Отчего вы не пьете ваш херес

Введение в координаты крымского кинотекста

Для современных кинотеоретиков рассказ Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции» (1921) — все равно что рассказ Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса» для гуманитарной археологии Мишеля Фуко, как он это подробно описал в начале своей книги «Слова и вещи». К примеру, цитаты из «Фокуса» предваряют рассмотрение обратного времени у Эйзенштейна Юрием Цивьяном в книге «На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино» (М., 2010). Киновед подробно показал, как у писателя созревала сама идея этого рассказа по ходу знакомства с новым видом искусства, в котором он видел новые, кстати сказать, буквально еще не реализованные возможности: «Сейчас явления текут обычной стороной, — один поворот ленты, и вся жизнь пошла наоборот»[1].

Обратимся же к самому рассказу. «Однажды в кинематографе я видел удивительную картину, – рассказывает писатель собеседнику, или, скорее всего, собеседнице. — Море. Берег. Высокая этакая отвесная скала, саженей в десять. Вдруг у скалы закипела вода, вынырнула человеческая голова, и вот человек, как гигантский, оттолкнувшийся от земли мяч, взлетел на десять саженей кверху, стал на площадку скалы – совершенно сухой – и сотворил крестное знамение так: сначала пальцы его коснулись левого плеча, потом правого, потом груди и, наконец, лба».

Далее, после пластичного описания эпизода с противокурением сигареты и пущенным вспять поеданию извлечением обратно из желудка цыпленка автр предлагает проделать то же самое с историческими событиями

«Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!..

Повернул ручку назад – и пошло-поехало...

Передо мной – бумага, покрытая ровными строками этого фельетона. Вдруг – перо пошло в обратную сторону – будто соскабливая написанное, и когда передо мной – чистая бумага, я беру шляпу, палку и, пятясь, выхожу на улицу...

Шуршит лента, разматываясь в обратную сторону.

Вот сентябрь позапрошлого года. Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург.

В Петербурге чудеса: с Невского уходят, забирая свои товары – селедочницы, огуречницы, яблочницы и невоюющие солдаты, торгующие папиросами... Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны. Вот во весь опор примчался на автомобиле задним ходом Александр Федорович Керенский. Вернулся?!

Крути, Митька, живей!

Въехал он в Зимний дворец, а там, глядишь, все новое и новое мелькание ленты: Ленин и Троцкий с компанией вышли, пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал, сели в распломбированный вагон, тут же его запломбировали и – укатила вся компания задним ходом в Германию.

А вот совсем приятное зрелище: Керенский задом наперед вылетает из Зимнего дворца – давно пора, – вскакивает на стол и напыщенно говорит рабочим: «Товарищи! Если я вас покину – вы можете убить меня своими руками! До самой смерти я с вами».

Соврал, каналья. Как иногда полезно пустить ленту в обратную сторону!

Быстро промелькнула февральская революция. Забавно видеть, как пулеметные пули вылетали из тел лежащих людей, как влетали они обратно в дуло пулеметов, как вскакивали мертвые и бежали задом наперед, размахивая руками.

Крути, Митька, крути!

Вылетел из царского дворца Распутин и покатил к себе в Тюмень. Лента-то ведь обратная.

Жизнь все дешевле и дешевле... На рынках масса хлеба, мяса и всякого съестного дрязгу.

А вот и ужасная война тает, как кусок снега на раскаленной плите; мертвые встают из земли и мирно уносятся на носилках обратно в свои части. Мобилизация быстро превращается в демобилизацию, и вот уже Вильгельм Гогенцоллерн стоит на балконе перед своим народом, но его ужасные слова, слова паука-кровопийцы об объявлении войны, не вылетают из уст, а, наоборот, глотает он их, ловя губами в воздухе. Ах, чтоб ты ими подавился!..

Митька, крути, крути, голубчик!

Быстро мелькают поочередно четвертая дума, третья, вторая, первая, и вот уже на экране четко вырисовываются жуткие подробности октябрьских погромов.

Но, однако, тут это не страшно. Громилы выдергивают свои ножи из груди убитых, те шевелятся, встают и убегают, летающий в воздухе пух аккуратно сам слетается в еврейские перины, и все принимает прежний вид.

