Новая книга художника Валентина Воробьева, уже третий его мемуар о российском андеграунде 1970-х годов, открывает новые странные обстоятельства позднесоветского нонконформизма. Художники в изображении мемуариста не знали своей цены, кто-то надеялся прослыть гением, кто-то уповал на помощь Запада, а кто-то приходил в отчаяние, и пытался набить себе цену различными выходками. Но очень хорошо их цену знали те, кто хоть как-то соприкоснулся с актуальным западным художественным процессом: коллекционеры, немногие знатоки и журналисты. Поэтому в оптике мемуариста единственным выходом из области неразборчивости, бесцельного акционизма и отчаянного прожигания жизни, в область разборчивости, правильно и разумно поставленной оценки, оказывался поиск родословной. Эмиграция давала доступ к полицейским документам, и кто-то оказался прибалтийским бароном (Нусберг), кто-то – потомком царя Соломона. Все художники в Советском Союзе оказывались неприкаянными; описание доходивших до драки ссор западников и патриотов, столичных жителей и выходцев из далеких краев, жителей коммуналок и жителей бараков – ярчайшее свидетельство того, как люди, не определяемые ни через документ, ни через свидетельство, ни через вовлеченность в коммуникативный круг с ясными границами, могли учредить коммуникативную ситуацию только всей мощью своего тела: навалившись на противника с кулаками, заведя случайный роман с поклонницей или показав чудеса богатырской силы. Мир бараков и мастерских, где жили Рабин, Зверев и другие звезды эпохи, оказывается миром, в котором все упорядочено самим временем, залежами сокровищ, под пылью случайных безобразий: Воробьев подчеркивает наличие многих условностей телесной репрезентации в мире, который не знал многих речевых и этических границ. Из этого мира можно было выбраться, но только путем сопоставления, через самый простой риторический прием присоединения к готовому ряду: нужно было, чтобы коллекционер Костаки повесил картину Рабина рядом с картиной Малевича, и тогда Рабин становился художником, а не просто обитателем безвременья. При этом любое описание парижской или любой другой внесоветской художественной жизни – это описание мира, в котором нет никаких рядов оценки и учета, ни прямых, ни косвенных, мира, в котором чистый анархический жест, нарушение условностей, и задает данное место как место, где производится искусство. Запоминающиеся портреты таких героев-медиаторов двух миров, западного и советского, как Дина Верни, поражают именно таким контрастом внутренней самодисциплины и нарочитой внешней недисциплинированности. Верни была, утверждает мемуарист, крайне разборчива и в речи, и во вкусах, и в личных связях, но при этом была эклектиком-коллекционером, скандалистом в семье – словно бы действительно, сосредоточенность на деле искусства должна оплачиваться всеразрушительным жестом, обвалом всех знаковых систем, высвобождающим бутон искусства. Сколь убедительна такая панорама – сказать трудно. О любимых художниках читатели прочтут, может быть, и не так много нового. Но о том, как именно осколки русского авангарда монтировались в новую систему, как смелые эксперименты воспринимались из новой эпохи не то как руководство к действию, не то, как утраченная и возвращенная история, не то, как язык, который нужно обновить, а ресурсов для обновления нет, потому что все силы уходят на артикуляцию собственных задач – вот это очень поучительно. – А. Марков.
Воробьев, Валентин. Леваки. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 544 с. – 1000 экз.