Роман «Страна вина» - первое полноценное представление на русском языке творчества Мо Яня, ставшего Нобелевским лауреатом 2012 года. На этот раз Нобелевский комитет сделал выбор точный - перед нами а) проза именно XXI века, б) проза китайца, в) проза китайца «нобелевского», то есть имеющая прямое отношение к сегодняшнему мировому литературному процессу.
В аннотации к книге употреблено слово «сатира». Можно, конечно, сказать и так – фантасмагоричное, с элементами сюрреализма повествование романа содержит жесткое описание нравов партийной и хозяйственной элиты сегодняшнего Китая, ну а одна из сюжетных линий связана с попытками приехавшего в некий провинциальный город Цзюго (в переводе – страна вина) следователя прокуратуры проверить сообщение об употреблении здесь в еду в качестве изысканного деликатеса «мясных детей», то есть специально откормленных детишек, по нужной технологии приготовленных к столу. На первых же страницах герой убеждается в обоснованности поступившего сигнала, и далее следует описание его безуспешных попыток навести законный порядок. Однако сводить содержание «Страны вина» к политической сатире – значит закрывать содержание романа. Нет, разумеется, речь идет о современном Китае с его парадоксальным для западного читателя сочетанием коммунистической идеологии и стремительного развития капиталистических отношений, с органичным для этой страны сочетанием бытовой и психологической архаики и новейших, начала XXI века, технологий чуть ли не во всех областях жизнедеятельности. Но содержание романа не исчерпывается политической сатирой. Хотя бы потому, что здесь отсутствует полагающееся этому жанру противостояние верхов и низов, в котором верхи должны представляться жирующими каннибалами, а низы, униженные и оскорбленные безобразием верхов, воплощать нравственную норму. В романе Мо Яня стиль жизни верхов это, по сути, реализация потаенных мечтаний низов. Не более того. Да и сам следователь, - пусть и с внутренним стеснением, но, тем не менее, - принимает участие в пирах местной элиты. Так что здесь не столько сатира, сколько гротескное изображение современного человека и порождаемого его потребностями общества.
Свое исследование человека Мо Янь начинает с его чрева, то есть с человека как существа, главная потребность которого - добыча и переваривание пищи. Роман этот еще и своеобразный трактат о китайской кухне, о ее традициях и современной практике. Что отнюдь не делает его содержание заземленным – чреву тоже ведома высокая поэзия, и она - в вине. В романе не только много едят и размышляют о еде, но и пьют. Это роман раблезианский, только раблезианство Мо Яня, в отличие от европейской традиции, в которой оно радость и высвобождение, настоено на черном, специфически-китайском юморе. Один из героев романа, утонченный гурман, ценитель вина, возвышенная душа мечтает об овладении технологией мифического «вина обезьян», то есть мечтает встать вровень с обезьяной (должен оговориться, что традиция этого образа в китайской литературе на самом деле сложная). Ну а логическим завершением развития метафоры человека-«тотального чрева» в романе становится поедание человеком самого себя – такой вот неожиданный изгиб даосизма, которым традиционно пронизана китайская культура. В довершение всего героя своего, исполненного благородными намерениями, автор топит в зловонной яме с отходами того же пищеварения.
Представляя Мо Яня как художника, обычно поминают про «магический реализм», про Маркеса, Кафку и Хеллера; самое распространенное определение прозы Мо Яня: галлюциногенный реализм. Да, разумеется, такой роман мог быть написан только после Кафки и Маркеса. Но написан именно - китайцем. Роман этот в известной степени представляет сегодняшний извод китайской литературной традиции – от духа и поэтики ее классики, накопленной за два тысячелетия, до «литературы шрамов и слез» 70-80- годов ХХ века. Традиция эта у Мо Яня – в самом духе его повествования, в стилистике, в жесткости социально-политического и психологического рисунка; а что касается его «галюциногенного реализма», все эти оборотни и бесконечные превращения героев, сама зыбкость границ между миром реальным и сновидческим, то весь он - из старокитайской литературы, которая в романе не только источник вдохновения для автора, но и предмет его художественной рефлексии. Мо Янь в данном случае просто использует инструментарий западной литературы ХХ века для более полной реализации кодов китайской культуры. То есть Мо Яня следует читать как сегодняшнего продолжателя Пу Сунлина и Фэн Мэнлуна, а уж потом - Кафки или Маркеса.
