Хорошо забытое старое?

"Наблюдатель" Михаила Ямпольского как послесловие к "S.N.U.F.F." Виктора Пелевина

Книга Михаила Ямпольского, известного российского философа, культуролога и историка, посвящена переходному этапу в культуре Западной Европы – периоду с конца XVIII до начала XX века. Именно тогда, по наблюдениям Ямпольского, происходили кардинальные изменения в визуальной культуре, которые привели в эстетике и философии к распаду классической пары понятий, некогда конституирующей наблюдение – понятий субъекта и объекта. Сдвиг этот, разумеется, может быть рассмотрен как часть более общего процесса секуляризации, а точнее - утраты веры в единое сознание Бога, в котором дан мир «как он есть на самом деле».

На первый взгляд, ничего нового тут нет. Речь вроде бы о победном шествии постмодернизма, торжество которого и так сомнений не вызывало. Что же касается самого текста книги, то и он вроде бы уже давно известен: сначала выходил отдельными статьями в специальной периодике, потом в 1998 году отдельным изданием.

Тем не менее, переиздание «Наблюдателя» – это событие. За эти десять лет радикально изменился контекст, то есть наша повседневность: благодаря интернету удельный вес визуальной коммуникации в нашем быту растет в геометрической прогрессии (и, соответственно, растет актуальность работ Ямпольского, которые можно использовать как инструмент, весьма полезный для ориентации в стремительно меняющемся мире).

Материал, с которым работает Ямпольский, разнороден. С одной стороны, это философские и эстетические концепции Ньютона, Рескина, Пристли, Бергсона и Пуанкаре, с другой - сами произведения изобразительного искусства: картины Мартина, диорамы Стенфилда и Даггера, инсталляции Дюшана, с третьей - литературные фантазии на тему оптических машин и технологии искусства будущего в прозе де Сада, Бальзака, Жарри, Русселя.

Основой сюжет для автора – это развитие и взаимоперетекание метафор, при помощи которых европейская культура нащупывала новое понимание «видения»: Старьевщик, Покров, Извергающийся вулкан, Водопад, Стеклянный дворец , Клинамен (движение атомов во вселенной Эпикура) – они, кстати, и дают названия отдельных глав. Однако в каждой из них по сути описывается единый процесс - эволюция произведений искусства и оптических устройств, которые служили воплощением новых теорий видения и, в конце концов, породили принципиально новую знаковую систему – кинематограф, а заодно, как нам теперь кажется, и современную культуру монитора.

Последний, как мы помним, Виктор Пелевин в своей антиутопии «S.N.U.F.F.» назвал словом «маниту», обозначив одним и тем же термином и компьютерный экран, и деньги, и единого Бога. У Пелевина фильм, то есть в переводе с английского "пленка, пелена", - это покрывало Майи, наброшенное на очи прозябающего индивида, подлинный источник его страданий и одиночества.

Схожим образом понимал причины отчуждения современного человека от самого себя весьма популярный ныне в России французский философ Ги Дебор. По его убеждению, кино как одна из составляющих входит в глобальный политико-экономический спектакль, который есть «солнце, не заходящее над империей современной пассивности».

И в романе «S.N.U.F.F.» Пелевина, и в «Обществе спектакля» Дебора кинематограф современного типа – феномен, по преимуществу, экономический.

Это – капитал, трансформированный в образы, деньги, погружаемые в мозг с целью получения прибыли.

Изображаемый Пелевиным постапокалиптический рай, шарообразный город-солнце, зависший над прогнившим тоталитарным государством «орков», на поверку оказывается тюрьмой, гробом, раскрашенным изнутри. Предел материального благополучия его обитателей – это покупка симулякров, то есть права проецировать на стены своих личных камер цифровые изображения уничтоженных некогда городов и ландшафтов. Предметы искусства, преимущественно, «древние фильмы», хранящиеся в компьютерной сети небесного города, по Пелевину, для несчастного сознания не лекарство, а, напротив, причина болезни.

Дебор видит выход из положения в революции, в преображении мира через осознание массами его истинной природы. И, кстати, Пелевин, обычно настаивавший на том, что решение «социальных» проблем возможно только на уровне личного спасения, разрешает описанную в своем романе ситуацию, по сути, революцией.

Следует ли нам после таких аргументов рассматривать кинематограф как своего рода Бастилию, которая непременно должна быть разрушена? Считать важнейшее из искусств этакой Платоновой пещерой, из которой нас, обманутых узников, должен вывести некий проворный Сократ?

Как уже говорилось, в книге Ямпольского описывается путь европейской культуры к кино: от зеркал Клода, при помощи которых путешественники XVIII столетия любовались пейзажами, превращая их в факт искусства, к панорамам, диорамам и многослойным изображениям с меняющейся картинкой. Все эти изобретения рассматриваются на фоне эстетической и философской рефлексии современников, что, на наш взгляд, как минимум ничуть не менее полезно, чем перебор современных теорий, которые сейчас кажутся подходящими для описания кинематографа.

Метафора покрова или экрана в европейской мысли была самой старой, а ее значение - двойственным.

С одной стороны, покров символизировал то препятствие, которое разделяет человека и Бога. Ведь Бог есть свет. С другой стороны, всякая вещь в этом мире, да и сам человек, это - свет отраженный. Глаз неспособен прямо смотреть на солнце, покровы, наброшенные на мир, отделяют нас и от испепеляющего солнца, и от подземной магмы. Их существование некоторыми теоретиками искусства трактовалось как знак божественного милосердия, подлинно благого устройства мира.

До какой-то степени и сам отдельный индивид, зритель, как часть мира явлений, для отдельного другого индивида тоже есть своего рода покров, сквозь который льется приглушенный божественный свет.

Именно этими соображениями, а не готовыми бизнеспланами по эстетической пролетаризации человечества руководствовались создатели первых оптических устройств, хотя справедливости ради следует признать, что прибыли от возникших в результате первых визуальных аттракционов и впрямь получались неплохими.

Финалом философского и эстетического поиска, который так подробно описан в книге Ямпольского, становится уподобление человеческого восприятия кинокамере, то есть, в конечном счете, «беспристрастному» и «бездушному» механизму.

Казалось бы, для романтика, который восхищался водопадами и извержениями вулканов, итог более чем печальный.

И действительно, глядя по сторонам, мы видим, что благодаря цифровым технологиям наши современники все больше уподобляются машинам, а обмен информацией зачастую окончательно утрачивает не только человеческое измерение, но и вообще всякий смысл. Бывают, к примеру, нерадивые студенты, которые скачивают из интернета рефераты, и, не читая их, сдают своим преподавателям. Или горе-киноманы, которые копят диски «с древними фильмами», но из-за недостатка времени не могут их посмотреть.

Однако, возвращаясь к пелевинскому роману «S.N.U.F.F», мы можем обратить внимание, что на роль духовного наставника в этом романе претендует женщина-робот, а суть ее проповеди в том, что люди должны рассматривать самих себя как машины. И обретя знание механизма, соответственно – научиться отключать свою душевную боль.

Следует ли видеть в этом панацею, конечно, не очень понятно.

Очевидно лишь, что без характерных для начала XX века попыток рассмотреть человеческое сознание как своего рода кинокамеру, о которых нам очень своевременно напоминает Ямпольский, такой ход мысли в наше время едва ли был бы возможен.

Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. - СПб.: Мастерская сеанс, 2012.- 344 с.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67