик, Эко написал целую книгу об «Идеальном читателе», и отлично понимает, что делает: роман оказывается романом о памяти, а не об истории, о том, что и как мы помним в прошлом, как мы выстраиваем его для себя – при проблематичности всякой отсылки к «как оно было на самом деле».
«Маятник» был гениальным романом об игре – о мире постмодерна, в котором трое миланских интеллектуалов ведут свои «игры разума»: проблемой оказывается лишь то, что мир, в котором не осталось ничего, кроме игры, оказывается миром «игры всерьез», поскольку, как напоминает Хёйзинга, всякая подлинная игра ведется «всерьез»: но из нее возможен выход в неигровую реальность. Игроки «Маятника» утрачивают эту самую реальность – выходить им больше некуда – то, что начиналось как вымысел, оказывается реальным по своим последствиям. В «Пражском кладбище» Эко рассказывает схожую историю – «Протоколы», «окончательное решение» и т.п., как ни неловко это сказать, скорее повод. Капитан Симонини – неприятный авторский двойник и, к сожалению, подлинный творец – по крайней мере, не меньший, чем Эко, складывающий свои истории из других, давно уже рассказанных, создавая коллаж, все части которого уже где-то использовались и не раз, играющий с публикой (которой в романе оказываются тайные полиции разных стран), в свою очередь знающей или догадывающейся о происхождении частей – и получающей свое удовольствие и свой результат не от оригинальности элементов, но от уместности и соразмерности:
«Люди заглатывают истории странствий и путешествий, так же скоропалительно забывают прочитанное и, встречая то же самое второй раз, уже как чистую правду, смутно припоминают, что кое-что подобное им попадалось, так что безоговорочно верят услышанному» (стр. 407).
Отыскать ту «моральную программу», наличие которой напряженно и впадая в странное косноязычие доказывает Елена Костюкович, разумеется, несложно – да она и проговорена много раз в колумнистике и эссеисте Эко. Однако есть и куда более интересное занятие – попытаться прочесть роман не как очередное политическое или этическое высказывание, а как художественный текст, смысл которого не умещается в простые программные строчки и не сводится к тому, чтобы быть «средством» «переагитировать широкие массы, что сионских мудрецов на свете нет» (стр. 24). «Протоколы» порождаются, по тексту, услужливым Симонини для спецслужб разного рода, заинтересованных в образе «врага» (которым могут оказаться иезуиты, масоны, евреи и т.д.). Можно прочесть этот уровень – но ведь сами спецслужбы оказываются в тексте «дневников», ведущихся Симонини и его двойником аббатом Далла Пиккола, заместителем тех же вездесущих масонов или евреев: российская Охранка знает все не только о Симонини, но и о тайнах французской и немецкой разведок, о подлинной подкладке дела Дрейфуса и т.д. Спецслужбы реальны в тексте дневников, но и сионские мудрецы реальны в тексте «Протоколов»:
«продавать идею заговора можно так: не предлагать вообще ничего оригинального, а только и предельно то, что уже известно или могло бы быть известно из других источников. Все верят только тому, что уже знают. В этом и есть красота Универсальной Формы заговора» (стр. 125).
Текст Эко оказывается серьезнее и глубже, чем предлагаемое нам его прочтение – он не очередной призыв и не очередное «разоблачение художественными средствами» антисемитизма или, еще уже, истории одной фальшивки. Хотя бы потому, что подобное «разоблачение» бесполезно: тем, кто в нее не верит, оно избыточно, теми же, кто верит, не будет воспринято. «Пражское кладбище» говорит не только и даже не столько об образе врага – а о создаваемом нами образе некоего незримого субъекта, которому мы можем передать и ответственность за наши действия, и ответственность за смысл происходящего. И будет ли этот субъект «врагом» или «другом», объектом ненависти или поклонения – неважно, поскольку он амбивалентен.