"Русский журнал": Я не фанат аутентизма, но это мне интересно - как все у нас началось?
Алексей Любимов: А вы не задавались вопросом, почему вообще люди становились фанатами этого направления? Сейчас все по-другому. В 60-е, 70-е это было действительно нечто. Это была борьба против неправильного воспитания и отмежевания от этого воспитания, от этой школы, от этой традиции. Полного отмежевания. Сейчас мы говорим - фанаты, а тогда была, можно сказать, революция.
РЖ: Арнонкур, который все начал, он просто добрался до подлинников.
А.Л.: Арнонкур, Леонхардт и другие - это все середина, может быть, конец 60-х. И потом в 70-е очень сильные музыканты пошли. Почему? Мне кажется, это началось с инструментов, с восстановления музейных инструментов. Оказалось, их можно восстановить, и они зазвучали, дали подлинное звучание. Во-вторых, было пробуждение интереса к чистым текстам. То есть к изданиям, очищенным от редакторских трактовок и наслоений. Когда обнаруживался первоначальный текст. Все совпало: и чистый текст, и указания в старинных трактатах, и то, что могут дать эти инструменты. Оказалось, что эти инструменты дают истину, но на них надо по-новому учиться играть.
РЖ: А что в вашей жизни послужило толчком, что подвело к открытию?
А.Л.: Записи Арнонкура. Даже не Волконский с ансамблем "Мадригал", у которого я переворачивал ноты на первом концерте в 1959 году. Меня это всегда очень интересовало - старинная музыка. Я сам тогда поигрывал на клавесине и даже записывал концерты Баха. Но это было еще в русле нашей академической традиции. А открытие подлинных инструментов, знание, что они вообще существуют, что они могут звучать, - это произошло только после знакомства с записями Арнонкура, которые нарушали все: и темпы, и баланс, и инструментарий - они нарушали привычное представление. Была другая плотность звучания, очень живая артикуляция. И сразу выяснилось, что эта музыка совершенно другая, что она революционно-сегодняшняя, только, оказывается, затерлась очень сильно. (И не только обработками, но и игрой на рояле, на современных скрипках, в современном оркестре, с современными дирижерами.) И что можно, как нам тогда казалось, вернуть ее к своему первоначальному идеалу. Идеалу исполнения, как мыслилось тогда. Эта идея была тотально чужой, за нее нужно было бороться, ее нужно было отстаивать. Мало того - чтобы ее воплотить, нужно было преодолеть огромные препятствия.
РЖ: В России - точно огромные препятствия: ни нот, ни инструментов.
А.Л.: Прежде всего - инструменты, а второе - отсутствие традиций. Но и контакты с теми людьми, которые делают это на Западе, тогда тоже были невероятно затруднены. Никто же нигде не учился.
РЖ: А можно ли вообще говорить, что в России существует такое направление -
аутентизм?
А.Л.: Само название - "аутентичное исполнительство" - сейчас для меня уже не значит того, что значило тогда. Аутентичный - значит вообще-то достоверный, из первых рук. А говорить о сегодняшнем состоянии исторического исполнения, что оно достоверно, что оно из первых рук, сейчас уже очень трудно. В сегодняшнем мире старинной музыки я бы назвал аутентичным инструментарий. Все остальное - это интерпретации, то есть сегодняшние интерпретации исторических текстов и возможности подходов к ним.
РЖ: А слово "интерпретация" корректно по отношению к историческому исполнению?
А.Л.: Увы, да. Корректно. Мало того, сейчас, мне кажется, исполнители только и занимаются, что интерпретируют. Это в 70-е нам казалось, что нужно очистить текст, он заживет сам по себе. И что здесь мы как бы отказывались - и действительно отказывались - от интерпретационной точки зрения, которая в наших глазах выглядела романтической, была порождением века творческой, исполнительской индивидуальности. Эта индивидуальность накладывала свой отпечаток.
РЖ: Своей неповторимой личности?
А.Л.: Своей неповторимой личности, которая заставляла звучать не столько музыку, сколько себя. А старая музыка - до середины XVIII века - по определению несет намного меньше субъективного, в ней больше следования канонам, а не произволу личности. Поэтому естественно, что прежде всего надо восстановить каноны, а уже потом думать о личностях. Я сейчас с большим удовольствием слушаю записи 70-х: Арнонкура или ранние записи Кейкена. Технически они, может быть, не столь совершенны, но в них есть дух первичности, открытия. Они прикасаются к этой музыке впервые - и в ней есть это ощущение, как бы их ни критиковали сейчас.
