Touch of Evil

Уникальность дзэн-буддистских коанов иллюзорна: своевременный пиар приснопамятного Судзуки, умело выигранное сражение на западном рынке сбыта. "Умирая, присоединяешься к большинству" - чем хуже коанов это вот английское издевательство над здравым смыслом? По мне, не хуже, а лучше, ибо тут кроме отвлеченной медитативной задачи - еще и ярко выраженный сарказм, живая интонация. Формула тупая, а все же энергетичная и небесполезная. Силится выразить что-то потустороннее, важное: заигрывает со смыслом, намекает, но не умеет. Но - сволочь - обаятельна! А ведь за обаяние с находчивостью легко прощаешь и поверхностность, и несмертельную глупость. Даже женщине.

В телевизоре опять случилось виденное-перевиденное "Привидение" братьев Цукер. Иные поклонники упоительных цукеровских комедий полагают, что "Привидение" - слюнявый позор, а ведь это не так, это аберрация. "Привидение" - тот же сарказм, тот же самый "Голый пистолет"! "Привидение" - один из лучших фильмов в истории кино. Демонстрирует условный характер господствующей системы репрезентации: убитый злодеями герой, в сущности труп, ходит-бродит среди живых - этими живыми не замеченный. И нас это фантастическое допущение не оскорбляет настолько, что мы принимаем жесткий гротеск за слезоточивую мелодраму! На наших глазах происходит чорт знает что, однако фотографическая "достоверность" убаюкивает зрителя, обезоруживает. Зритель перестает критически оценивать, считывает жанровые клише литературного происхождения, игнорирует зрение. Выходит, таким вот фотографическим образом можно подсунуть и внушить что угодно? Да. Так и делают.

"Привидение" - по-настоящему подрывная картина, левее левого! А можно и просто посмеяться. Над собственной доверчивостью. Над тем, как ловко нами манипулируют. "Технологическое развитие линз кинокамеры - составная часть идеологического проекта буржуазии", - припечатал в конце 60-х француз Жан-Луи Бодри. Ему вторил англичанин Д.Р.Макбин: "Существует широко распространенное мнение, что фотокамера и кинокамера не лгут. Кинообраз, построенный по сознательным идеологическим рецептам, совершенно необоснованно отождествляется с реальностью".

...А в это самое время... В одной холодной и снежной стране... Будто бы опальный советский художник Тарковский придумывает и легко публикует манифест "Запечатленное время", в центре которого маниакальная идея: "Добиться правды прямого наблюдения". Или: "Чистота кинематографа, его незаменимая сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта". Ач-чуметь! - как выражается в подобных случаях звезда сериала "Моя прекрасная няня" Заворотнюк.

С чувством глубокого удовлетворения прочитал в "РЖ" от 27 мая отрывки из Александра Кожева, который описал СССР не на бессмысленном птичьем языке, не на безответственном либеральном жаргоне ("тоталитаризм, права человека, проклятые коммуняки; дайте нам точку опоры, то бишь политическую свободу, и мы поставим страну на уши!"), а на диалекте аналитической трезвости: "Фактом остается то, что на 1957 г. правящий слой в СССР почти полностью рекрутируется из представителей довоенной буржуазии: отцы передают свое положение сыновьям и внукам". Кожев называет буржуазией не то, что вы подумали, не дооктябрьских недобитков, а правящую партийно-правительственную верхушку. В этом контексте потомственный "деятель культуры и искусства" Тарковский - никакой не противник режима, не диссидент, но охранитель. Популяризатор и жрец соответствующей эстетики - эстетики буржуазного надувательства. Сначала консервировали и ныли, как будто именно им было хуже всех; потом резко всплыли из своей мутной воды, приумножили и легализовали то, чем и без того владели. Но хуже всего - понизили планку и принялись по новой "рекрутировать" родственничков. Я писал об этом недавно. Лестно оказаться в одной компании со столь квалифицированным мыслителем, с Кожевым.

...А в это время... В Репино и Переделкино, при тусклом свете фонарика, под одеялом... Под колпаком зловредного КГБ... Мое любимое место из тарковской статьи - вот оно. Что называется, полная обнаженка: "Экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и прочее". Пока не поняли? Думаете, безобидное словоблудие? Дальше, дальше, дальше!