Но при всей своей эстетической «дальневосточности» «Страна вина» - обретение как раз современной мировой литературы. У романа сложная структура, определяемая тремя повествовательными потоками: первый составляет повествование о приключениях следователя в провинциальном городе Цзюго, которое сочиняет знаменитый писатель «Мо Янь»; второй поток - цикл новелл, связанных образом автора-повествователя и написанных начинающим писателем как раз из того самого Цзюго, про который пишет «Мо Янь», только город этот, в отличие от сюжета со следователем, изображается изнутри. И, наконец, третий повествовательный поток: переписка молодого провинциального писателя со знаменитым «Мо Янем», содержащая своеобразную авторскую рефлексию двух авторов по поводу сочиняемых ими текстов, размышления о литературном ремесле вообще, а также гротескное изображение литературных нравов сегодняшнего Китая.
Все три потока сливаются в финале. Сначала рушится граница между текстами мэтра и молодого писателя. У читателя постепенно возникает ощущение, что он читает главы одного повествования, изображающего один и тот же мир, только мэтр «Мо Янь» изображает город, увиденный глазами придуманного им следователя, а молодой человек, живущий в этом городе, пишет его «с натуры». В ходе переписки молодой человек приглашает наставника посетить их город, и писатель «Мо Янь», дав согласие, появляется на последних страницах романа уже в качестве персонажа собственного повествования. Перед нами неожиданный ход современной постмодернистской «игры в литературу», помогающий с одной стороны сделать условный мир реальным, а с другой – преодолеть границы «реального мира». То есть автор предлагает некий вариант преодоления тупиковой ситуации, возникшей в современном постмодернизме, когда искусством постепенно становится не само по себе искусство, а художественная рефлексия по поводу такового. Мо Янь преодолевает ситуацию не игнорируя, а как раз используя законы этой постмодернистской игры в литературу. Оставаясь на «постмодернистском поле», он создает собственно литературу, в ее классическом, китайском духе.
(Более развернутый текст об этом романе и о ситуации Мо Яня автор этой рецензии готовит для «Журнального зала» в «Новый мир»)
Мо Янь. Страна вина. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора», 2013, 446 стр.
Эта книга Павловой восемнадцатая. Из списка вышедших следует, видимо, вычесть книгу «Совершеннолетие», книгу избранных стихотворений; ну, может, еще одну или две, построенные по такому признаку. Остается пятнадцать. Неимоверно много, особенно если учесть далеко не преклонный возраст автора. Но при чтении вот этой новой книги нет ощущения усталости, ни авторской, ни (говорю, естественно, о себе) читательской. Есть ощущение, что открывая «Либретто», продолжаешь чтение уже знакомой книги со всеми, естественно, вытекающими, - то есть, нет ошеломления от новизны и неожиданности, как было при чтении «Небесного животного», но и нет ощущения повтора. Просто ты как бы вступаешь в уже освоенный отчасти поток, слышишь знакомый голос и чувствуешь, как поток этот тебя несет (как говорят молодые – извиняюсь - вставляет). Почему так? Почему нет неизбежной инерции писания и усталости от чтения? Все мы знаем, сколько держится у читателя ощущение стихотворной свежести нового поэта – лет десять, это если предложенный новый язык (мир) действительно ярок и, соответственно, способен породить подражателей и сделать его общеупотребительным в литературе. С Павловой это уже как бы произошло - подражатели (подражательницы) разобрали павловские жесты, свидетельствующие об их «раскрепощенности», «отвязности», стилистические ходы, образные ряды, интонацию и т. д. То есть, она уже получила подтверждения своего реального присутствия в современной поэзии. Ну а дальше что? Бороться с порожденной тобой же поэтической инерцией? Но Павловой как будто и дела нет до новой своей ситуации в сегодняшней поэзии. Во всяком случае, это не чувствуется в ее стихах. Она пишет так, как если бы не было этих ее «десяти лет», она продолжает открывать свой поэтический мир. И в этом ее «литературном простодушии», а точнее, мужестве, с которым она не оглядывается ни назад, ни вокруг - ее сила. И читая ее стихи, по-прежнему читаешь стихи новые во всех отношениях.