РЖ: А что происходило в этот период - в 60-е - в России?
А.Л.: В России этим никто не интересовался. Воспитание начиналось от Баха, которого играли на современных инструментах. Все, что до того, принадлежало истории и учебникам. Новое началось с возникновения ансамбля "Мадригал". "Мадригал" и Волконский. Для нас это было впервые. И все это благодаря потрясающей интуиции Волконского, его колоссальным знаниям, музыкальному дарованию и очень непосредственному, очень живому отношению - зацепляющему, очень элитарному, что важно для этой музыки. Элитарному отношению к ней. И эта музыка стала набирать высоту: сначала ренессансная, чуть позже - барочная. Мы с Гринденко с небольшим составом - у нас тогда был квартет - начали с конца 70-х, с теми инструментами, которые у нас были: я выписал клавесины, у Татьяны появилась барочная скрипка, у Худякова - барочная флейта. Мы стали играть музыку XVIII века - Телемана, И.С.Баха, французов. Везде это воспринималось как экзотика. Я очень хорошо помню, как мы, наверное, минут сорок спорили по телефону с Альфредом Шнитке, который был на нашем концерте, когда мы играли Баха: он был возмущен, как можно так играть такую музыку!
РЖ: А он такое слышал впервые?
А.Л.: Видимо, да. Нас не принимали очень многие - именно музыканты. Мы тогда делали только первые шаги, и, может, полемического было больше, чем музыкального. Я сейчас слушаю наши записи с Татьяной Гринденко конца 70-х - начала 80-х. Подражая поначалу западным образцам, до многого потом уже доходили сами. Мы осуществляли идею, казавшуюся нам радикальной: противостояние всему традиционному отношению к этой музыке со стороны профессионалов, со стороны академического образования и концертной жизни. Мы себя противопоставили сознательно, как авангардисты.
РЖ: Вы чувствовали себя некомфортно, если вас не понимали очень серьезные люди?
А.Л.: Так это же, наоборот, интересно! Сейчас другое время, когда идеологического сопротивления практически нет. Есть другое сопротивление - сопротивление коммерциализации культуры. А тогда это было просто нарушением какой-то общепринятой идеологии.
РЖ: Вы имеете в виду - музыкальной идеологии?
А.Л.: Да. Есть такие традиции, идущие на фортепиано - от Рихтера, на скрипке - от Ойстраха. Мы шли против этих традиций, доказывая, что они уже давным-давно ложные по отношению к старой музыке.
РЖ: Когда ситуация изменилась?
А.Л.: Ситуация изменилась не быстро, как и на Западе. Лет двадцать понадобилось -
от 60-х до 80-х, пока старая музыка, исполняемая на исторических инструментах, обрела свое прочное место на музыкальном рынке. У нас, наверное, все произошло лет на пятнадцать позже. В 80-е и в начале 90-х старая музыка не приносила никаких дивидендов, только одни невзгоды тем музыкантам, которые ею занимались, - только расходы на инструменты, непонимание публики и музыкального официоза. А в 90-е, когда Союз распался, молодежь стала больше учиться на Западе и вообще информированность стала гораздо выше, к нам пошла информация - первый толчок, чтобы ситуация изменилась. Молодые самостийно, что называется, стали собираться в какие-то ансамбли, стали много музицировать. В одной Москве начала 90-х было шесть или семь ансамблей, которые занимались старинной музыкой.
РЖ: Они играли правильно?
А.Л.: Хотели играть правильно. Часть обращалась ко мне, Гринденко вела свою группу. В Питере это не прерывалось, в общем-то, никогда. Все это стало постепенно разрастаться. Те, кто сейчас занимаются старинной музыкой, пользуются здесь довольно большим вниманием. Эти ансамбли возникли не на пустом месте. Вот Андрей Решетин и его Оркестр Екатерины Великой в Питере - они появились как раз в то время, когда музицирование и концертное исполнение такой музыки на Западе стало уже просто нормой. Оставались считанные годы, чтобы это появилось и у нас. Этим людям было уже удобно, ситуация играла. Возникновение факультета исторического исполнительства Московской консерватории поставило точки над "i": собственно, начала образовываться база для воспитания таких музыкантов. И, в общем-то, за десять лет существования факультета выпущено довольно большое количество музыкантов, которые и работают в новых ансамблях. Старинная музыка в современном музыкальном мире, в музыкальном сознании стала занимать все больше и больше пространства. Фестиваль Еarlymusik в Питере существует уже десять лет. Фестиваль "Антиквариум" в Москве образовался только недавно.
