Друг человека

Эйзенштейн собирался экранизировать Марксов "Капитал". Он полагал, что героя-одиночку удастся заменить героем коллективным. Рассчитывал показать генезис социальных групп и классов с последующей реализацией однозначного смысла Истории, который, будто бы, в оформлении, в торжестве коллективного тела и заключается. До "Капитала" не добрался, но коллективное тело, в "Стачке", "Потемкине" и "Октябре", все-таки предъявил. По Эйзенштейну, достоверная История - это мельтешение человеческих фигурок, гиперактивная возня, грандиозный общий план: "Смешались в кучу кони, люди..." Или: "Бежит матрос, бежит солдат, стреляют на ходу..." Стреляют, бегут, вопят; короче, активничают. Массовая потасовка на заводе, Одесская лестница, штурм Зимнего, местами впечатляет и трогает. Однако активность и экзальтация не могут продолжаться долго. Каким будет повседневное коллективное тело? Не распадется ли на "кружки по интересам"?

Эйзенштейн был скорее теоретиком. Читать его интереснее, нежели смотреть. Где он на самом деле видел достоверное "коллективное тело"? Церковь, допустим, определяет себя в качестве тела Христова, соединяя миллионы индивидов в единое и неделимое, но Церковь не бегает по улицам, потому что коллективно переживает только внутренние, невидимые процессы. Видимо, именно Марксов "Капитал" впервые склеил и худо-бедно коллективное тело обосновал. На самом деле всякая общность количеством более трех труднодоказуема, проблематична. Всякую общность надо проверять: не превалируют ли в ней те или иные различия. История "советского народа", недальновидно объявленного состоявшейся общностью, а на деле обнаружившего завидную социальную и этническую неоднородность, на некоторых направлениях чреватую даже сложностью, лучшее тому доказательство. Именно поэтому "активные толпы" не столь очевидны, как это кажется нашему человеку, зрение которого тем же самым Эйзенштейном научено. Впрочем, сам Эйзенштейн не скрывал, что намеревается и реальность, и реализм преодолеть. Впрочем, как и правящая партия, выдавшая ему революционный мандат на творчество.

Теоретически полемизировавший с Эйзенштейном Эрик Ромер справедливо поименовал метод советского классика иррационализмом, уточнив, что его такой метод пугает. Видимо, за это левые французские критики числят Ромера по разряду "буржуазных" художников. Я, собственно, о том, что способ репрезентации мира напрямую зависит от сопутствующей художнику идеологии.

В блистательной картине "Леди и Герцог", посвященной событиям Великой французской революции, Ромер, словно бы в пику Эйзенштейну, переносит акцент с "улицы" на салоны, где оформлялось идеологическое обеспечение революции и таким образом складывались ее подлинные предпосылки. Будто издеваясь над теми, кто преувеличивает значение толпы, Ромер преподнес парижские улицы, где толпа себя единственно реализует, а также оформляющую эти улицы архитектуру - как мираж и муляж, как декорацию и папье-маше. Ромер предъявил "революционную улицу" в качестве компьютерной анимации, если угодно, картонки.

Если абстрагироваться от неизбежного давления цензуры и сопутствующей ангажированности, придется признать попытку Элема Климова рассмотреть события русской революции, акцентируя закономерную разность русского общества и разность интересов его социальных групп, то есть с позиции политической, а не идеологической, как весьма продуктивную и где-то героическую. "Агония" - отечественная альтернатива Эйзенштейну, который, впрочем, будучи исключительно чутким художником, радикально переосмыслил значение толпы в "Иване Грозном".

Карен Шахназаров экранизировал не Маркса, а Бориса Савинкова, "Конь Бледный". 1904 и последующие годы. В киноварианте это называется "Всадник по имени Смерть". Побочное занятие Шахназарова - руководить концерном "Мосфильм". В теории он не силен, хотя предварявшее фильм интервью запомнилось такой заковыристой сентенцией: "Главный герой, Жорж, это продукт гегельянско-ницшеанской культурной революции. Он осознает ущербность своего мировоззрения, страдает от фантомной боли, возникшей на месте утраченной человечности".

Но режиссер Эйзенштейн повлиял, конечно, больше Эйзенштейна-писателя. Самое сильное впечатление производит не "продукт" по имени Жорж, а фоновая массовка. Десятки, если не сотни ряженых статистов куда-то бегут, чего-то несут, взаимодействуют, имитируют витальность, в просторечии жизнь.

В павильонах вверенного ему "Мосфильма" Шахназаров соорудил несколько городских улиц, посадил на заднем плане утешительную зелень, раскрасил кусочек задника синим (небо!). В отличие от Ромера, Шахназаров стремится к полному жизнеподобию. Статисты костюмированы и обучены шевелиться. Вывески, фонари, фасады домов и мостовые по мере сил приближены к так называемой "реальности". По словам режиссера, "декорация обошлась в полмиллиона у.е. Это очень немного, хороший загородный дом в Подмосковье стоит раз в десять дороже". В самом деле немного. В результате декорация вышла скромноватая, вот и приходилось пользоваться по большей части длиннофокусными объективами, сжимающими пространство, чтобы картинка таки уместилась, таки укоренилась в этой вопиюще искусственной среде.

Объектив, в свою очередь, диктует манеру съемки: перенос резкости и, значит, смыслового акцента с одного персонажа в кадре на другого - это какая-то дремучая архаика, придающая работе режиссера ложную многозначительность. Ровно в такой же манере осваивают самопальные декорации учебных павильонов вгиковские студенты: пробуют перевод резкости, тренируются с краном и движущейся тележкой. Проявили, собрались в полутьме кинозала: батюшки святы, цвет, фокус, камера почти не дрожит, и Валерка с третьего актерского так прикольно ухмыльнулся! Здесь же, в зале Валерку тискают и качают, режиссер-первокурсник важно выходит на лестницу курить.

