"Русский журнал": Вы пробыли почти месяц в Москве. Каковы ваши ощущения от музейно-выставочной жизни?
Виктор Тупицын: В Москве я общаюсь с художниками. Причем с большей для себя пользой, чем в случае общения с коллегами - теоретиками, философами, культурологами, предпочитающими отмалчиваться, поскольку на Западе эти персонажи стараются не высказывать, а публиковать свои "эпохальные" мысли. Современный философ опасается, что собеседники могут присвоить случайно оброненный им "перл" и первыми анонсировать его в своих текстах. В отличие от них, художники всегда открыты к обсуждению любых проблем, включая и философские. И я не раз поражался оригинальности их высказываний. По-видимому, зажатость речевого рефлекса, связанная с непрерывной работой над визуальным материалом, требует компенсации. И это при том, что феноменология компенсаций интересна сама по себе.
Не так давно я побывал на Стрелке и Винзаводе, где видел несколько выставок. Из того, что запомнилось, - экспозиция Дженни Холцер, а также показ фотографий, посвященных майским событиям 1968 года в Париже. Я имею в виду снимки, сделанные турецким фоторепортером Goksin Sipahioglu. Приятный сюрприз - экспозиция фотографий Бориса Михайлова ("Красный. Коричневый. Вчерашний бутерброд") в Art4.ru. Другое дело - развеска работ "шестидесятников", скученных в одной комнате как в коммунальном гетто. Устроители рекламируют этот "винегрет для глаз" как "новую" экспозиционную парадигму. Боюсь, что они ошибаются.
Поминальная выставка работ Пригова в Музее современного искусства произвела столь же странное впечатление. Много прекрасных вещей, но в экспозиционном плане - хоть святых выноси. Дмитрий Александрович - невероятно важный поэт и значительный художник, но нельзя же выставлять все без исключения. Русский рецепт "все, что есть в печи, на стол мечи" - китч, от которого нужно воздерживаться... Культура - прежде всего селекция. Попробуйте выставить Пикассо в полном объеме, и это будет невыносимо.
РЖ: Каково сегодняшнее восприятие российских художников на Западе? Кто наиболее интересен в Америке, кто - в Европе?
В.Т.: В Америке и в Европе к искусству относятся по-разному. Я имею в виду тех, кто "не платит деньги", но "заказывает музыку". На Западе это в основном интеллектуалы - пусть на последнем издыхании, но все еще в силе... С точки зрения критиков и кураторов, Кабаков и Михайлов - наиболее известные русские художники за пределами России. У них были выставки в лучших музеях мира, о них много писали, их имена часто фигурировали в ареале "мейнстримной" культуры. Успех других российских художников - более локальный и (преимущественно) эпизодический. На Западе их искусство трудно идентифицировать как узнаваемый феномен. Что касается меня и Маргариты Тупицыной, то мы занимались тем, во что верили. Вот, наверное, почему наши аллегории прочтения работ Кабакова, Михайлова, Монастырского и других концептуальных художников оказались востребованными, что в равной степени относится и к соцарту.
РЖ: Насколько отношение к современному русскому искусству вписывается в общий контекст отношения к восточноевропейскому искусству?
В.Т.: Сейчас это отношение никуда и ни во что не вписывается. В моде теперь китайское искусство. Ситуация напоминает фильм Тарковского "Солярис". Любой фантазм американского или европейского потребителя мгновенно клонируется в Пекине или Шанхае. В отличие от героев Лема, западные коллекционеры в восторге от продукции, которую им поставляет китайский Солярис.
Восточноевропейские художники действуют порознь, как, впрочем, и западноевропейские. Время художественных движений и группировок, к сожалению, прошло. Настала эпоха индивидуального "артизанства", индивидуального "предпринимательства". Художники не помнят, что было до них, и не знают, что делают их коллеги. С одной стороны - глобализация, а с другой - фрагментация. Эгалитарный хаос в культуре и имперская жесткость в политике...
Владимир Булат: Как вы считаете, существует ли сегодня "восточное искусство" или это не более чем политическое понятие?