РЖ: А ваши собственные взгляды на историческое исполнительство - они менялись? Ведь вы этим занимаетесь уже столько лет!
А.Л.: Менялись, конечно. Я занимаюсь этим с середины 70-х, уже лет тридцать. Сейчас вижу, что старая музыка спровоцировала появление очень многих интересных музыкантов, которые, собственно, и шли в эту старинную музыку со своим неординарным видением и слышанием музыки вообще. С другой стороны, здесь много рутины - большое количество людей, которые просто играют по накатанной, по уже сложившимся правилам, по существующим традициям. Не надо думать, что все, что есть в старинной музыке, очень интересно, здесь надо подходить индивидуально. Есть те, кто, как и в области академической музыки, просто делают свою работу.
РЖ: Благодаря кому вы сформировались как музыкант?
А.Л.: Очень сильное влияние оказала Мария Вениаминовна Юдина. А если говорить о старой музыке, то Андреас Штайер, немецкий клавесинист, с которым мы играли довольно много вместе. Татьяна Гринденко очень сильное влияние оказала, вместе мы очень много работали. Из композиторов - Сильвестров, как композитор и вообще как личность, как человек, который очень по-своему, неординарно смотрит на музыку. Это все люди очень разных направлений, но из этого сложилось отношение к музыке - какое-то полифоническое, не узкопрофессиональное. Из пианистов я назвал только двоих. И то - в каком смысле? Штайер не мог повлиять на меня как пианиста, потому что я человек совершенно другого склада. Он открыл для меня ту свободу в исполнительстве, ту незашоренность, которая была у более старых пианистов и которая очень для меня важна. Это свобода, противопоставленная отработанным системам мышления.
РЖ: Меняется ли публика, начинает ли она по-новому слышать, становится ли требовательнее?
А.Л.: Публика стала более разборчивой, более наслышанной. Публика, слушающая старинную музыку, она, как правило, не из профессиональной консерваторской среды. На концертах пианистов или скрипачей всегда есть некоторая клановость. Здесь тоже есть, конечно... Но, мне кажется, здесь публика более непосредственная и менее привязанная к определенным школам или традициям, просто более ушастая. С другой стороны, публика сейчас вообще стала другой.
РЖ: Какой?
А.Л.: Всеядной, что ли. А может, ждущей, чтобы ее удивили, нежели поразили глубиной. Мы говорим о старинной музыке. Но старинная музыка сейчас уже превращается во многом в мейнстрим. Ансамбли, оркестры, солисты, которые приезжают, - как правило, очень высокого класса. Но это уже не открытие, это более или менее обкатанный мейнстрим, который еще очень здорово подается.
РЖ: С мейнстримом ничего сделать невозможно.
А.Л.: Да. И я боюсь, что, как и традиционное современное исполнительство, историческое тоже превратится либо в шоуменство, либо в такой выглаженный средний концертный стиль, который принимает практически любая публика. Она не знает истоков этой музыки, которая просто заняла в практике свое место, как заняли какие-то другие явления. То есть перестала нести какое-то особое содержание.
РЖ: Элемент открытия?
А.Л.: Совершенно верно. Вот поэтому музыканты все время стараются придумать что-то. Есть вещи, которые исполняются постоянно, - концерты Баха или "Времена года" Вивальди. И каждый хочет найти что-то свое. Сейчас уже пришли к тому, что эти вещи интерпретируются. Музыканты вынуждены их интерпретировать, чтобы отличиться от остальных. То есть дело уже не во владении барочными инструментами - создаются разного рода интерпретации.
РЖ: Что вас в последний раз восхитило в этой области?
