Омномном-символизм

Если есть выбор, взять много или взять мало, то велика вероятность, что ты выберешь много. Из «много» всегда можно сделать «мало». Чтоб из «мало» сделать «много», нужно найти еще «мало», а может и еще. Читал как-то, что человека интеллигентного от неинтелигентного, или достойного, но находящегося в ситуации, не способствующей интеллигентному поведению, отличает модель такого выбора. Допустим, два киномана обсуждают фильмы Триера за чашкой зеленого чая в кафе. Сидят за маленьким столиком у окна. За окном метель и минус, допустим, 20. На вешалке висят два приталенных пальто – максимум до минус 2-3. И чай они пьют без сахара. Потому что вкус забивает. А вот сидит водитель маршрутки в забегаловке на рынке. В его стакане черный чай плюс три ложки сахара. Сахар и ватник, потому что сейчас ты сидишь в тепле, за столом и имеешь возможность пить горячий чай. Никто тебе не давал слова, что ты сможешь получить все это через месяц или год. Никто не давал слова, что через месяц декабрьская метель прекратится. Надо запасаться энергией.

Такая ситуация актуальна и для современного художника: между пиром духа, диктатом личных идей, жизнью впроголодь, немедийностью – модель шестидесятников, - и благосостоянием, известностью художников модели Демиана Херста предпочтительнее выбирать последний вариант. Ценность произведений, и, прежде всего, рыночная, работ участников Лианозовской школы была обеспечена хорошим внешним давлением несвободы, ограниченностью метода, выразительных средств, идей, парадоксальной ситуацией максимального развертывания свободы в условиях ее формального ограничения. Плюс ограниченностью продукции: распад СССР стал железным занавесом для следующих поколений: back in USSR стал клише для дизайна кабаков и росписи сувениров со Старого Арбата.

Пример херстовской модели в фотографии – Ральф Касперс. Касперс родился в 1957 году в Дюссельдорфе (Германия), с 1977 по 1982 годы изучал фотографию и графику в Академии визуальных искусств этого города. Сейчас его характерные, огромного формата, работы находятся в частных коллекциях Романа Абрамовича, Умара Джабраилова, Михаила Куснировича, в собраниях Музея изобразительных искусств Штутгарта, Городской галереи Изерлона и Городского музея Гельзенкирхена (Германия).

Касперс создает фотографии большого формата: метр/полтора – на два/три. В них всегда много пространства. Стадион «Лужники», Стоунхендж, Фондовая биржа Нью-Йорка, кремлевские стены. Это высокотехнологичные, тщательно продуманные и выстроенные снимки. Их отличает статичность и немота. Пожалуй, это и может помочь понять, почему его фотографии определяют как «концептуальные»: в них нет погрешностей, власти случайного стечения обстоятельств, доминанты острого чувства текущего момента над педантичным расчетом всех параметров натуры и ее отражения. Это профессиональные снимки: так, Касперсу пришлось долго ждать разрешения на съемку в Фондовой бирже. Его рафинированная эстетика сродни эстетике конференц-залов, офисов и мегамоллов с той только разницей, что последние могут маскироваться под дружественные человеку среды, а касперские инженерные пространства демонстрируют открытое безразличие дисциплинированной материи по отношению к уюту и «обжитости» места. Таким образом Ральф Касперс манифестирует: «Меня почти что здесь нет». Его отличает холодный перебор комбинаций сущего: материал, форма, ритм, цвет, пропорция. Комментарии и оценки запечатленного отсутствуют. Его фотографии можно смело отправлять в космос, надеясь, что они послужат материалом для ликбеза внеземных цивилизаций.

Есть искушение уподобить подобную «каталогизацию» принципам Уорхолла. Касперс поясняет, что попытка обозначить его творчество как некий «нео-поп-арт» ошибочна: «Уорхол пользовался фотографиями из средств массовой информации. Объекты моих композиций не были взяты из каких-то источников массовой культуры. Они задуманы как индивидуальные символы, метафоры и комментарии к проблемам нашего общества». То есть Энди создавал изображение, рефлекс бытия, базируясь на ранее созданном рефлексе, - это работа в сфере идей и образов, «двойной дистиллят» духа времени и места. Ральф апеллирует к наличной реальности, слой его творческого «я» и слой, в котором работает его зритель и критик, то есть совокупные слои, отделяющие предмет от его отражения, очень прозрачны. В этом зрительском слое можно рассуждать только обобщенными терминами «богатство», «власть», «насилие».

Чрезмерный, нарочитый, рукотворный цвет Уорхолла маркирует предметы как собственность Уорхолла. Документальный взгляд Касперса не является взглядом визуала-деспота: он маркирует вещи, участвующие в важных жизненных процессах (деньги – экономический оборот, оружие – война, золото – резерв), для того, чтобы наделить их властью говорить о себе, стать символами. Это принцип pars pro toto, «часть вместо целого», как отмечает сам фотограф: «…я фотографировал единичные объекты на белом фоне, словно помещенные в вакуум. С помощью этого приема фотографии хлеба или яйца, портрет бразильца-транссексуала, изображение гориллы, горстки пепла, метеорита или книги о концентрационных лагерях превратились в символы».

Работы Касперса можно рассматривать и издалека, и вблизи. В общем и в деталях. Оценивать форму или думать, как эта форма применяется. Дебют Касперса в России состоялся в 2010 году, в Московском музее современного искусства на Тверском бульваре. В 2013-м его можно было увидеть на Винзаводе (организатор «Frolov gallery»). Фотографии немецкого концептуалиста оставляют тягостное впечатление: угнетает размер и дурная фрактальность сюжетов. Вспомнилась байка одного замечательного московского писателя. В детстве писатель думал, что если взять все самое сладкое, приятное и совместить, получится сверхприятное. Мороженое, газировка, варенье, кофе, сахарная вата, просто сахар. Один глоток – и все встало на свои места.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67