Здесь все дело в том, о чем, а главное, чем пишется.
В классической китайской литературе существовало разделение жанров и стилей на нынешний фикшн и нон-фикшн. Так вот поэзия всегда считалась там жанром нон-фикшн. Поэт не сочиняет, поэт свидетельствует. Он ведет репортаж о своем проживании мира. Много лет назад, при появлении стихов Павловой одна из поэтесс старшего поколения презрительно обронила (видимо, полагая, что уязвила): «Это которая про сперму пишет?». Ну да. Про сперму. Про то, из чего зарождается жизнь. Про самое сокровенное в жизни. Сердцевинное. Про то, чем проверяет она явления жизни на их подлинность, на их плодо-творность. Ее лирику называют интимной. Да, разумеется, но это касается не столько материала, на котором она пишет, сколько интимности ее отношений с жизнью вообще.
Продолжая «китайскую тему», скажу, что и в этой книге большинство стихов «восточных», то есть стихов коротких (так чтоб можно было прочитать при свете одной сгорающей спички), - собрание выверенных поэтических формул душевных состояний, проживаний пейзажа, разлуки, радости от материнства, а также - проживания мысли о способах жить, размышления о смерти, как об одной из форм преодоления страха перед ней, то есть, перед умиранием при жизни; короче, стихи о поиске смыслов своего существования. Человеку, занимающемуся этим всерьез, действительно, дела нет до литературных поз. А Павлова просто живет и потому знает - рука не дает не знать, - что в жизни, на самом деле, ничего не повторяется, если человек действительно живой. Потому и не повторяется, а пишет новые стихи, и пишет их без какого-либо усилия, то есть пока пишет все еще не она, - ею пишется: «Узелковое письмо / снегопада…/ Все уладится само,/ и только надо/ черновик перебелить/ без помарок,/ тучку поблагодарить/ за подарок…»; «Что в остатке – псалмы/ или пластыри,/ трудной мудрости груз/ или шалости,/ я потом разберусь,/ после старости».
И еще цитата – из «прозы» Павловой, помещенной в эту книгу: «Нарушать правила напропалую, как твой швейцарский приятель, который превышал разрешенную скорость настолько, что камеры слежения не успевали сфотографировать его машину», «Я знаю все свои стихи. Просто некоторые я уже вспомнила, а некоторые еще нет», «За спиной у музыки стояла такая тишина, что слышно, как идет время. И куда».
Вера Павлова. Либретто. Стихи. Проза. Рисунки. М., «Астрель», 2012, 382 стр.