А.Л.: Безусловно, были какие-то сильные впечатления. Андреас Штайер, его записи Моцарта. Сильное впечатление от исполнения Норрингтона. Но каких-то кардинальных впечатлений я, пожалуй, не смогу назвать. Потому что слушаешь и примерно знаешь, чего, собственно, ждать. А чтобы такое чрезвычайно неожиданное или захватывающее... Или что-то увлекающее, своеобразное, как, например, ансамбль "Red Priest"... Мне кажется, сейчас становится очень трудно быть индивидуальным. Часто индивидуальность бывает не востребована, если она не идет в ногу с мейнстримом. Сейчас решает в основном не личность музыканта, а то, с каким агентом или менеджером он смог договориться. Как его начинают продавать.
В последнее время я из барокко практически ушел, занимаюсь музыкой от моцартовской эпохи. И XIX веком тоже, и ХХ. Может, потому, что невозможно охватить все сразу. Кроме того, в последние десять лет опять активно и довольно много занимаюсь современной музыкой - считаю это своим долгом по отношению к композиторам. Современную музыку надо играть. Невозможно уйти только в старую или только в традиционную классическую музыку. Получается, что в разные периоды жизни я занимался разным. Видимо, моей подсознательной задачей всегда было уйти от мейнстрима. Заканчивая школу, я учил Стравинского и Шёнберга, в консерватории не занимался романтической музыкой. Шуман, Шопен, Рахманинов, Чайковский - что играли все пианисты, было для меня неприемлемо. После консерватории стал заниматься новой музыкой. Потом новая музыка оказалась на втором плане, я занялся барокко и барочными инструментами. Потом - постепенно - классическими инструментами. И только в конце 80-х - в 90-х начал заниматься романтизмом. То, с чего другие начинают и продолжают в течение всей исполнительской жизни... Для меня эта музыка стала более актуальной, когда мне перевалило за сорок. Опять-таки и потому, что эта музыка с течением времени для меня до какой-то степени забылась. И я стал открывать ее по-новому, наверное, не совсем так, как она в реальности существует. Эта музыка стала для меня открываться в связи с интересом к инструментам XIX века. В связи с интерпретациями старых пианистов. Современных пианистов, таких как Поллини, Андраш Шифф или Ашкенази, для меня не существует.
РЖ: Поллини в их числе?
А.Л.: Лощеный академизм, в котором ничего живого нет.
РЖ: Погорелич вам нравится?
А.Л.: Нет. Могу сказать почему. Меня забавляли его ранние записи, но, в общем-то, это экстравагантно, не более.
РЖ: А Лупу?
А.Л.: Лупу действительно серьезный музыкант. Не экспериментального направления. Лупу, Соколов - очень серьезные музыканты, очень глубокие, каждый живет в своем мире, не выходят за его пределы. Это просто очень хорошие музыканты.
РЖ: Существуют ли в наше время если уж не гениальные музыканты, то хотя бы великие?
А.Л.: Великие музыканты возникали тогда, когда в них возникала потребность. Видимо, люди, публика перестали искать в музыке нечто такое - сообщение, которое их сильно сплотило бы. Кроме того, вещи слушаются десятки раз. Например, Бетховен: вряд ли слушатель будет в десятый, двадцатый раз слушать одно и то же с тем же ощущением новизны - он будет просто оценивать исполнителей, но не саму музыку. У меня такое ощущение, что сейчас потребность публики в том, чтобы услышать просто разнообразно и красиво поданную музыку, чем музыку, которая может чем-то зацепить или ранить.
РЖ: Думаю, эти категории из нашей жизни уже ушли. Почти не встречаю такого в концертной практике.
А.Л.: Вот! Гениальные люди, безусловно, есть. Но они почти никогда не доходят до концертной эстрады. Мне кажется, во-первых, они не проходят сквозь сито конкурсов либо каких-то других заслонов, где не понимают их особости и изгоняют. Принимается либо блестящее исполнение, либо исполнение, соответствующее современным слуховым стандартам. Либо молодые исполнители, которые внешне привлекательны и являются героями красивого шоу. Но если говорить о настоящих пианистах, можно назвать Плетнева - тоже нестандартный музыкант. Очень нестандартный. Хотя не во всем. В дирижировании он для меня совершенно не вызывает того интереса, какое вызывает как пианист.
РЖ: Вы преподаете. Вам попадаются люди, в которых что-то есть?
А.Л.: Я мало преподаю, и таких мне попадалось буквально, может, два-три человека.
РЖ: Они учатся?