А что это за ликующая толпа, что за тысячи шапок, летящих кверху, что это за счастливые лица, по которым текут слезы умиления?!

Почему незнакомые люди целуются, черт возьми!

Ах, это Манифест 17 октября, данный Николаем II свободной России...

Да ведь это, кажется, был самый счастливый момент во всей нашей жизни!

Митька! замри!! Останови, черт, ленту, не крути дальше! Руки поломаю!..

Пусть замрет. Пусть застынет.

– Газетчик! Сколько за газету? Пятачок?

– Извозчик! Полтинник на Конюшенную, к «Медведю». Пошел живей, гривенник прибавлю. Здравствуйте! Дайте обед, рюмку коньяку и бутылку шампанского. Ну, как не выпить на радостях... С манифестом вас! Сколько с меня за все? Четырнадцать с полтиной? А почему это у вас шампанское десять целковых за бутылку, когда в «Вене» – восемь? Разве можно так бессовестно грабить публику?

Митька, не крути дальше! Замри. Хотя бы потому остановись, что мы себя видим на пятнадцать лет моложе, почти юношами. Ах, сколько было надежд, и как мы любили, и как нас любили.

Отчего же вы не пьете ваш херес! Камин погас, и я не вижу в серой мгле – почему так странно трясутся ваши плечи: смеетесь вы или плачете?»[2].

Оксана Булгакова полагает, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, что становится определяющей стилистической доминантой той или иной кинематографической школы. «Именно с пространственной организацией связаны определенные монтажные фигуры и принципы киноповествования, а с проработкой фактурности этого пространств а — усиление эффекта реальности или, наоборот, обозначение области сна, фантазии, видения»[3]. Она трактует «странную», на ее взгляд, концепцию (не иначе!) А. Аверченко как «своеобразный прогресс назад, стремление к которому можно трактовать как “ностальгическое, эсхатологическое, психоаналитическое”»[4], соотносимое, в частности, с идеями Ранка и Ференци о возвращении в утробу как базисном (архитепическом) импульсе психики.

Стоит уточнить, что в реальности «Митька», невзирая на высказанные выше предупреждения насчет «руки поломать», продолжал «крутить», отматывая ленту далее, даже дальше, чем истоки кино как такового (докрутился уже до пространственно-временного погружения в XVII век, с провозглашением праздника Ивана Сусанина 4 ноября, как назвал попытку внедрения альтернативной 7 ноября даты Виктор Пелевин). Возвращение же в утробу – это в кинематографическом смысле и есть пространственное возвращение в Крым, место рождения российского кинематографа (достаточно вспомнить первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя», премьера которого состоялась в царском дворце в Ливадии в 1911 году). Ну, а поэт Максимилиан Волошин буквально охарактеризовал пространство: «Здесь матерние органы Европы…» (подвергшиеся пересадке в ходе административного эксперимента 1954 года). Отметим также, что второй заметный полнометражный отечественный фильм назывался «1613», описание съемок которого Борисом Пастернаком в «Письмах из Тулы», сопоставляемое с фактами Смуты, подчеркивало, в представлении поэта, по мнению И.П. Смирнова, «самозваную» природу нового вида искусств (при всех заключенных в его тогдашней «немоте» потенциальных возможностях)[5]. Образ горящего кинотеатра (при въезде героя в Юрятин) стал в дальнейшем одним из ключевых в романе «Доктор Живаго» (многозначно преломившись и в поэзии Николая Асеева в образе горящего экрана).

Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоит Пушкин (если отвлечься от универсального синтетического описания местности его предшественником Семеном Бобровым), то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И.П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009). Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» — как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.

Фильм «За счастьем», оказавшийся «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна – мужчина, женщина и малолетняя дочь последней. Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал аналогичный треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, адресат его любовных поэтических посланий – Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произведения «Херсонида», любимая носит имя – Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток – дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или – любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.


[1] Аверченко А. О кинематографе // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 4.

[2] Аверченко А. Дюжина ножей в спину революции. Париж, 1921. С. 9.

[3] Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 49.

[4] Булгакова О. Л. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М., 2010.С. 238.

[5] Смирнов И.П.. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 292.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67