Вадим Ярмолинец уроженец Одессы, с 1990 года живет в Нью-Йорке, работает в тамошней русской прессе – обстоятельства, во многом определившие и стилистику, и содержание его книги «Кроме пейзажа. Американские рассказы»; более того, в рассказах ее художественно отрефлектированы и одесское происхождение автора, и его газетная работа. То есть перед нами «репортерская проза». Что отнюдь не выносит эту прозу за границы собственно художественной литературы (в репортерах побывали многие - от Эдгара По до Юрия Трифонова и Сергея Довлатова, а с другой стороны, и сам Ярмолинец уже засветился в качестве серьезного прозаика – его роман «Свинцовый дирижабль "Иерихон 86-89"» вошел в шорт-лист Большой книги 2009 года), определение это только помогает обозначить специфику рассказов Ярмолинца, их достоинства и недостатки. К первым следует отнести энергию повествования (я бы сказал, сюжетную мускулистость его рассказов), выразительность персонажей, органичную вплавленность в художественную ткань неожиданных бытовых подробностей; иными словами, «репортажность», которая в данном случае отнюдь не синоним «беглости» и «поверхностности», а - определение бытовой достоверности, переходящей в достоверность психологическую. Автор пишет о том, что действительно знает – о стиле и содержании жизни сегодняшнего русско-еврейского Брайтон-Бича, о своей газетной работе, о соседях, друзьях, о персонажах своих газетных очерков. Ну а к недостаткам прозы Ярмолинца я бы как раз отнес его попытки уйти от «репортажности», загулять налево, в сочинение «художественной литературы», где у него и начинают выскакивать разного рода литературные клише. Мест таких в книге немного, и они по-своему (то есть для литературного критика) красят книгу, давая возможность по контрасту оценить силу и художественную состоятельность основного корпуса ее текстов.
У американских рассказов Ярмолинца есть черта, которая кардинально отличает их от освоенной нами русской эмигрантской литературы: отсутствие в созданном автором мире силового поля между «там» и «здесь», «советского» и «антисоветского». То, к чему так стремился в своей американской прозе Довлатов, далось Ярмолинцу без видимого труда. Дело тут, разумеется, не в уровне талантов, просто изменилось время, изменилась ситуация, и у Ярмолинца появилась возможность изображать русских в США не как эмигрантов, а просто как людей, то есть писать не эмигрантскую прозу, а просто - русскую прозу на нью-йоркском материале. Материале, во многом пока экзотичном для широкого нашего читателя, но речь в книге все о том же - о вечном: любви, ненависти, борениях с судьбой. И американская «экзотичность» материала в данном случае это что-то вроде неожиданно поставленного фотографом света – объект тот же, но незнакомая игра теней и света высвобождает в объекте нечто новое. Если продолжить литературные ассоциации, вызываемые этой прозой, то вслед за Довлатовым я бы назвал Зощенко как мастера «сгущенного» изображения жизни социума и порождаемых им типов. Навык газетчика, сориентированного на поиск особо выразительного и неожиданного в облике героя или в его истории, ведет Ярмолинца к некоторой гротескности. Хотя, казалось бы, в ситуации Ярмолинца гротескность достигается уже просто достоверностью, в конце концов, типичный советский пенсионер из Одессы в контексте американской жизни не может не выглядеть гротескно. Но автор идет дальше. Он делает эту гротескность предметом специального исследования, более глубокого, нежели выявление «особенностей советско-еврейской ментальности». Его интересует природа человека, а не «эмигранта».
Автор пишет Брайтон-Бич и его обитателей не как этническое гетто в США, герои его – полноценные американцы, а Брайтон-Бич - это органика современной американской жизни. Той жизни, которая собственно и состоит из жизни множества вот таких этнических анклавов. Можно сказать, что перед нами модель и нашего будущего – всмотритесь повнимательнее в потоки людей самых разных этносов, идущих по центральным улицам сегодняшних европейских столиц, ставших с недавних пор и их столицами. Разговор о том, хорошо это или плохо, смысла уже не имеет - просто жизнь потекла в эту сторону, и никакому Брейвику ее не остановить.
Ярмолинец, повторяю, пишет не об эмигрантах, он пишет о новых американцах, которые одновременно еще и слепок русской, в частности, одесской жизни, - то есть у него как у художника появляется дополнительный простор для исследования природы современного человека. И открывшихся перед ним возможностей Ярмолинец как художник не упускает.
Вадим Ярмолинец. Кроме пейзажа. Американские рассказы. М., «Время», 2012, 288 стр., 2000 экз.