"Вот человек падает в воду, а в следующем кадре, условно говоря, "смотрит Маша". В этом чаще всего нет необходимости, такие кадры выглядят как рецидив поэтики немого кино. Это вынужденная условность, превращенная в предрассудок, в штамп". Как говорится, Маша, да не наша.

Социально-психологический подтекст тарковской теории многомерен, здесь придется ограничиться малым. К чему свелась у Тарковского "конкретность реального факта"? Да к наблюдению за собственным ближним кругом, за буржуазной элитой. В "Зеркале" это и вовсе свелось к занудливому, претенциозному перечислению семейных преданий. Из "Зеркала", между прочим, с легкостью выводятся и родоплеменная постсоветская этика, и вырожденческая постсоветская эстетика. "Вот человек падает в воду" - но это свой человек, барин, и, значит, экранное время принадлежит ему. А деревенская девочка Маша, которая смотрит в это время с крутого бережка, при монтаже, то бишь при наделении чернового материала смыслом, игнорируется. Ибо лишняя, ибо чужая. Ибо они вознамерились приватизировать даже время! Даже время осмысленного сюжета они оставляют за собою. Машу - в корзину.

Отвратительная барская теория, позор. Великие режиссеры 20-х клеили одновременные события одно к другому, разносили во времени фильма не потому, что им принудительно диктовала эстетика немого кино, как хотелось бы думать погрязшему в самообманах Тарковскому. А потому, что великие режиссеры были по-настоящему демократичны. Потому что новая советская буржуазия еще не сформировалась и не наложила лапу на страну, а ее клевреты (не знаю, кто такие, но звучит обидно) еще не захватили единоличное право на речь (вспомните начало "Зеркала": "Я хочу говорить. Я могу говорить"; ну кто бы сомневался в их возможностях!). Потому что подклеить к основному событию - падению барина в воду - Машин взгляд значит оставить за Машей право на смысл, право на участие в сюжете, на развитие. А может, по-настоящему интересные события произойдут потом именно с нею, с девчонкой?!

Кстати, многое можно понять, сравнив манеру Тарковского с манерой Антониони, которому наш доморощенный, хотя и небесталанный гений усердно и зачастую рабски подражал. Это именно он, подлинно гениальный Антониони, нашел эквивалент буржуазному консервированию и буржуазному же нарциссизму, введя в обиход длинные-предлинные куски - безальтернативное наблюдение, исключающее из поля зрения всякого Другого! Томительные периоды Антониони одновременно манифестируют самовлюбленность правящего класса, пресыщенность и скуку, нежелание знать о внешнем мире, нежелание подклеивать к своему драгоценному времени что-либо внеположенное!!

Да, никаких ритмических взрывов - ибо господа не хочут волноваться. Да, никаких ретроспекций - ибо господа не хочут тревожить себя неприятными воспоминаниями, а хочут культивировать безукоризненно чистую совесть. Кроме общего художественного уровня разница с Тарковским в том, что немигающий взгляд Антониони чреват если не презрением и брезгливостью (все же в Италии никогда не вырезали правящий класс, то есть сохраняется традиционное уважение к метафизике власти), то безнадежностью. Антониони мужественен и трезв. Знает им цену. Знает их лучшие и худшие стороны. Превращает собственную отчужденность в стерильную форму. В стихотворение. В лед.

Не то Тарковский и иже с ним. Эти боялись называть свое настоящее имя. Прибегали к эвфемизмам, ко лжи: "Художник. Духовность. Бог". Зато про себя или на кухне: "Пр-роклятые большевики!" - и сразу чистая совесть, во как. Но никаких большевиков давно не было: на счастье или на беду, Сталин постарался. И об этом хорошо знал проживший всего три недели в СССР пятидесятых годов Кожев. Почему же лукавили (и лукавят!) все остальные, местные?! Так вот, Тарковский вечно не договаривает и перевирает. Эстетствует, но не так, как Антониони, а заинтересованно, жадновато, с социополитическим прицелом. Получается не художественное высказывание, а системное умолчание, очень мне неприятное.

...А в это время... На Диком Западе... Фильм, который спровоцировал эти и многие другие, не вошедшие соображения, называется Sin City. Наверное, все-таки "Грех-город"? Отличное название! Но у нас повсюду пишут "Город грехов": почувствуйте разницу, оцените снижение пафоса с вселенского уровня до коммунально-бытового. Совок, неистребимый совок. Где-нибудь обязательно нагадят.

