"Классическое сочинение - это отчет о нормальности, а не заявка на гениальность..."

Испокон веков - это, конечно, слишком, но все же еще до революции 1917 года и гимназисты, получавшие "классическое" образование, и реалисты, специализирующиеся на точных науках, писали выпускные сочинения. Видимо, эта традиция продолжится, несмотря на разговоры о введении ЕГЭ по литературе. По крайней мере, выпускники, ориентированные на продолжение образования по гуманитарному профилю, писать некий текст, призванный продемонстрировать их способность анализировать художественное произведение, будут.

Между тем темы сочинений переходят не то что из года в год, а из поколения в поколение - все те же "Женские образы в прозе Тургенева", хорошо еще, если "Мастерство художественной детали в рассказах Чехова". И ни для кого не секрет, во что великолепие литературы может превратиться на уроке в школе. Особенно если этот урок "заточен" под подготовку к сдаче выпускного или вступительного экзамена.

Как избежать рутины, штампов и банальностей в преподавании литературы, а в конечном счете - и в самой литературе? Своим опытом делится заслуженный учитель РФ, преподаватель кафедры словесности гимназии #1567 Лев Иосифович Соболев.

"Русский журнал":Лев Иосифович, вы не приветствуете использование учебников и тем более хрестоматий при подготовке к своим урокам. На мой взгляд, это связано, прежде всего, со стремлением избежать штампов в восприятии детьми литературных произведений, желанием научить их самостоятельно воспринимать текст. Скажите, что наиболее опасно при изучении, например, Пушкина, чего следует избегать?

Л.С.: Довольно трудно это сформулировать. Наверное, привязки всего к биографии. Биографический комментарий у девятиклассников способен вытеснить сколько-нибудь адекватное понимание текста. Есть опасность, что после урока по стихотворению "Я помню чудное мгновенье..." в голове у них останется только то, что у поэта был роман с Анной Петровной Керн. А все-таки мы изучаем стихотворения, а не донжуанский список Пушкина. Кроме того, нужно комментировать все. Они должны понимать, что такое "летя в пыли на почтовых". Я не уверен, что все знают, что такое "повеса", я уверен, что мало кто в девятом классе понимает, что значит "всевышней волею Зевеса" и т.д. То есть говорить общие фразы без того, чтобы анализировать текст, объяснять его, комментировать, невозможно. К сожалению, мы стеснены программой, но здесь, наверное, принцип такой - "лучше меньше, да лучше". Пусть лучше будет прокомментирована одна глава "Евгения Онегина", чем сделано пять-десять тем и при этом дети не будут понимать, какова роль эпиграфа из Горация ко второй главе, в чем суть гаданий в пятой главе, в чем суть сна Татьяны... Можно, конечно, прокомментировав им две-три страницы, показать, как это делается, а дальше рассчитывать на их добросовестность и заинтересованность. Но надо понимать, что в этих расчетах слишком много мечтаний. По-настоящему сделано только то, что сделано в классе.

РЖ: Но впереди у ваших учеников маячит необходимость писать сочинение, а на него надо натаскивать?

Л.С.: На сочинение не надо натаскивать. Существует бесконечное число тем, которые можно дать по очень скромному объему текста. И начинать нужно с того, чтобы научить их делать планы, потом конспекты, потом разрешать этими планами и конспектами пользоваться. Тогда сочинение будет соответствовать, так сказать, своему жанру.

РЖ: А какой жанр у сочинения?

Л.С.: Жанр сочинения - связное и грамотное раскрытие темы с опорой на текст. Это отчет о нормальности, а не заявка на гениальность. Мы ничего не изобретаем, и это не предполагается жанром, если мы имеем в виду классическое сочинение, которое пишут в выпускном классе и при поступлении в вуз. Но есть и другие формы сочинения - на свободную тему, домашние. В конце концов, можно предложить детям написать продолжение сюжета "Евгения Онегина", не обязательно в стихах - это тоже будет сочинение.