Карен Шахназаров приводил в свой павильон президента страны, а незадолго перед тем настаивал на протекционистских мерах для российского кино, требуя ограничить показ голливудского барахла. Я уже отмечал, что за барахло американскую продукцию почитают те зрители, которые не обучены эту продукцию смотреть, не понимают ее кодов и конвенций. Зрение одних навсегда скорректировал Эйзенштейн, зрение других - Краснопольский, Усков и Марк Захаров.

Впрочем, у Эйзенштейна можно многому научиться, были бы прилежание, смирение и соразмерный технологической задаче бюджет. Положим, в недавних "Бандах Нью-Йорка" Мартин Скорсезе организовал мельтешение и возню фоновых персонажей в точном соответствии с заветами советского классика. Однако при этом его декорация закономерно стоила несравненно больше "полумиллиона у.е.", была выстроена под художественную задачу, а не наоборот, как у Шахназарова, где художественное, извиняюсь, решение принудительно диктуется убожеством планировки.

Но главное: у Скорсезе пресловутая "художественная задача" попросту была, предшествуя и бюджету, и технологии, то бишь "решению задачи". Скорсезе показывает, как из мельтешения и возни разнокачественной толпы постепенно выделяются незаурядные, вроде героя Ди Каприо, личности. Как толпа дифференцируется на основании разности интересов, делегируя эти самые интересы - различным партиям. Ведь, насколько я понимаю, перевод заявленных оригинальным названием "gangs" нашим словом "банды" - абсолютно неправомерен и больше сообщает о сегодняшних расейских нравах, нежели о замысле автора. Скорсезе делает фильм о том, как, преодолевая идеологию "банды", рождается цивилизованная "партия".

С точки зрения "замысла" "Всадник по имени Смерть" попросту безнадежен. Вот что считывает неангажированный зритель. Мельтешению и возне человеческого материала, в просторечии быдла, противостоит тот самый "продукт гегельянско-ницшеанской культурной революции" Жорж (хороший актер со слишком человеческим лицом Андрей Панин два часа силится играть сверхчеловека). Жорж периодически спит с женщинами, но демонстративно заявляет о своей к ним нелюбви. Вместе с тем у Жоржа есть одна, но пламенная страсть: великий князь Сергей Александрович, эдакий задумчивый, аккуратно стриженный, эффектно одетый красавчик. Внутренние монологи Жоржа сигнализируют о всепоглощающем интересе к этому человеку! "Мне кажется, я с ним, в его кабинете. Мысленно я всегда рядом" - нечто подобное сообщает "ницшеанец" в минуту максимальной откровенности.

Вот оно что, женщины - по привычке, без любви, зато от великого князя не отлипает ни на минуту. Убедил себя и друзей-бомбистов, что мечтает князя убить. Ясное дело, если страсть никак невозможно реализовать, остается одно: уничтожить смутный объект желания.

Чуть позднее Жорж все так же бесстрастно спит с одной замужней дамой. Пытаясь организовать себя по-новому, делает даме ленивое предложение и получает закономерный отказ. После чего безо всяких объяснений убивает ее мужа. Финал: 1925 год, Жорж выбрасывается из окна внутренней Лубянской тюрьмы. Итак, был в фильме один герой, да и тот оказался мертвым! Мало того, что не социально активный Ди Каприо, так еще и живой труп, от лица которого было организовано повествование.

Я хочу предостеречь тех читателей, которые рискнут заподозрить меня, так сказать, в спекуляциях праздного ума. Здесь любопытный случай, характерный для невменяемой культуры переходного периода. Авторы фильма сработали настолько неточно, что попали в плен к определенным клише. Густо намешав непереваренной антропологии с политикой и социалкой, неожиданно для самих себя получили фильм про "человека лунного света" (так, кажется, у Розанова), иначе, про латентного гомосексуалиста.

Смотрел в тульском кинотеатре "Родина". Выходить после сеанса пришлось через роскошное в прошлом фойе. Фойе встретило меня неприветливо: то ли собачьей выставкой, а то ли слетом кинологов. На просмотре нас было не то восемь, не то десять человек, здесь же кипела настоящая жизнь! Десятки, десятки собак: спокойные и, реже, рвущиеся с поводка. Хозяева, но преимущественно хозяйки, отдавали команды, дефилировали в собачий круг и обратно на скамеечки, так сказать, в зал ожидания. На нас, вынырнувших из темного зала, поглядели с недоумением. "Джимми, что я тебе сказала!" Видимо, Джимми хотел ответить: густая слюна текла, текла и текла из его понимающей морды.

Меня осенило: дело в квартирном вопросе, который, как известно, радикально испортил нашего человека. Собаки ведь тоже некоторым образом люди. Надо где-то встречаться, обнюхиваться и выть. Но для собак у нас никогда ничего не строили. Теперь собакам закономерно принадлежит фойе кинотеатра "Родина". Впрочем, уже на следующий вечер здесь планировали шоу, посвященное столетию Сальвадора Дали.

Ровно то же самое с шахназаровским павильоном. Ведь и сам режиссер не скрывал, что собирается отдавать его в аренду другим съемочным группам. Всем теперь нужна нормальная человеческая улица, да где же ее взять! Теперь известно где: на "Мосфильме".

Недавно московские власти запретили перепланировку жилья. Теперь действие отечественных фильмов и сериалов будет развиваться на одной и той же улице. Как говорила в фильме Гайдая неподражаемая Мордюкова: "У нас не собака друг человека, у нас управдом друг человека". Думаю, именно эту идею вскорости объявят национальной.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67