В.Т.: "Восточное искусство", безусловно, существует, но смысл этого понятия контаминирован (загрязнен) патетическими рассуждениями об особой "восточноевропейской идентичности", в которую я не верю. С моей точки зрения, идентичность - не важно, восточная или западная - синоним китча. Хрустальная мечта восточноевропейского китча сводится к тому, чтобы на приемлемых условиях интегрироваться в западноевропейский и американский китч. Подобное интегрирование называют "глобализацией". Столь же печальное впечатление производит аргументация, заимствованная из спорта, войны и биржи. Пора наконец понять, что искусство - не чемпионат мира, где есть победители и проигравшие, первые и последние, жители центра и обитатели окраин. "Нет ничего более провинциального, чем бояться быть провинциальным", - считал Уорхол. То же самое касается идеи "первородства" в искусстве, а также усилий, направленных на глобализацию (и синхронизацию) эстетики. Если, например, концептуализм в России возник в начале 70-х годов, а не в конце 50-х (как, скажем, в Европе), то это вовсе не означает его вторичности по отношению к западному аналогу. Мы, как мне кажется, должны стремиться к деглобализации и десинхронизации времени - ко всему тому, что противоречит утопии одномоментного и тождественного сопереживания событий в каждом регионе мира. Презумпция единой шкалы времени на Западе и на Востоке вступает в конфликт с тем фактом, что мы предпочитаем оценивать происходящее "независимо от соседа" и что наши оценки могут быть отсрочены по отношению к оценкам Другого. Словом, отсроченность - наш главный ресурс, и мы должны наконец научиться видеть в нем не только ущерб, но и эстетическую ценность.
В.Б.: Что означает быть в Америке профессором, теоретиком искусства и критиком из восточной страны, каким вы являетесь?
В.Т.: Мое преподавание в Америке никак не связано с чтением лекций о современной визуальной культуре. В основном я пишу об этом статьи и книги. Чтобы реализовать писательские амбиции, необходимо овладеть языком страны (или стран), где тебя печатают. Претенциозные идеи или мнения об искусстве должны высказываться артистично. В переводах артистизм, как правило, утрачивается, поэтому у иностранцев или эмигрантов, которые уповают на энтузиазм и усердие переводчика, шансы на успех минимальны. Я имею в виду более или менее постоянный, а не эпизодический успех.
В.Б.: Как вы смотрите на большие выставки восточноевропейского искусства, случившиеся за последние десять лет? Почему, по вашему мнению, эти выставки организованы в основном не в Америке, а в Европе?
В.Т.: В Америке нет почти никакого интереса к восточноевропейскому (и к русскому) искусству, что - говоря откровенно - не вызывает у меня сожалений. Восток должен перестать добиваться внимания у Запада. Выставки, о которых вы говорили, свидетельствуют, во-первых, о попытке заручиться этим вниманием, во-вторых, об отсутствии иммунитета к глобализации и, в-третьих, о желании любой ценой интегрироваться в западную индустрию культуры (die Kultur Industrie). Каждая такая выставка напоминает американский сэндвич - сэндвич контекстов.
В.Б.: Почему появился в свет только один номер русского "Флэш Арта"?
В.Т.: Второй номер русского "Флэш Арта" был подготовлен весной 1990 года, однако разногласия с издателем (Джанкарло Полити) воспрепятствовали публикации. Первый номер способствовал созданию в России новой терминологии и современного критического дискурса, пребывавшего в эмбриональном состоянии. Это вызвало недовольство со стороны инерционной части художественной интеллигенции. Реагируя на их претензии, Полити потребовал от меня изменить ориентацию журнала, превратить его в глянцевое издание типа "Артхроники". Глянцевое не только по форме, но и по содержанию. Я отказался.
В.Б.: Как видится вам сегодняшний международный художественный контекст?
В.Т.: Американский сэндвич... По сути дела, "международный художественный контекст" - искусственное понятие. Это как посещение зоопарка. Да, мы видим множество экзотических животных и птиц, но каждому ясно, что контекст зоопарка отличается от контекста джунглей.
В.Б.: "Русский бум" конца 80-х - начала 90-х годов был нужен России или только Западу?
В.Т.: "Русский бум" на Западе привел к тому, что музейные бюрократы и чиновники в Москве и Петербурге стали относиться к искусству местных альтернативных (или "неофициальных") художников с некоторым любопытством и даже уважением. Бум возник из-за того, что главным художественным новшеством тех лет была Перестройка. Как только российская политика вышла из моды, прекратились и выставки в Америке. Вот вам еще одна история, проливающая свет на "международный художественный контекст"... Спасение искусства в том, что никто из нас точно не знает, чем оно отличается от всего остального. Искусство неидентично само себе, но как только ему удается обрести эту идентичность, оно перестает быть искусством и становится частью индустрии культуры. Несовпадение искусства с самим собой - главное, что меня в нем интересует. И обнадеживает.