РЖ: То есть банальность, до которой ребенок дошел сам, - это результат некоторого труда, и за это он получит пятерку?

Л.С.: Есть банальность и банальность. Если он, три часа пыхтя, написал: "Пушкин - великий русский поэт. В романе "Евгений Онегин" он изобразил типического представителя передового разочарованного дворянства первой трети XIX века", - то, во-первых, едва ли эта банальность рождена его собственными интеллектуальными усилиями, а во-вторых, едва ли она заслуживает поощрения. А если он пришел к выводу, что главный (не заглавный) герой романа "Евгений Онегин" - это лирический герой, то за это он может получить ириску с прилипшими табачными крошками - он ее заслужил.

РЖ: Скажите, а чем вам так насолил Владимир Бенедиктов? Для ваших учеников он служил именем нарицательным, которым вы обозначали негодного поэта-графомана...

Л.С.: Мои представления меняются. Теперь Владимир Бенедиктов входит в обязательную программу восьмого класса, ученики читают его стихи, изучают статью Лидии Яковлевны Гинзбург о Бенедиктове и выслушивают лекцию на тему "Пародии на Бенедиктова". И это связывается вообще с теорией пародии. Так что Владимир Григорьевич ничем мне не насолил, наоборот, теперь я считаю его недооцененным поэтом.

РЖ: Но ведь раньше предполагалось, что он, как и граф Хвостов, строчил стихи, не создавая никакой особой художественной системы, и творчество Бенедиктова использовалось вами для того, чтобы показать разницу между эпигонством и настоящей поэзией...

Л.С.: В каком-то смысле - да. При всем таланте Бенедиктова нельзя, наверное, сказать, что Бог дал ему священный дар. Но и Бенедиктов, и Хвостов слишком оригинальны, чтобы говорить о них как об эпигонах. Однако во все века и во всех литературах действительно существует большое количество людей, которые любят ходить по проложенной колее. Такого рода эпигонство заметно, прежде всего, в стихах самих учеников. Но надо быть очень аккуратным, сказать: "да ты только Есенина читал, несет от твоих стихов квасом с редькою, ты почитай других" - нельзя. Здесь есть хорошее лекарство: чем больше читается настоящих стихов, тем меньше хочется собственные вирши считать настоящей поэзией. Хотя не могу не отметить, что среди учеников есть очень интересные поэты.

А для того, чтобы сравнить подражание с настоящей поэзией, наверное, лучше бы показать: вот массовая продукция, и если речь идет о второй половине XIX века, вот так начинал Некрасов - "Мечты и звуки"; а вот так он продолжал. Когда поэт штампы, которым когда-то был сам причастен, начинает отвергать и осмеивать, выковывается собственное слово и собственный язык. Это и есть преодоление банальности. Пародия вообще лечебное средство. И говорить о ней интересно, и предлагать детям сочинять пародии или, точнее, стилизации - как бы написал Некрасов, или Маяковский, или Есенин стихотворение на известный сюжет "у попа была собака" или "в лесу родилась елочка". Такое внимание к приему очень полезно - и для того, чтобы самому научиться писать, и для того, чтобы замечать, как это делает другой.

РЖ: Романтизм предполагал некоторое возвышение над повседневностью и обыденностью. Со временем лирический герой Пушкина сменил идеалы романтизма на другие: "Мои желания - покой, да щей горшок, да сам большой". Любимые герои Толстого начинали с идеи сверхчеловека, а приходили к тихой семейной жизни и занятиям хозяйством. Как вы объясняете это детям, которым, конечно же, ближе романтическая позиция?

