Опять за окном жарко застучали гонги, заныли китайские скрипки и пронзительный голос, перемежая пение с речитативом, стал выписывать странные, судорожные модуляции: в храме по соседству оперная труппа дает представление в честь Господина Земли - божественного покровителя местности. Храм недавно реконструировали на деньги местных доброхотов. В его стену врезана доска с их именами. Рядом новогодние поздравления от местного старосты. Крыша храма вздымается волнами, образуя два высоких конька, на которых ярко раскрашенные, словно игрушечные, драконы норовят проглотить повисшее между ними красное солнце. Выгнутые спины драконов и загнутые вверх карнизы крыши опутаны гирляндами лампочек, которые весело светятся по вечерам, будто это не храм, а казино. Впрочем, почему "будто"? Жизнь не есть ли та же рулетка? Хозяин храма в старинном одеянии чиновника сидит с радушно-важным видом перед алтарем с гадательными принадлежностями, словно крупье за игорным столом, и глядит в открытую дверь своей канцелярии. Напротив храма принято ставить театральные сцены, чтобы играть спектакли для увеселения богов. Но на соответствующем месте проходит улица, и сцена с недавних пор высится у боковой стены кумирни. Теперь небесному чиновнику не так скучно сидеть в своей приемной. Если и не увидит представления, то наверняка услышит. Пусть сумбур вместо музыки, зато музыканты стараются от души. И еще громкие арии с назидательным смыслом, который, несомненно, понравится держателям небесного банка жизни.
Выхожу к храму. Спектакль в самом разгаре. Публики негусто - большинство уже давно прилипло к телевизорам. Впрочем, зрители тут и не обязательны, ведь потеху устроили для богов. Актеры играют неважно, вместо пьесы отдельные сцены. Умирает, повсюду умирает мастерство. Нынче весь мир живет кое-как.
Но надо бы без гнева и с пониманием. А понимать трудно и даже, может быть, не нужно. Традиционный театр в Китае всегда был частью праздника и воплотил в себе все черты праздничного излишества: буйство звуков и пиршество красок, по-оперному деланные страсти, обжигающая экспрессия и... непонятная речь. Море фантастических, гротескных образов. Каким зажатым и унылым показался бы китайцам старой формации наш так называемый реалистический театр - эта гордость "прогрессивной интеллигенции" Европы!
Впрочем, русскому должно быть знакомо такое сочетание пышного церемониала и невнятных возглашений. Смычка того и другого не предназначена для понимания, зато приучает чувствовать красоту вещей. Здесь мы наталкиваемся на одно важное различие между "большими стилями" Запада и Востока. Западная эстетика исходит из принципа мимесиса, подражания, обязывающего искусство соответствовать действительности - идеальной или материальной. Подражание требует понимания. Но вследствие своей семиотической наивности миметическое искусство не только исповедует культ формы, но и невольно дает санкцию антиформе (чему примерами служат и барокко, и модерн, и постмодерн) и, в конце концов смертельно отравленное нигилистическим самоотрицанием, разлагается на безжизненную абстракцию и бессмысленную натуру.
Искусство Дальнего Востока воздвиглось на принципе "таковости" существования, самопроистечения жизни и потому знает только извечное и вездесущее подобие. Последнее не имеет ни идеи, ни образа и не требует понимания. В нем всякое явление опознается как непроизвольное возобновление, наследование отсутствующему оригиналу. Поэтому оно способно удерживать несущее в сущем, антиформу в форме и допускает преемственность реализма и экспрессии. Правдоподобие восточного искусства сильнее всего там, где оно наиболее обманчиво: китайские резчики могли сделать капусту из яшмы или виноград из стекла, которые выглядят точь-в-точь "как настоящие". Зато живопись условна и декоративна. Ее уверенный, но откровенно условный реализм свидетельствует о самодостаточности просветленного духа и как раз поэтому являет лишь правдоподобный образ мира. Ввиду отсутствия прототипа эта живопись в своей объективности есть не более чем faute de mieux, иллюзорно-усредненный результат нашего восприятия.
Итак, исполненный внутреннего динамизма, уводящий за свои пределы необраз (само)подобия возвращает к "срединности в обыденном" (классическая конфуцианская формула), по сути - к метафизически опустошенной повседневности. Отсюда непривычная для европейца стилистическая и жанровая всеядность восточного театра, который соединяет не только все аспекты сценического действия - речь, пение, жест, танец, музыку, но и очень разные виды представления. На Востоке драма перемежается с фарсом, а нередко им сопровождается. Но восточный театр есть воистину представление "жизни как таковой", ибо представляет само разнообразие жизни и противоречия, из которых жизнь соткана. Здесь тоже есть своя национальная специфика. К примеру, японцы ставят акцент на тщательной артикуляции формы, выявляющей бесформенное, а китайское искусство тяготеет к растворению формы в несотворенной цельности бесформенного. В любом случае богатство мира выявляется, высвобождается благодаря пустоте, отчего "пустота не пуста". Восточный театр есть, собственно, свидетельствование об этой исконной, всеми зримыми образами наследуемой правде насыщенной, интенсивно проживаемой, но беспредметной жизни. Что и засвидетельствовано главным коаном чань-буддизма, этой самой нелитературной литературой, представляющей то, чего не может быть. В коане разыгрывается беседа благочестивого императора с Бодхидхармой:
- Я построил множество храмов. Что мне за это будет?