А.Л.: Нет. Оба уже закончили, и я им стараюсь помочь выйти на какие-то сцены. Один таков, что ни один организатор фестиваля или продюсер не выпустит его просто потому, что он настолько своеобразен, что не вписывается в теперешние исполнительские стандарты. И надо просто искать человека, который согласится рискнуть и сыграть на оригинальности такого музыканта. Такие оригиналы появляются время от времени. Но сейчас все труднее и труднее. Допустим, Валерий Афанасьев. Оригинал, окончательно превратившийся в маргинала. Он постепенно создал свой индивидуальный стиль, очень односторонний. Этот стиль неприемлем для публики, воспитанной на стандартах. Даже не стиль, а отношение к музыке. Он имеет свой определенный успех, но у той публики, которая может оценить смелость и нестандартность. Я бы сказал, какую-то очень сильную глубину его поисков.
РЖ: Вы относитесь к Афанасьеву как к серьезному музыканту? Спрашиваю без подвоха.
А.Л.: Да, я отношусь к нему как к серьезному человеку.
РЖ: Что-то вас смущает?
А.Л.: Могу сказать что. Он не совсем музыкант. Он литератор, и вот эта литературная сторона очень сильно повлияла на манеру его исполнительства. В его интерпретациях постоянно ощущается желание сказать что-то еще, даже не очень музыкальными приемами. Как будто за этим стоит какое-то повествование, которое имеет другое свойство, нежели музыкальное. Какое-то театрально-пространственное действо, в которое музыка входит как один из компонентов. И когда он, сплошь и рядом нарушая законы и музыкального восприятия, и музыкальной формы, и музыкального времени, начинает демонстрировать, как музыка может растянуться еще, за этим стоит, мне кажется, желание выйти в другое пространство. Скорее визуальное, чем музыкальное. Для меня оно странным образом преобразовано в музыкальное исполнение, но это какая-то внутренняя визия, которая превращается в незримый театр, - в его музыке я вижу растянувшееся пространство. Очень трудно сказать, где здесь игра, а где нет.
РЖ: Мне показалось, что артистические проявления у него крайне неординарны. То, что он делает, можно назвать молитвой или медитацией.
А.Л.: Действительно, он хочет, чтобы публика впала в транс. Но, в любом случае, для меня то, что он делает, это редкий, даже редчайший образец какой-то концентрации очень высокой преданности музыке. И одновременно он - человек сцены. Он играет, ему нужна сцена. С другой стороны, то, что он делает, - совершенно не для публики.
РЖ: Он общается...ну, не с Богом, но с кем-то. Идет беседа, где мы явно лишние. По сути, как Плетнев, только у него это происходит по-другому.
А.Л.: По-моему, Плетневу на всех и на все наплевать. Он относится с некоторым пренебрежением к тем, кто сидит в зале.
РЖ: Такое ощущение - еле терпит это присутствие.
А.Л.: Да.
РЖ: Но такое общение ценно, даже если артист в астрале. Афанасьев тоже разговаривает с кем-то. Это его артистический посыл, и он заражает.
А.Л.: Принимаю вот эту формулировку: "человек разговаривает с Богом или с каким-то высшим существом". Просто человек в этот момент концентрации занимается только музыкой. Он поглощен музыкой, и даже трудно сказать, исполняет он ее или заново творит. У него наивысшая концентрация - идентификация с музыкой. Ощущаешь, что он с кем-то или с чем-то беседует, потому что он как бы себя теряет. Мне кажется, что это предел концентрации в момент предельного служения. Такие моменты у каждого очень личные. Вы пробовали спросить у исполнителя, что происходит с ним в наивысший момент его удачного исполнения?
РЖ: Не думаю, что он отражает и способен подняться над ситуацией и рассказать. Но Афанасьев... у меня было ощущение, что он свободен, что для него нет проблемы исполнения текста. Интересно то, что он делает с помощью этого текста: размышляет, рассказывает или общается с невидимым. Берет вот эту сонату Бетховена и делает из нее строительный материал для создания высших чертогов. Он начал 17-ю сонату и сразу где-то завис. Открылось новое пространство. Не Бетховен Его текст был всего лишь мостиком.
А.Л.: Совершенно верно. Его измерения не совсем музыкальные, они какие-то другие. Таких людей ужасно мало - тех, кто видит за музыкой и композитором нечто громадное: объем, внутренние подтексты. Для них музыка - это что-то живое, прежде всего - послание. А исполнитель - это посредник.
Беседовала Марина Борисова