Л.С.: Без особого труда, правда, очень схематично. Для 13-14 лет весьма характерно романтическое мироощущение: вне зависимости от того, успешный подросток или нет, он чувствует собственную исключительность, и отсюда могут быть вполне серьезные драмы. Потом происходит столкновение с действительностью, в результате которого либо человек ломается, поскольку его представления о мире оказываются ложными, либо - и здесь как раз мы вспоминаем и Пушкина, и толстовских героев (но, наверное, не самого Толстого) - он понимает, что у действительности есть своя правда. Как блестяще заметил Лотман в главе о Пушкине в Михайловском, в этой действительности с самоваром, зимой, санками, печкой есть своя поэзия, и гораздо труднее поэту увидеть притягательность, необычность и поэзию в повседневности, чем в море, в горах, в орле или в черкешенках. Мне кажется, что для толстовского героя это вообще важнейшее, типологическое, прасюжетное действие, начиная с "Набега", может быть, даже с повести "Детство" и заканчивая "Хаджи-Муратом" или "После бала": столкновение с действительностью и потребность понять ее правду. На самом деле она права, она не низкая, а единственно реальная.

В "Анне Карениной" есть такой персонаж - графиня Нордстон, подруга Кити, которой страшно не нравится Левин. Именно потому, что, как ей кажется, он ее презирает. И она здесь абсолютно права: Левин ее презирал за то, чем она гордилась, - за нервность, за утонченность, за нелюбовь ко всему обычному и обыденному. А Левин, как второе "я" Льва Николаевича, понимал, что только это и реально. И возвращение из мечтаний к действительности - это то, что называется настоящая жизнь. Не противоборствовать ей и даже, может быть, не всегда стремиться ее кардинально менять. Собственно, в этом смысле трагедия 1917 года заключалась именно в том, что основной пафос философии, общественной мысли и искусства начала ХХ века был таков: жизнь нужно менять. Насколько мудрее был противостоящий этому Пастернак, который, от первых стихов до последних, готов был поклоняться чуду жизни. Это два принципиально разных подхода, и пример того, что и в первом могут быть великие личности и великие свершения, - это и Блок, и Маяковский. Но выбор все же в пользу Пастернака.

РЖ: Но Лев Николаевич пошел еще дальше, отрекшись от своих произведений, написанных до 1880 года, и объявив достойными внимания лишь более поздние - например, "Круг чтения"...

Л.С.: Толстой отказался от авторских прав на произведения, написанные до 1880 года, в пользу семьи. А все написанное позже объявил всеобщим достоянием. Здесь важно, что он всю свою жизнь был врагом банальности. Как говорит Сатин о Луке в пьесе "На дне", "старик живет из себя". Толстой всю жизнь жил "из себя" и всю жизнь был готов каждому человеку и всему миру объяснять по-своему, что такое война, что такое слава, что такое подвиг, власть, государство, история, исторические события, великий человек. И, в конце концов, что такое вера, что такое Бог, что такое Христос...

При этом, что очень важно, у Толстого никогда не получалось, как говорил тургеневский Базаров, "обратное общее место". Сказать "образование полезно" - это общее место. Сказать "образование вредно" - это обратное общее место. У Толстого никогда этого не было. Можно на банальность отвечать со знаком минус, это будет то же самое - это будет не "минус банальность", это будет "тоже банальность". У Толстого не было задачи опровергнуть все на свете. Он просто по-своему смотрел на мир. И когда в 80-м году произошло то, что он называл вторым духовным рождением (он сам это объяснял в "Исповеди"), перед ним встал вопрос: как примирить отвращение к жизни и необходимость жить. И пока он не нашел своего ответа на этот вопрос (а Толстой отличался тем, что каждый ответ, который он находил, был для него всего лишь очередным заблуждением, и он искал дальше), он не мог жить. И, собственно, последний его поступок (если посмотреть с точки зрения выстроенной биографии - его последнее произведение) - уход из Ясной Поляны - был предрешен. И в "Живом трупе", и в "Отце Сергии", и в "Записках Федора Кузьмича", и в "После бала" есть устойчивая тема - уход. Уйти. Не жить так, как все. Не потому, что я не такой, как все, - да, это само собой, - а потому, что все живут неправильно. Я не знаю, как правильно, но я так не могу - вот вопли толстовского героя. Во всяком случае, в этом нужно искать не противоречие Толстого, а ту малодоступную нам, обычным людям, логику великой жизни и великого творчества, которую, собственно, постигать страшно интересно.