- Ничего.
- А ты сам-то кто?
- Никто.
Восток потому и создал такую живучую культурную традицию, что его учителя могли бы сказать, как Гете: Ich habe meine Sache auf Nichts gestellt ("Я воздвиг свое дело ни на чем"). Духовный авторитет тоже исходит "ни от кого". Как говорили даосы, настоящая форма обретается в обесформливании всего.
Мы наталкиваемся здесь на какую-то недоступную логике метакатегорию культуры, одним из лучших выражений которой был традиционный театр. Речь идет о том мареве бытия, в котором присутствие уже неотличимо от отсутствия, жизнь - от смерти и, как сказал Лао-цзы, "люди и духи обретают покой в полноте своего совершенства". Театр в Китае потому и был истинно всеобщим искусством, что являл собой самоочевидный образ этой безграничной гармонии. Искусство подобия не имеет идеи, но представляет чистую практику самонаследования. Китайская традиция требует прежде быть, пребывать в мире, а уж потом знать. Она руководствуется не умозрением или чувственным восприятием, а внутренним инстинктом сознания.
Чтобы проиллюстрировать сказанное, возьму два популярнейших театральных сюжета. Первый - повсеместно распространенная пьеса "Мулянь спасает свою матушку". Ее главный герой Фу Лобу за свое благочестие получает от Будды имя одного из его учеников - Муляня (по уже известным нам причинам бессмысленно спрашивать о правдоподобии происходящих в китайских пьесах событий). Мать Муляня, поддавшись уговорам своей родни, нарушает заповедь воздержания от скоромной пищи, за что Небесный правитель отправляет ее в последний, восемнадцатый, круг ада, где она превращается в голодного демона. Непомерно суровое наказание? Но ведь речь идет о сознательном нарушении религиозных запретов и наставлений мужской половины семейства, а также пагубном для здоровья чревоугодии и, следовательно, о разрушении гармонии и на индивидуальном, и на общественном, и на космическом уровнях. Но Мулянь, как любящий сын, дает обет вызволить матушку из беды. Его нисхождение в ад есть, конечно, инициационное путешествие, погружение в подземелье души, которое ведет к духовному просветлению. Большую часть пьесы составляют сцены поединков Муляня с демонами, внушающие публике чувство восторженного ужаса, ведь в них воочию явлен незримый кромешный мир. От средневековых времен сохранилось упоминание о том, что однажды во время представления пьесы о Муляне толпа зрителей издавала от страха столь громкие вопли, что местный правитель послал гонцов разузнать, не напали ли на город разбойники?
Второй сюжет - знаменитая пьеса "Пионовая беседка", созданная в начале 17-го века драматургом Тан Сяньцзу по мотивам народных сказаний. Героиня пьесы влюбляется во сне в незнакомого юношу, чахнет и умирает от любви (погружается в летаргический сон). Владыка преисподней, растроганный силой ее чувства, позволяет ей встречаться с возлюбленным, а потом и вовсе отпускает обратно в мир. Ожившая девушка сочетается законным браком со своим суженым. Этот пошлейший по европейским меркам конец воспринимался китайской публикой со всей серьезностью, ведь речь шла о торжестве вечного морального порядка, тогда как его нарушения, вызванные необузданными страстями, благоразумно списаны по ведомству безответственного Морфея. Мир сна выступает здесь прообразом все того же подземелья души, высветляемого и искупляемого силой искренного чувства. Оказывается, что чувство способно "умертвлять живое и оживлять мертвое" (из комментария самого Тан Сяньцзу); оно проницает мир живых и мир мертвых. Взгляд для Китая вполне традиционный. Например, в том же 17-м столетии писатель Фэн Мэнлун выделял "24 категории любовного чувства", среди которых на первом месте стоит любовь целомудренных вдов, а в конце списка фигурирует любовь к оборотням, чудовищам и т.п. В китайском понимании мораль и страсть, человеческое и природное нераздельны.
Народные представления вообще оптимистичны и имеют счастливый конец, ведь они - часть праздничного веселья, сулящего публике благоденствие и удачу, а также очищающего от вредоносных влияний. Многие эпизоды этих спектаклей буквально сводились к явлению божественных подателей счастья и изобилия.
