«Веревки и носки вызывают в уме представление о прищепках. Но это представление не мыслится как чистая идея; оно тотчас же приобретает достоверность: то, что я вижу, предполагает наличие прищепок».
(Ж.П. Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения.)
Этот двуязычный сборник стихотворений Жана Кокто, безусловно, нужен повсеместно – в кармане, в метро, в жизни, повсюду, где найдется место поэзии или минутной меланхолии. Собранные в нем поэтические книги практически все были опубликованы при жизни автора, и потому своей лаконичной небрежностью стихи напоминают целый ворох событий из жизни парижского авангарда прошлого века.
Жан Кокто уникален не только тем, что поставил спектакль с музыкой Эрика Сати и декорациями Пабло Пикассо, исполненный труппой Дягилева – его «Парад» в 1917 году вызвал скандал (жаль, это было не единственное событие в Европе, потерпевшее фиаско в тот год). И не только тем, что вместе со Стравинским рассуждал о переводе Пушкина в Булонском лесу. Кокто уникален своим меланхолическим упрямством, с которым он менял и оттачивал образы и доставал рифмы «из-под земли», подобно своему герою Жаку Форестье. Хотя его поэтический дебют в 1908 году был вполне успешен, стихи Кокто невозможно назвать его основной страстью и сферой творчества – скорее, поэзия – это лишь один из акцентов в поиске нужного аккорда. Наряду с театром, кино, эссеистистикой и литературной критикой, поэзия выражала один из оттенков его таланта: временами набросок, а иногда как будто подмалевок чего-то более трехмерного, выраженного в пьесе или прозе. Как и его графика, стихи иллюстрируют эпизоды размышлений над образами, иногда музыкальными, иногда пластическими. Они как будто робко заявляют об ощущении рифмы; но в аллюзиях то на Аполлинера, то на Малларме, Рембо, остаются как будто тенью своих великих предтечей. Ритуалом восхваления «священных чудовищ», которые, подобно олимпийским богам, владеют душой поэта и могут в любую минуту решить его судьбу?
Был жив поэт, и жизнь он прожил до конца –
И что же? Ни следа. Исчезла даже малость.
Когда оплакали фракийского певца,
Лишь скука смертная бессмертному досталась.
(Злоключение Орфея. С.161)
И все же поэзия Кокто неповторима не только реминисценциями на собственную прозу и современников, но именно этим странным симбиозом с античной традицией. Подражание для любого художника несет в себе зародыш собственного стиля, но у Кокто подражание особого рода. Он как будто ставил на пьедестал античные каноны и меланхолично рушил их – в подражании традиции он дошел до самых ее истоков и руин.
Сюда, на Вышний суд, пришла толпа теней,
Одни – с надеждою, а прочие – в тревоге,
И песнею своей погубленный Орфей
Молчит, а волк ему босые лижет ноги.
(Там же.)
В «Орфее» он нарекает ангела Эртебиз, по названию одной парижской фирмы лифтов, олицетворяющей таким прямолинейным образом подъем из Аида. Подобная смесь античности и сюрреализма была не только данью погони за новизной. Для Кокто, который, как замечал А.Моруа, тонко ощущал природу мифа, языческий нарциссизм был, видимо, живым источником, а не гладью стоячей воды, лишь отражавшей облик несчастного поэта. Антигону Кокто называет анархисткой, с паре с Жанной д’Арк отмеченную серьезностью поэтов [1, 688]. «Царь Эдип», написанный в соавторстве со Стравинским, и вовсе олицетворял все черты, которые Кокто дорисовывал своим «ангелам» – и в дружбе, и в любви. Поэзией он нарекал все свои эксперименты в искусстве и жизни – «поэзия театра», «критическая поэзия» – но всегда переводил стихотворные рифмы на язык кинематографа или драматургии. «Берегитесь живописи! – говорят некоторые плакаты [2]. Я добавлю: «Берегитесь музыки! В словаре поэта всегда слишком много слов, в палитре художника — слишком много красок, в клавиатуре музыканта — слишком много нот» [1, 813]. Можно ли представить, чтобы Кокто писал одни только стихи – без пьес, без прозы, без графики? Уместилось бы «слишком много слов» в один лишь печатный текст, без красок, звуков и пластики? Сборник его стихотворений как раз претендует на такого рода карманный театр – в зашифрованных черно-белых строчках читатели переведут французско-русские оттенки смысла на язык балетных аллегорий и кинематографических светотеней.
Кокто, Жан. Стихотворения. / Пер. с фр. М. Яснова. На фр. и русск.яз. – М.: Текст, 2012. – 253 стр. – 3000 экз.