Уже был придуман огромный текст, в смысле был написан содержательный план, но тут мне показалось, что про "Зеркало", "Привидение" и хорошую девочку Машу - важнее. Точнее, без них был бы не совсем понятен мой пафос полного приятия отчетной картины Фрэнка Миллера и Роберта Родригеса. Без вышеприведенных соображений был бы плохо аргументирован мой безусловный восторг. Ниже - отдельные пункты исходного плана в телеграфном стиле.

Драматургия. Излюбленная стратегия американцев в последние 20 лет. "Таинственный поезд" Джармуша, "Криминальное чтиво" и "Джеки Браун" нелюбимой, но все равно талантливой Тарантины, а теперь вот еще и Sin Сity - словно наперекор Тарковскому - последовательно показывают судьбы разных фигурантов одного и того же события. Нет, не так: событий много, у каждого из фигурантов свое событие и своя локальная история, просто все они случаются в одно и то же время. Вот и решайте - сами - кто для матери-истории ценен. Подобная стратегия повествования впрямую выражает демократические американские идеалы. Она характерна для всего американского кино, но здесь выражена ярче. Не знаю, как в Америке живется, но знаю, что идеалы у Америки есть, я различаю эти идеалы в ихнем жанровом искусстве. А, например, из наших нынешних фильмов следует, что идеалов - нет. Поэтому, кстати, наши фильмы не берут на западные фестивали: чтобы не пахло дерьмом. Не считать же идеалом доминирующую идеологию предательства и жрачки? Ни в коем случае не считать! Иначе будет еще хуже.

Sin City - дайджест приемов, образов, выразительных средств американского film noir, так называемого "черного фильма", которым обернулся американский гангстерский фильм в 40-50-е годы. Конечно, не без помощи американских же писателей, от Хэммета и Чандлера до менее известных. Сказать, что я люблю американский нуар, значит не сказать ничего. Я полагаю это направление высшим достижением американской культуры и готов обосновать свою точку зрения на самом страшном суде. Но не здесь. Здесь и сейчас - о частностях.

Вот уже два года в ближайшем тульском книжном магазине меня дразнит аутентичное американское издание - роскошная, громадная книга Film Noir (авторов не помню), изданная в Нью-Йорке пять лет назад. Ст оит неправдоподобно дорого, лежит горизонтально, покрывается пылью. Раз в два месяца прихожу я, бережно стираю пыль носовым платком и листаю, несмотря на подозрительные взгляды ближайшей продавщицы. Тетя, отцепись, вынести эдакий талмуд не удалось бы ни Гудини, ни Мессингу! Вопрос с мистическим подтекстом: откудова эта американская книга в тульском магазине, зачем? Ответ очевиден: чтобы рано или поздно ее купил я. Дожидается, скучает.

Сразу после сеанса прибежал в магазин, чтобы убедиться: многочисленные кадры из старых картин - это визуальные мотивы, узлы картины нынешней. То есть художник Миллер и режиссер Родригес строят фильм на "самой смелой символической остроте образов", обобщают и уплотняют. А, допустим, фильмы близкой Родригесу Тарантины переполнены "конкретностью и неповторимостью реального факта", эдакой тарковщинкой, чтобы не сказать чертовщинкой. У Миллера-Родригеса нет бытовых фаз, нет топтания на месте (а у Тарантины часто буквально так) и нет иронического отстранения исходного материала. А есть - предельная выразительность, знаки стиля, иконы. Film noir помог Америке решить проблему конкретизации и локализации зла - ключевую проблему современного секуляризованного общества. Некоторым образом нуар спас Америку от разложения! Так что любоваться нуаром, подобно Миллеру-Родригесу, уместно. Разбавлять нуар стилевыми нечистотами, подобно Тарантине, - глупо и стыдно, Тарантина не стоит ни одного самого второстепенного производителя аутентичного нуара.

В заключение предлагаю посмотреть Sin City, имея в виду все вышесказанное и - обязательно - в кинотеатре. Но главное, главное - всегда помнить про Машу. Если уже через пару секунд Маша не появится в кадре, никакой истории не случится.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67