У него в дневнике есть место, относящееся к тому времени, когда он уже заканчивал "Войну и мир" и читал критические статьи. В вольном пересказе это выглядит так: один повар варил обед; мясо, кур, дичь он клал на блюдо, а требуху, копыта, головы выбрасывал во двор. И собаки этим лакомились и говорили: "Какой хороший повар". А потом он стал готовить овощи и стал выбрасывать во двор зелень, шелуху, кожуру. Собаки подошли, понюхали и сказали: "Раньше он был хороший повар, а теперь стал плохим". Но обед съели те, для кого он был предназначен. Толстой - это обед, который предназначен не для всех. Мы можем сколько угодно, с точки зрения нашей бараньей, как сказал бы сам Толстой, логики, восклицать, что он противоречит себе. Может быть, просто мы не видим той точки, с которой этого противоречия не существует. В "Войне и мире" Толстой пишет о Каратаеве: он мог говорить сегодня одно, а завтра другое, и то и другое было справедливо.

РЖ: "Круг чтения" был попыткой уйти от авторского творчества к пересказу народных сказок, что тоже, в конце концов, Толстого, видимо, не удовлетворило?

Л.С.: "Круг чтения" состоит не только из народных сказок. И, во всяком случае, если рассуждать филологически, "Круг чтения" - это произведение Льва Николаевича Толстого. Ведь если у тебя есть библиотека из тысячи томов и ты из тысячи томов вырезаешь тысячу высказываний и размещаешь их особым образом, тогда то, что получается, - это авторский текст. Потому что выбор и размещение, структура - твои. Потом здесь, наверное, есть то, что свойственно Толстому и что может показаться обычному человеку правом на банальность.

Уже упомянутый Пастернак писал: "Нельзя не впасть, как в ересь, в неслыханную простоту... Она всего нужнее людям, но сложное понятней им". Та простота, которой обернулись для Толстого евангельские слова, слова "Дхаммапады", слова из произведений мировой литературы, мировой философии, - это выношенная им простота. Это то, над чем он очень и очень много думал. И не знаю, что стояло для него за этими строчками. Вполне возможно, что это бесконечная перспектива, а мы видим только верхний слой.

РЖ: Какая разница в том, как преподавали литературу десять, двадцать, тридцать лет назад?

Л.С.: Десять, а особенно двадцать лет назад было два момента, которых сейчас нет. Первый - была запрещенная литература. Второй - была необходимость обмануть советскую власть. Ну как научить детей отвечать на вопрос о статье Ленина "Партийная организация и партийная литература", чтобы не было стыдно ни за то, что ты говоришь, ни за то, что потом говорят твои ученики? Есть серьезная разница между необходимостью изучать "Поднятую целину" - роман, который сочинил, возможно, не Шолохов, а неизвестно кто, если верить новейшим исследованиям Бар-Селлы, - и возможностью изучать "Ивана Денисовича" или "Матренин двор". "Как закалялась сталь" или "Разгром" - книги, которые в курсе истории советской литературы изучать нужно, но не за счет "Мастера и Маргариты", "Доктора Живаго", Платонова. И дело не в объекте изучения, а в степени свободы высказывания.

РЖ:Но и двадцать лет назад вы искали черты евангельской композиции в поэме "Владимир Ильич Ленин" или толстовские традиции в изображении войны в повести "Разгром"...

Л.С.: А сейчас ученики ищут толстовские мотивы в "Мастере и Маргарите". Вот одна ученица на днях сдала мне работу - тютчевское "Silentium" и "Невыразимое" Жуковского. Между прочим, никто ее не заставлял об этом писать.

РЖ: У вас сейчас есть жесткая программа?

Л.С.: У меня программа так называемая авторская. Хотя она не может игнорировать базовый компонент, извините за выражение, который придумывают чиновники, а они всего боятся. Но сейчас учитель, если он не лодырь и не дурак, действительно может защитить свою программу и работать свободно, без глупостей.

Беседовала Татьяна Солюс

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67