Обширное исследование двух известных богословов и библеистов Петра Покорны и Ульриха Геккеля отличается не только полнотой и тщательностью изложения всех частей Нового Завета и их возможной экзегезы. Будучи работой, написанной в исагогической традиции, данный труд включает в себя все последние библиографические и методологические наработки новозаветного богословия и исторического анализа религиозных текстов. Поскольку исагогика как «наука введения» еще в Новое время зародилась в постреформационной полемике с догматическим богословием, то философская и историческая текстология составляет органичную часть «учебника» по изучению Нового Завета. Как и для всей протестантской библеистики, почвой для развития и формирования данного направления служил не только принцип «sola scriptura», но и дух эпохи Просвещения, включая соответствующие философские системы и идеи, а также филологические дискуссии. Исагогика как университетская дисциплина включала, тем самым, все возможные теории переосмысления истории и понимания текста. Вплоть до наших дней эта тенденция сохраняется; и объемный труд Покорны и Геккеля построен именно по принципу анализа всех возможных археологических, герменевтических, лингвистических подходов и принципов, необходимых для экзегетики. С точки зрения истории философии, исагогический жанр демонстрирует всю методологическую историю работы с текстом, но будучи направленной именно на толкование библейского канона, обнаруживает иные, зачастую более значительные результаты применения герменевтических приемов.
Так, авторы последовательно освещают функциональные аспекты языка и речи, выявленные к двадцатому веку и лежащие в основе любой герменевтики. Как и для философии, языкознание оказывается не только формальной вехой в истории интерпретации, но задает логику толкования, соответственно, рефлексивный фон новозаветной экзегезы. Например, теория метафоры, вплоть до последних исследований П.Рикёра, или смысловая определенность мифа, включая «опасное» толкование Р.Бультмана, относятся к тому инструментарию, использование которого создает семантическое поле интерпретации отдельных понятий и событий. Авторы характеризуют метафору как «секуляризированную форму мифа» (с. 16), такие метафоры как «небо», «спасение», «воскресение» затрагивают всю человеческую жизнь, указывая при этом на возможность иного, альтернативного мира. Поскольку метафора – это не «просто» отображение реальности, но сама реальность, сам опыт религиозного переживания, то метафоры рассматриваются как возможная основа толкования таинств. Подобным образом и понятие текста в данном случае становится частью уникального коммуникативного процесса. Различия литературных жанров (евангелия, послания), устной (притча, исповедания) либо письменной формы передачи, специфики авторства (псевдоэпиграфы): прагматика новозаветной традиции предполагает комплексный подход к прочтению и историко-филологическому анализу. Авторы обращаются к философской герменевтики, в частности, указывая на актуальность идей Гадамера о герменевтическом круге (с. 29), позволяющем уменьшить дистанцию между миром читателя и миром текста.
Не менее подробно представлена и реконструкция иудео-христианской письменной традиции, в рамках которой возникли тексты Нового Завета. Герменевтические приемы передачи Ветхого Завета, повлиявшие, несмотря на различие в целях, на новозаветные тексты, рецепция двух Заветов и в соответствии, и в дополнении (с.43) – религиозные вопросы рассмотрены с учетом лингвистических и жанровых особенностей, принятых в те времена. Также и влияние эллинистической культуры, начиная с истории возникновения Септуагинты, характеристик койне и в принципе языковой ситуации того периода, заканчивая проблемой апокалиптики и возможных влияний древнегреческого театра, восстанавливает социокультурный фон создания и передачи новозаветного канона. Следуя хронологическому порядку возникновения Нового Завета, непосредственное изложение его частей авторы начинают с аутентичных Посланий Апостола Павла, а затем рассматривают синоптические и остальные тексты. Следует подчеркнуть, что выбранный принцип экзегетически осмысленного общего понимания (c.XIV), реализуемый через комплекс именно историко-лингвистических комментариев к каждому писанию, превращает данную работу в пример синтеза исагогики и новозаветного богословия. Выводы, которые делают авторы, также касаются сходств и различий всех двадцати семи книг и ключевых вопросов возможной критики не только библеистики второй половины двадцатого века, то есть возникших в рамках постмодернистской теологии, но и новейших вызовов.
В заключении стоит сказать, что некоторая сухость научного подхода, возможно, не очень привычная для православного читателя, имеет все же свои причины. – Работа является типичным образцом немецкого академического исследования, и в силу обширной библиографии и обилия справочной информации по каждому вопросу практически не заменима для педагогических и научных целей по любым философским и богословским дисциплинам исторического характера.