Что и говорить, фольклор и авторы его классических обработок изобрели эффектные сюжетные ходы, демонстрировавшие незыблемость мировой гармонии и сопутствующего ей морального порядка. Но эта демонстрация остается материалом для идеологии и не дает ответа на более фундаментальный вопрос: как осуществляется общение и "взаимное упокоение" людей и духов? Органическая связь ритуала и театра в Китае противоречит прогрессистским установкам западного миметизма, в свете которого мифу положено сменяться логосом, ритуалу - театром, причем эти светско-рационалистические отпрыски архаики убивают своего исторического предка. А вот в китайской традиции круговорот символического и реалистического начал благоприятствовал ритуализации театра и театрализации ритуала. Театральные представления в Китае откровенно символичны, зато ритуалы частенько натуралистичны до такой степени, что даосский священник в обряде изгнания злых духов может буквально дать пинка своему помощнику, олицетворяющему нечистую силу, а в статую весьма натуралистично изображенного божества, чтобы ее оживить, запускали живую муху. Тем не менее ритуал и театр имеют разную природу: первый действует мгновенно, второй только представляет действие и потому не может совпадать с действительностью.
Ответ на поставленный выше вопрос о природе общения людей и духов прост: душа китайского театра есть стихия чистой "игры" ( си), она же "потеха", "забава", не имеющие ни образа, ни идеи. Интересно, что в старом Китае при всей популярности театральных представлений начисто отсутствовали попытки дать определению театру. Литература о нем ограничивается поэтическими отзывами знатоков или практическими рекомендациями актерам. Самый смысл понятия театра китайские эрудиты выводили из графической композиции иероглифа си, который являет собой "топор, исходящий из пустоты". Смелое, но не бессмысленное толкование, учитывая сказанное выше о значении пустоты в восточном искусстве и игрового начала как вольной стилизации, "оттачивания" практики.
Не будем строги к комедиантам. Игра, чтобы остаться собой, должна нести в себе собственное отрицание. Она требует, согласно емкой формуле Н.Евреинова, только одного - умения "не быть собой". Или по-даосски: воплощенности развоплощения. Она есть в конечном счете постоянство в эксцентризме. Отсюда, с одной стороны, присущий актерской игре ореол возвышенной отрешенности, частые сравнения актеров с "блаженными небожителями", а с другой - свойственная той же игре сильнейшая, доходящая до гротеска экспрессия. Из этого сочетания исходит балаганный комизм и грубая скабрезность народных представлений, на которые в ночные часы (когда магическая действенность представлений особенно велика), нередко даже не пускают женщин, оберегая их целомудрие. Та же клоунада присутствует в религиозных церемониях. Храмовый праздник на Тайване начинается с выхода глашатая бога в шутовском наряде: смешной парик, торчащие в стороны усы, одна штанина закатана до колен, в руках - потешный гонг и палка к нему. Что и говорить: от близости к богам "крыша едет".
Единство (точнее, двуединство) ритуала и театра в игре особенно заметно в преемственности масок, еще и сегодня кое-где используемых в деревенских представлениях, статуй богов, персонажей храмовых процессий и театральных кукол. Они имеют общую стилистику и изготавливались одними и теми же мастерами. Кукольный театр наделяли особенно большой магической силой, и немудрено: стилизация и гротеск выражены в нем еще резче, куклы являют предел праздничной избыточности, по-небесному невесомы и пустотны и этим более всего соответствуют статусу явленного мира как тени. Оттого же кукольные представления легко преображаются в театр теней.
Божественными патронами кукольного театра на Тайване считаются три смешных брата, которые пришли из страны Великого Равенства, она же страна всеобщей радости. Правильно: в радости все равны. Куклы-весельчаки особенно покровительствуют супружеской любви и согласию, ведь юмор - спутник искреннего и радостного общения. Но в радости равны не только люди, но и демоны. Своими выкрутасами кукольные братья привлекают злых духов, чтобы потом всем скопом их спровадить восвояси. Даосские священники сказали бы, что духи становятся причастными вселенской гармонии. Такова идея "праздника голодных духов", отмечаемого в середине 7-го месяца по китайскому лунному календарю. Считается, что в это время единственный раз в году открываются врата ада и демоны вылетают в мир. Их собирают в толпы и ублажают театральными представлениями, после чего отсылают обратно в подземное царство. Кстати, действия кукол на храмовых праздниках повторяют даосские молебны, как будто ритуал не имеет силы, если не подтвержден представлением.
Святые куклы - лучшие посредники между Небом и Землей. Они возносят в божественные эмпиреи, но и возвращают к материальности земного бытия, будучи ближе всего к ироническим персонажам "сосланных на землю небожителей". Низвергнутые на землю за свои художества, эти народные любимцы прекрасно чувствуют себя среди друзей-гуляк и, когда срок их ссылки подходит к концу, даже отказываются вернуться в небесные чертоги! Театр в Китае потому так и любим народом, что утверждает святость переживания жизни hic et nunc, в самой что ни на есть "срединности обыденного". Жизнь вообще парадоксальная штука, но, пожалуй, самый удивительный ее парадокс состоит в том, что она долговечна именно своей эфемерностью. И мы реальны потому, что представляем собой жизнь. Или, как сказал один старинный китайский писатель, "Этот хрупкий сосуд, в котором мы плаваем по житейскому морю, есть наше самое надежное убежище".
Китайский театр учит морали, но заставляет нутром ощутить несотворенную правду жизни. И представить ее в своей жизни и, более того, всей своей жизнью на радость богам.