Петр Покорны, Ульрих Геккель. Введение в Новый Завет: Обзор литературы и богословия Нового Завета. / Пер. с нем. – М.: Изд-во ББИ, 2012. – ХVI + 798 с. – 1000 экз. – (Серия: Современная библеистика: Bibliotheca Biblica).
Последняя книга петербургского прозаика А.Секацкого выдержана вполне в том же стиле, что и все предыдущие – философские термины в ней присутствуют не в качестве носителей смысла, а скорее в качестве бриколажей, обесцененных в современном мире, а потому пригодных разве что для риторических экспериментов. Возможно, читателя оттолкнет почти пелевинская стилистика повествования с вариациями на темы Жижека. Но дочитав до конца какую-либо из глав, он обнаружит, что вопросы, задаваемые автором, не несут в себе ничего революционного. Наоборот, речь идет о проблеме массовой культуры в современном обществе и самоопределении субъекта в ней – при всем обилии стилистического остроумия, такая постановка вопроса типична для постмодернизма вот уже лет тридцать. Для отечественной культурологии тематика массовой культуры возникла во времена «лихих девяностых», интеллектуальным продуктом которых вполне может быть назван «философский» дискурс, создаваемый Секацким. В книжке мы находим, что философская критика массовой культуры «принципиально ущербна без самокритики критикующего, которому следовало бы по крайней мере признать, что философствовать о культуре и критиковать массовую культуру есть практически одно и то же» (с. 68). Следуя этому убеждению, автор постоянно говорит на языке своего героя, указывая на возникновение новой породы субъекта, пришедшей на смену новоевропейскому – под названием «хуматон». Хуматоны представляют собой наиболее удачливый вид носителя массового сознания постсоветского пространства, хотя Секацкий мало разграничивает отечественный опыт от какого-либо иного, только лишь через различные проявления рессентимента и социальных повадок. Например, если в Америке уже наступила «анестезия», поскольку граница между родственниками и первым встречным стерта, то в России «при всей социальной катастрофичности повседневного бытия, о какой-либо анестезии говорить не приходиться, напротив, общество находится в состоянии воспаленного отцеприимства» (с.21).
Автор утверждает, что на смену традиционной иерархической духовности твердой поступью пришло новое единство, которое образуют массовая культура (культуриндустрия), доступная массам истина (позитивизм) и общедоступная обесцененная демократия (политкоррекность) (с.15). Это единство - ПСК, «Плоско-Субъектный Континуум», на протяжении всего повествования фигурирует в качестве собирательного понятия для всего, что касается хуматона и его попыток самоидентификации. Пример хуматона – Форрест Гамп, хотя им может быть любой герой современной мифологии, - «американский Прометей абсолютно бесхитростен, словно брат-близнец Микки-Мауса, и в этом источник его экзистенциального торжества» (с. 75). Все, с чем сталкивается такой современный персонаж – экономика, власть, религия, сексуальность – понимается им с позиции «победителя», потребности которого непритязательны и просты («деньги, новости, считалки» (с.300). Видимо, этим хуматон и должен покорить сердца читателей, увидевших в его образе родственную душу по проблеме освоения медийных технологий. Хуматон Секацкого подобен тому известному герою анекдота, который «что видит, о том и поет», и на этот раз он «поет» о несправедливостях мира супермаркетов, в который он попал, судя по всему, не по своей воле, а по воле всемогущего и ненавистного новоевропейского субъекта. Если вспомнить о метафоре киндер-сюрприза у Жижека, то ракурс Секацкого - это рессентимент того, кому игрушки не досталось. Трогательный, иногда наивный мир хуматона - «мир, омываемый денежными потоками, прост и в меру мистичен» (с.27). Но чаще всегда банальный и в постмодернистском цинизме, и в пессимизме «последнего витка», который подобен мифу о конце света в декабре 2012-го. Впрочем, восприимчивый к критике – поскольку хуматон рад любому вниманию к его персоне.
Стилистическая смесь марксизма, психоанализа и постструктурализма имеет свое очарование, разумеется. Особенно на фоне постсоветской культуры, анализ которой вряд ли возможен без бодрийяровского арсенала критики первобытных структур социума и языка. Но есть ли новизна решения в шпаргалке как виде литературного жанра[1], особенно в ситуации, когда проблема существует не только в виде риторического упражнения для первого курса? По-видимому, проза подобного рода является хорошей иллюстрацией того, как «гламурные нулевые» прекрасно соседствуют с «дикими девяностыми», и примиряющее настроение книжки придется по вкусу всем любителям философской сатиры.
А. Секацкий. Последний виток прогресса (От Просвещения к Транспарации). Издательство К. Тублина – СПб, 2012.
[1] По меткому выражению В.В.Савчука - http://www.belyprize.ru/?pid=139